Opera Vojček Albana Berga je najprej veljala za neuprizorljivo. Prvo veliko scensko delo atonalne glasbe, ki ga je pomemben predstavnik druge dunajske glasbene šole oziroma gibanja okoli Arnolda Schönberga napisal prav z namenom, da bi nova avantgardna glasbena govorica ne ostala omejena na majhne forme, osredotočene predvsem na klavirsko glasbo, je na prvo uprizoritev čakalo tri leta. Prvi je 'tveganje' prevzel Erich Kleiber. Znameniti avstrijski dirigent, ki je moral leta 1935 kot velik podpornik sodobne klasične glasbe (poleg Berga je občinstvu v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja skušal približati tudi Stravinskega, Milhauda in druge tedaj sodobne avtorje) po Hitlerjevem diktatu oditi iz berlinske državne opere, je Vojčka prvič dirigiral leta 1925.

Dogodek, dogajanje ob njem in časopisna poročila, ki so mu sledila, so razkrili vse razsežnosti kulturnega boja, ki je tedaj kot pendant političnemu boju oziroma krepitvi moči v konservativnem, nacionalističnem taboru divjal v Nemčiji. Nacionalistična struja je šla celo tako daleč, da je v časopisih Deutsche Zeitung (šlo je za 'glasilo' društva pangermanov – Alldeutscher Verband) in Lokaler Anzeiger lagala o dogajanju v berlinski državni operi. Pisalo se je o prekinjenih predstavah zaradi množice 'buuujev' iz dvorane in o pravih fizičnih obračunih med privrženci nove glasbe in zagovorniki tonalne tradicije. Nič od tega ni bilo res. Konservativni kritiki so sicer res pisali v slogu Paula Zschora: »Ko sem včeraj zvečer zapustil berlinsko državno opero, se mi ni zdelo, da sem prišel iz kulturne ustanove, ampak iz javne norišnice. V Bergovi glasbi ne morete najti niti ene same melodične linije. Drobci, raztrganine glasu, ihtenje in riganje – to je vse, kar slišite.«

A sredi dvajsetih je imelo mesto v tisku še vedno tudi drugo stališče, tisto, ki je afirmativno sprejemalo novo umetnost; tisto, v katerem je bila zasidrana tudi liberalna inteligenca. Argumente za Vojčka je med drugim poantirano zapisal tudi tedanji dramaturg berlinske opere Julius Kapp, ki se je sicer pozneje kompromitiral kot pomemben akter kulturne politike nacistične Nemčije. »Občinstvo je prepoznalo izjemno delo, ki ga je Berg ustvaril iz drame Georga Büchnerja. Nastala je v sodobni glasbi še nikoli tako dovršena celovitost opernega dela, katero poleg tega ne temelji na hladni teoriji, ampak je nastalo iz močnega notranjega doživljanja avtorja,« je zapisal Kapp.

Tragedija delavskega razreda v Marxovem in Lassallovem času
Vojček, poleg nove inscenacije Wagnerjeve Valkire (z njo v Berlinu že napovedujejo Wagnerjevo leto 2013) osrednja zanimivost letošnjega festivala klasike Festtage, velja za tragedijo delavskega razreda. V režiji Andree Breth sta stiska delavcev in njihov položaj garačev brez prihodnosti najbolje simbolizirana v sceni. Dogajanje je večino časa 'ujeto' v drobno celico, obdano s steno iz pokončno postavljenih palic, kar skupaj z napeto, distorzično glasbo bolj kot na življenjski položaj delavcev sredi 19. stoletja asociira na notranjo tesnobo revežev v času delovanja Ferdinanda Lassalla, Marxa in Engelsa, torej pionirjev socialistične in socialdemokratske misli ter političnega boja za emancipacijo delavstva.

Vojček je sicer veliko več kot kritično obravnavanje socialnih razlik v Srednji Evropi v desetletjih hitre industrializacije, 'pritiska' revežev v mesta in gradnje prvih 'Mietskasernen', kakor so v nemškem okolju rekli ogromnim stavbam z majčkenimi 'stanovanji' brez ogrevanja in tekoče vode. Vojček je tudi seznanjanje z moralo srednjih razredov, z njihovo obsedenostjo s higieno, s čistočo (telesa in misli), z vero v znanost, disciplino, red ... »Poslušajte, gospod kapetan. Denar, denar! /.../ Ja, če bi bil gospod, če bi imel klobuk in uro in monokel in če bi znal fino govoriti, bi tudi sam želel biti kreposten! Nekaj lepega mora biti v tej krepostnosti, gospod kapetan. Ampak sem le reven fant!« Te besede revnega navadnega vojaka Vojčka, ki dodaten denar za svojo prijateljico (nista poročena) in (torej nezakonskega) sina služi kot brivec in kot poskusni zajček lokalnega zdravnika, že v prvem prizoru povzamejo bistvo celotne tragedije. Vojček namreč v bistvu propade prav zato, ker je moralen in dober, čeprav pripada kar najbolj 'navadnim' ljudem. Njegova moralnost ga uničuje, razmišljanje o dihotomiji dobro-slabo ga naredi za morilca 'nečiste' Marie in svojo osebno tragedijo reši na zanj edini mogoči način, s samomorom.

Brechtova opera, ki ruši meščanstvo
V letih, ko je Berg ustvarjal Vojčka in ko je Stravinski v opero – šlo je za delo L'Histoire du Soldat (Zgodovina vojaka) – prvič vnesel prvine džeza, so se godili tudi eksperimenti, ki niso merili le na slogovno prenovo oziroma modernizacijo opere, ampak je bil njihov cilj izum opere na novo. Ključna oseba teh poskusov je bil Bertolt Brecht, ki je ob asistenci skladatelja Kurta Weilla poskušal, sledeč premisam svoje teorije epskega gledališča, ustvariti novo opero kot opero socialističnega boja za emancipacijo delavstva. Brecht je tako z Opero za tri groše in z opero Vzpon in padec mesta Mahagoni napadel opero kot buržoazno kulturno institucijo, opero kot vzgojno institucijo izobraženega meščanstva in kot prostor, kot se je izrazil Brecht sam, priučevanja uživanja v kulinaričnih užitkih. Kot marksist je Brecht svoje predstave koncipiral kot »instrumente razsvetljevanja v smislu revolucionarne prakse« (Karl-Heinz Klett). V gledalcu je želel vzbuditi občutek potujitve, odtujenosti od videnega, kateremu naj bi sledila refleksija o dogajanju na odru. Ta refleksija mora biti po Brechtu trezna in objektivna, zato se mora gledališče ogibati mimetičnosti, ne sme meriti na empatijo gledalca z videnim, tudi ne na njegovo sočutje do dramskih likov.

Najbolj znan Brechtov poskus v tej smeri je bila verjetno prav Opera za tri groše. Povsem drugače od pričakovanj je berlinsko meščanstvo dramo o 'konkurenci' med dvema likoma londonskega življenja v 'najbolj spodnjih' prostorih družbene stavbe nemudoma sprejelo za svojo in v nekaj mesecih po premieri 31. avgusta 1931 je Opera za tri groše postala najuspešnejša gledališka predstava celotnega obdobja Weimarske republike. Meščani so namreč opero razumeli povsem narobe. Namesto da bi se čutili napadene, so v dogajanju uživali. Tudi v glasbi. To je Kurt Weill zasnoval kot demontažo vseh pravil operne glasbe. Operni patos je prepletel s kakofonijo nalašč napačno postavljenih akordov, ki naj bi v glasbi izrazili svet beračev, prostitutk in majhnih tatov. V partituro je prav tako vnesel prvine džeza in vsem znane citate iz trivialnih popevk. Kritik Hans Heinz je vse skupaj odlično opisal kot »korale iz cestnega jarka«.

Največji zločin je pomanjkanje denarja
Načrt razsuti opero in ustvariti novo paradigmo opernega žanra je Brechtu in Weillu bolje kot z Opero za tri groše uspel z opero Vzpon in padec mesta Mahagoni. Krstna izvedba opere 9. marca 1930 v Leipzigu se je sprevrgla v velik škandal. Opera se dogaja v fiktivnem mestu Mahagoni, ki ga neuspešni iskalci zlata ustanovijo nekje sredi ZDA, in sicer z namenom izvabljanja denarja iz žepov mož, ki se z obalnih, z zlatom bogatih predelov vračajo polni denarja in zlata. Bordeli, bari in podobno definirajo življenje v Mahagoniju. Po sodnem procesu, v katerem se za največji zločin izkaže pomanjkanje denarja, mesto utone v popolnem kaosu. Theodor Adorno je o operi zapisal: »Meščanski svet je predstavljen kot nekaj, kar je odmrlo; predstavljen je v trenutku, ko se sam sebi zagnusi, ko se demolira v škandalu, v katerem se izkaže kot nekaj, kar pripada preteklosti.« To preživetost meščanske družbe je Weill predstavil v glasbi, ki jo je sestavil iz vseh prvin klasične operne partiture, iz uverture, arij, zborov in velikega finala, le da je vse skupaj 'sestavil' na docela nekonvencionalen način. Premieri so sledili pravi spopadi med skupinami občinstva, ki so bile za ali proti 'Mahagoniju'. Opera pa je zapečatila tudi Weillovo usodo v tretjem rajhu. Od 10. marca 1930 naprej je nacistični tisk udrihal po skladatelju, ki je kaj kmalu tudi formalno postal persona non grata.

Brechtovi poskusi prenove opere in obračun z meščanskim teatrom kljub velikemu uspehu pri občinstvu niso spremenili okusa množic in v njih tudi niso prebudili razredne zavesti. V naslednjih letih, v somraku nacistične nadvlade, je na odrih vztrajala tradicija. Italijanski klasiki, od Puccinija do Verdija, ter seveda Wagnerjev opus so dominirali v repertoarjih nemških oper. Vendar pa so tako zgolj z željo po razvoju umetnosti same na sebi zaznamovani poskusi avantgardnih skladateljev kot tudi poskusi novega gledališča kot instrumenta političnega boja postavili nekaj ključnih nastavkov za sodobno odrsko umetnost.