Rad sledi svojim vizijam in se tudi pri režijah v repertoarnih gledališčih ne prepušča konvencionalnim pristopom. Rad ima prepišnost, ki ohranja divjo energijo in svežo ustvarjalnost ter ne zapada klišejem in preverjenim modelom, zato sodeluje v mednarodnih produkcijah, režira v različnih kulturnih prostorih, v igralske ansamble repertoarnih gledališč vabi številne goste ter Mini teater povezuje s številnimi drugimi gledališči v Sloveniji in tujini.
Režiser Ivica Buljan je nagrado Prešernovega sklada prejel za režijo predstav Macbeth po Shakespearu, Sallinger, Mala morska deklica, Ma in Al, Vampir, Lovske scene iz spodnje Bavarske, Kiklop, Werther in Mačka na vroči pločevinasti strehi.
Novembra je v Slovenskem mladinskem gledališču predstavil uprizoritev Nickel Stuff, delo, ki ga je njegov priljubljen avtor Bernard-Marie Koltès ustvaril kot scenarij za film, zadnjega avgustovskega dne lanskega leta pa je odmeval poseben performativni dogodek Jaz, po katerem se imenuje Ljubljana, posvečen Tomažu Šalamunu, ki je prizorišča v okolici Mini teatra zapolnil s številnimi performansi mednarodne ekipe. Trenutno v ljubljanski Drami pripravlja predstavo Gospoda Glembajevi, tej bo sledil hrvaško-nemški projekt, ob koncu gledališke sezone pa se Buljan vrača h Koltѐsu, ki ga bo V samoti bombažnih polj z mednarodno ekipo uprizoril v koprodukciji Mini teatra in Gledališča Ptuj.
V Sinju na Hrvaškem rojeni režiser je študiral politične vede, nato pa še francoski jezik in književnost ter primerjalno književnost. Sprva je delal kot novinar in gledališki kritik ter sredi 80. začel intenzivno spremljati slovensko gledališče. Praktično gledališko delo je začel kot dramaturg v sodelovanju z režiserjem Vitom Tauferjem in v 90. pogosto deloval v Slovenskem mladinskem gledališču. Njegova prva režija je bila raziskovalna in konceptualna uprizoritev Ime na koncu jezika Pascala Quignarda v Tunelu Lutkovnega gledališča Ljubljana leta 1995. Ključen režijski razvoj pripisuje gledališkemu raziskovanju v Mini teatru, ki se poleg otroškega programa osredotoča na postdramsko gledališče.

Ko pogledamo seznam vaših uprizoritev, bi lahko rekli, da ste v stalnem delovnem pogonu, nagrade pa se vrstijo druga za drugo. Kaj je glavni impulz nenehnega ustvarjalnega zagona?
Dela v gledališču ne dojemam romantično in ga ne povezujem z navdihom, ampak ga razumem v marksističnem pomenu - kot življenje, v katerem se nenehno dela. Ko sem v procesu dela posamezne uprizoritve, se "v odmoru" že pripravljam za poznejše predstave. Med aktualnim procesom uprizoritve Gospoda Glembajevi se pripravljam za mojo naslednjo predstavo o cepelinu, o znanosti v 20. stoletju in te priprave hkrati puščajo sledi na aktualnem projektu oz. z njim vstopajo v dialog. Tema naslednje predstave me je vodila do raziskave znanstvenih izumov v času Glembajevih pred prvo svetovno vojno in do futurizma, ki se bo skozi nekakšne futuristične manifeste tudi pojavil pri Glembajevih. Delam ves čas in moji projekti se nenehno prepletajo.
Morda je razlog za tak obseg dela tudi to, da projektov ne izbiram izključno po intimnem zanimanju, ampak v dialogu z gledališčem. Izbira besedila za Mini teater je popolnoma drugačna kot izbira besedila za MGL, SMG, PGK ali SNG Dramo.
A vseeno je pri izbiri besedil zaznati močan osebni interes, s katerim se večkrat lotevate del istih avtorjev (Bernard-Marie Koltès, Heiner Müller, Elfride Jelinek, Pier Paolo Pasolini, Marina Cvetajeve).
Idealna se mi zdita kombinacija osebnega interesa in upoštevanje specifik posameznega gledališča ali igralcev. Res pa so besedila nekaterih avtorjev moja preokupacija in njihova dela večkrat režiram. Koltès je izjemen pisec, raziskovalni teoretik, ki nenehno razkriva proces notranje gledališke montaže. Odnos med fiktivnim časom, vključno z vsemi elementi zunaj dramskega časa, in časom predstave, vprašanje, kako predzgodbo, ki vpliva na dogajanje v predstavi, integrirati v predstavo, da bo občinstvu razumljiva in da bo lahko užival v dialogu kot bralec romana, je ključen moment mojega raziskovanja. V vsakem njegovem tekstu iščem neko šifro za montiranje časa in se tako učim ter raziskujem. Film je pri tem veliko svobodnejši, a tudi v gledališču je raziskovanje montaže razburljiva igra, ki ponuja veliko možnosti, tudi s pomočjo telesnosti igralca, glasbe in svetlobe.
Koltèsovo besedilo V samoti bombaževih polj pripravljate tudi ob koncu letošnje sezone v koprodukciji Ptujskega gledališča in Mini teatra. Tega besedila še niste režirali, ste pa pri uprizoritvi sodelovali kot dramaturg leta 1998 v SMG-ju.
Besedilo sem prevedel v hrvaščino in pogosto so mi ga že ponujali v režijo, a sem ponudbo vedno zavrnil. V njem gre za odnos med dilerjem in kupcem in za uprizoritev ni ključen koncept, ampak izbor dveh igralcev in zgodovine, ki jo združujeta v svojih telesih. Tako z Robertom Waltlom kot z Markom Mandićem sem sodeloval pri projektih, povezanih s Koltèsom ali Heinerjem Müllerjem, ki je bil kljub skromnemu znanju francoskega jezika Koltèsov prevajalec v nemščino, in zdaj se mi zdi čas dozorel, da se igralca srečata skozi ta lika, da bi dotik njunih zgodb lahko bil zanimiv.
Izvirno postavitev načrtujete v ogromni opuščeni tovarniški hali, ponovitve pa v gledališki dvorani. Kako se to povezuje s fokusom na odnos dveh igralcev?
Dialog s prostorom je vključen v predstavo. V procesu bomo strogo koncentrirani na dva izvajalca, razmišljanju o besedilu pa vzporedno postavljam razmišljanje o mikro- in makroprostoru. Prve predstave bodo v Kidričevem v ogromni hali delavskega metalurgijskega kompleksa izpred 2. sv. vojne, ki je danes zapuščen, a ima močne zgodovinske, družbene in politične konotacije, ponovitve pa v Mini teatru, ki je eden najmanjših odrov v Sloveniji.

Podobno je bilo pri uprizoritvi Macbeth po Shakespearu, kjer ste že med procesom upoštevali tako okroglo Štihovo dvorano v Cankarjevem domu kot klasično gledališko dvorano v zagrebškem ZKM-ju za slovensko in hrvaško premiero, tandem son:DA pa vsakič na novo vzpostavlja prostor in ga z vsako ponovitvijo gradi z živim performiranjem luči.
Tudi ko je predstava že narejena, gre za proces nenehnega učenja in raziskovanja ter dialoga s prostorom, ki pogojuje elemente igre, intenzitete in performativnosti. Pri Macbethu po Shakespearu tandem son:DA v vsaki dvorani vzpostavi nove geografske koordinate, ki označujejo prostor. Ne moremo le prenesti končanega izdelka v prostor. Obstaja lepo Artaudovsko navodilo za igralce »igralec osvoji prostor kot žival«, kar pomeni, da bi prostor morali pravzaprav označiti s svojimi izločki.
Vsako delo doživljam procesno, kar razbija idejo ekskluzivnosti. V večini slovenskih repertoarnih gledališč predstava živi eno sezono, kar je že v osnovi frustrirajoče, ko se v kapitalističnem smislu dela proizvod, ki kmalu izgine. Obstaja pa veliko del, ki prevzamejo svoje življenje.
Bi lahko govorili o razvoju v svojih režijah, pristopih in pogledih na gledališče?
Poglavitni trenutki mojega dela so povezani z raziskovanjem v Mini teatru (MT). Sam proces dela v MT-ju je drugačen in konceptualno vezan na idejo, kaj bi MT lahko bil v kontekstu Ljubljane, Slovenije in širše. Izbira projektov in sodelavcev je bila od samega začetka izjemno raziskovalna. Morda so tudi zato ti procesi in projekti vplivali na druge zunaj MT-ja. Ključne uprizoritve zame so bile Noč na robu gozdov, prva uprizoritev, ki je nastala v produkciji Mini teatra, Schneewittchen After Party in Macbeth po Shakespearu. Pomembna so mi bila daljša raziskovanja s posameznimi igralci, z Robertom Waltlom pri predstavi Noč na robu gozdov, ki je bil najin skupni korak v tipu gledališča med verbalnim in performansom, z Veroniko Drolc pri Schneewittchen After Party, Markom Mandićem pri Medeja material in posebej v Macbeth po Shakespearu in Ma&Al, Ano Karić, Senko Bulić in drugimi. Sodelovanje s temi igralci je stalni dialog v situaciji zaupanja. Pri vrhunskih izvajalcih je vse skrajno enostavno, kontekst, v katerega so postavljeni prizori, pa tem daje nove pomene, zato mora igralec zaupati v režiserja, saj pri enostavnosti zlahka posežeš na mejo banalnega. Naravno je, da se rezultati teh procesov prenesejo tudi v druge, morda ne izrazito, ampak kot izkušnje, ki pomagajo pri komunikaciji, odpiranju stvari ali kot vrsta treninga.
Pri Macbethu po Shakespearu je bila izrazita fizičnost kot brutalna pozunanjena fizična sila, enako smo opazili tudi pri predstavah Ma&Al, Kiklopu, Garaži, pri poznejših predstavah, kot so Mačka na vroči pločevinasti strehi, Lovske scene iz Spodnje Bavarske ali Nickel Stuff pa fizična napetost v večji meri potlačena brbota pod površino.
Delo pri Macbethu je bilo tako intenzivno in produktivno, da so vaje in rezultati vodili v druge predstave. Ena teh neposrednih vezi je Kiklop, ki sem ga želel postaviti v Splitu, kjer je Evripid postal nekakšen zaščitni znak splitskega poletnega gledališča. A z ansamblom HNK in možnostjo le nekaj gostov želenega Kiklopa nisem mogel realizirati, saj sem si zamislil veliko število izvajalcev. Besedilo me je fasciniralo že dalj časa tako kot arheološki ostanek satirske igre kot performativni material, a šele po izkušnji Macbetha so se vsi potrebni elementi ujeli v podlago za realizacijo, kakršna me je zanimala.
Od Macbetha so se koncentrični krogi širili na takšen fizični teater, a ta fokus se je pri Glembajevih že preobrnil in do zdaj smo najbolj intenzivno delali z besedilom, kar je popolnoma drugačen postopek, kot sem ga vajen. V ospredju je tekst, ki bo odigran v integralni izdaji, v osredotočenosti na arheologijo sveta, od katerega nas loči stoletje, a se zdi daleč kot antika. Ne zanima me toliko rekonstrukcija zgodbe kot iskanje te notranje arheologije.
Večinoma tudi v repertoarna gledališča pripeljete veliko gostov ali ustvarjate v koprodukcijah in odpirate meje gledališč.
Mislim, da je to vitalno vprašanje. Gledališča bi morala biti kreativni laboratorij kolektivnega izkustva in grozljivo je, če se gledališča sama ujamejo v strah. Govor o krizi bi moralo gledališče izkoristiti za razbijanje strahu in širjenje meja. Ravnatelji redko rečejo: "Prav, razmišljajmo o tem." Običajno najprej omenijo finance. To je absurdno. Če banaliziram, letne dotacije Mini teatra so podobne, kot repertoarno gledališče porabi za eno produkcijo, pa so pri nas vsi ustvarjalci gosti. Zakaj bi bilo težko v gledališče pripeljati študente ali mlade igralce – med te štejem tudi Mileno Zupančič – ki prinesejo s seboj novo ustvarjalno energijo in s svojim raziskovalnim duhom zaženejo neki divji svet v pozitivnem smislu. Ustaljeni gledališki modeli delujejo aseptično. Rajši imam divja dela; tudi če niso estetsko vrhunska in formalno dovršena, osvobajajo s svojo divjo energijo.

Specifičen v odpiranju meja je bil tudi projekt Jaz, po katerem se imenuje Ljubljana, mednarodni performativni dogodek na osnovi del Tomaža Šalamuna, ki je potekal na različnih lokacijah v okolici Mini teatra. Je šlo pri tem za iskanje načina, kako uprizoriti dela Tomaža Šalamuna, ali tudi iskanje drugačnih performativnih modelov?
Celoten dogodek je bil hommage Šalamunu z izrazito adoracijsko dimenzijo; osebi, ki jo ceniš, želiš nekaj podariti za rojstni dan. Ideja se je navezovala tudi na specifično lokacijo Mini teatra, kjer je na majhnem prostoru v okolici gledališča ogromno umetniških ali bolj intimnih, a izredno zanimivih prostorov, in ta prostor smo želeli odpreti navzven ter ga prikazati kot mogoči prostor igre. Zdi se mi, da imajo Šalamunova dela močan, morda ne ravno dramski, ampak performativni potencial, kar se je tudi pokazalo, in v nekem trenutku je četrt zadihala kot veliko mesto. Že kot otroka me je v Splitu fasciniralo, ko so se igralci v kavarni učili Evripida ali ko je skupina igralcev v Avignonu v parku vadila tekst in ga potem naslednji dan suvereno prezentirala pred občinstvom. Del te atmosfere sem želel prinesti v Ljubljano.
Všeč mi je ideja, da uživamo v mestu, v katerem živimo. Poleti projekt Kulturne četrti Križevniška nadaljujemo z akcijami branja, poezijo, klopmi z napisanimi literarnimi odlomki, z rastlinjem na ulici, glasbo, ki bo predvajana po zvočnikih. Ideja odpiranja kaže, da imamo močan potencial, a nam primanjkuje svobode, da ga izrazimo. Igralci si tega želijo in občinstvo je bilo izredno sprejemajoče. V čem je torej problem; zgolj v tem, da že končno razbijemo naše klišeje?
Veliko delate v različnih slovenskih gledališčih in ste imeli priložnost spoznati vzorce in sistem delovanja slovenskega gledališkega prostora. Ali je to omejujoče oz. vpliva vaše delo?
Nezavedno verjetno da, a če bi občutil kliše ali konvencijo, ki bi me zasužnjevala, bi se poskušal proti njej boriti. Hujše so navade, ki se jih niti ne zavedamo. Zelo dragoceno mi je delo s študenti na akademiji, ki jo v okviru nacionalnega bretonskega gledališča vodi Stanislas Nordey, kjer je delo koncipirano skrajno svobodno in hkrati odgovorno. Tam se pogosto zavem fantastičnih možnosti v slovenskih repertoarnih gledališčih in izvrstnih igralcev, ki želijo delati in imajo ogromno energije. Slovenska gledališča imajo večji potencial, kot se ga zavedajo. Morali bi se znebiti krča in pogovore o težavah usmeriti v kreacijo. Mene so največ naučili igralci v Mini teatru. Zelo pomembno je pokazati to, kar Rancière imenuje neznanje. Tradicionalni odnosi predvidevajo hierarhijo, v procesu skupnega raziskovanja pa hierarhije ni, znanje in neznanje sta razporejeni in režiser nima vedno končnih odgovorov.