In si skoraj želiš Dantonu pomagati v smrt in se postaviti na stran Robespierra, ob katerem se sicer hočeš izreči za mizantropa, pa vendar poslušati njegovo politično argumentacijo ... Ne, to ni protislovje. Predstavo Dantonova smrt je namreč mogoče prebrati tudi kot nekoliko prikriti poziv k restituciji fanatičnosti drže in filozofske ideje v politiki; k obsodbi mlačnosti; k obsodbi idejno nefundirane zmernosti zaradi zmernosti same, ki se zdi speta s pravičnostjo in usmiljenjem. In to ni drama o tem, da revolucija žre svoje otroke.

Gotovo je, da ni bil prijeten človek
Če se po pomoč pri nabiranju nekaj historiografskih in biografskih podatkov, ki se zdijo nujni za razumevanje Dantonove smrti, zatečem k Ericu Hobsbawmu (eden največjih premišljevalcev revolucij v tako imenovanem dolgem 19. stoletju in njihovega vpliva na konstitucijo sodobnosti je sicer zgodovinar neprikrite marksistične provenience), moram o Maximilienu Robespierru, ključni osebi obdobja terorja francoske revolucije, zapisati naslednje: afektiran, dandijevski, hladni in fanatični odvetnik, ki je kazal nekoliko pretirane zahteve po monopolu v kreposti. Ni bil kakšen velik človek in pogosto je bil ozek, a postal je poleg Napoleona edina kultna figura francoske revolucije. »Gotovo je, da ni bil prijeten človek.« (Hobsbawm) Na drugi strani je Danton, zavaljen in prešušten; njegova frakcija v konventu, ki je apelirala za umirjanje terorja, je postala pribežališče črnoborzijancev, špekulantov in drugih pokvarjenih elementov, ki so hoteli obogateti. »To je bilo toliko lažje, ker je Danton sam predstavljal tisto amoralno, falstaffovsko, k svobodni ljubezni in razsipništvu nagnjeno življenje, ki se vedno pojavi na začetku revolucij, a ga pozneje premaga trdi puritanizem, ki nazadnje tudi prevlada.« (Hobsbawm)

Predstavo Dantonova smrt je režiser Jernej Lorenci naredil po dramski predlogi Georga Büchnerja. Büchner je komaj osemnajstleten sodeloval v julijski revoluciji, Dantonovo smrt pa je kot dramo o propadu revolucije napisal pri komaj dvaindvajsetih letih. Med pisanjem Dantonove smrti je Büchnerju nenehno grozilo, da ga bodo zaprli. Besedilo je prežeto s cinizmom revolucionarja, ki ve, da 'njegova' revolucija ne more uspeti; tudi zato, ker se zaradi same človeške narave prvotni boj za ideale svobode hitro sprevrže v samovoljno oblast; tiranijo.

Fanatizem v politični 'stvari', ki zavezuje s telesom
Verjetno tudi zaradi današnjih razmer sama Lorencijevo postavitev berem drugače. Morda nekoliko politično nekorektno. Vendar se mi zdi, da je v času nenehnega oziranja na stotine strani bruseljskih predpisov in histeričnega strahu pred sodbami bruseljskih komisij, osnovanih prav na sledenju dikciji teh predpisov, edina stvar, ki nas lahko reši kot državljanski kolektiv prav nekoliko več kot le drobec fanatizma v sami politični stvari in ne toliko v pravu in ekonomiji. Kajti v resnici legalizem dopušča možnost za 'legalni prekršek' v kreativnem branju prava in v delovanju njegove hrbtne strani, fanatizem v politični 'stvari' pa zavezuje s telesom.
Prav zato je za predstavo tako odločilno, da je lik Robespierra res sijajno interpretiral Blaž Šef. V napudrani lasulji, ki veliko bolj spada v modni kredo Ludvika XVI., katerega krvnik je Robespierre sicer bil, kot pa v revolucionarno obdobje; telesno šibak, ves čas se nekoliko trese in njegov obraz skoraj blesavo reži in ves je skoraj pokvečen v primerjavi z močnim in športnim Dantonom, ki je v resnici sicer bil menda precej 'zavaljen'; nedružaben in skrajno asketski. Šef s tem na odru predstavi odličen prvi model fanatičnega revolucionarja, ki svojo moč pogosto nabira v pretirani askezi in ekscesivni zavezi kreposti. V ta kompleks, lahko bi rekli skoraj nečloveškosti, revolucionar locira svoj skrajni boj za ultimativno pravičnost in enakost prek odstranitve vseh, ki zaveze ideji ne zmorejo. Šefov Robespierre je tako izvrstna preliminarna slutnja Lenina in Pola Pota, če navedemo le dva od bolj zloglasnih asketskih in krepostnih revolucionarjev, s (vsaj deklarativno) težnjo k zanikovanju lastnega Jaza in vseh drugih Jazov v boju za pravično Idejo.

Revolucija mora postati religija
Še nekaj je pomembno. Šefov Robespierre ni le fanatičen, ampak se zdi nevrotičen. Zdi se, da izgublja vero v svoj projekt. Zato se ekskurzi, v katerih Robespierre skoraj v slogu ameriških pridigarjev prepeva v lahkem popu uglasbene maksime svoje politične ideologije, zdijo kot avtoterapija; in izhod v izgrajevanje 'robespierrizma' kot religije oziroma izhod v gradnjo religije najvišjega bitja se zdi nujen. Revolucija mora postati religija, če naj preživi; in jakobinci svečeniki, če naj prav tako preživijo; sicer se bodo pod težo svoje naloge in osebne odgovornosti zanjo zrušili. Njihovo poslanstvo mora postati nadosebno. Ta trenutek izhoda revolucije v religijo se nakazuje tudi v izjavah, kot je: »Lažje je biti mučenik, ki odrešuje s samožrtvovanjem, kot pa mučenik, ki odrešuje kot krvnik.« Robespierre s tem, ko se postavi na čelo terorja, pravzaprav trpi in se žrtvuje za narod. In to Blaž Šef, s katerim Robespierra srečamo v prelomnem trenutku konec marca 1793, tik preden so jakobinci po končnem izčiščenju svojih vrst z usmrtitvijo dantonistov postali politično osamljeni in so se tako rešili le z absolutizmom terorja, odlično prikaže.
Napoved moderne osebnostne strukture
Problematičen pa je Danton, ki ga igra Matija Vastl. Vastlov Danton pretirano zapada v resigniranost in vdanost v usodo. Čeprav želi prikazati svojo smrt kot nujno za potek revolucije in nujno za pomiritev množic in nujno tudi za ohranitev pridobitev revolucije, njegovi prezenci na odru umanjkata vsaka plemenitost in eleganca, ki bi bili potrebni, če naj bi Danton postal 'sveta žrtev' in pravi mučenik. Če bi želel do konca izpeljati svoje poslanstvo, ki ga je med drugim zastavil kot eden vodilnih mož radikalizacije revolucije in tudi kot prvi predsednik odbora za občo (javno) blaginjo, bi moral svoj postopni potop napolniti z neko vsebino, tudi življenjsko energijo in ga postaviti ob svojo energično seksualno razuzdanost. Čeprav imata nekoliko manjši vlogi, tip vitalnega revolucionarja, ki ve, da je v revolucijo vpisan tudi zakon žrtve, torej nekaj tega, kar bi Danton moral biti, na odru prikažeta Uroš Kaurin in Boris Kos. Igrata poslanca in privrženca dantonistov Hérault-Séchellesa in Lacroixa. Sta omikana in izobražena gentelmana in pustolovca obenem. V njiju vidimo tisto, zaradi česar imamo lahko francoske revolucionarje tudi za napovedovalce moderne identitete. So nekako vmes med starim in novim svetom; po večini imajo manire in vzgojo starega ancient régima, a ideale prihodnosti; so pravzaprav izkoreninjeni in postavljeni v situacijo modernega subjekta, ki si mora identiteto in svojo objektiviteto skonstruirati sam.
Prav v tej navezavi teme francoske revolucije na sodobnost vidim tudi edino opravičilo za prežetost predstave s trenutki, v katerih se zasliši osladna, nekakšna disko-funk glasba kot iz kakšnih filmov 'tretje klase' iz sedemdesetih. Vse skupaj deluje kot nekakšen suspenz v zgodbi o velikem političnem planu. A ti trenutki kot trenutki spozabe revolucionarjev se zdijo kot napoved tega, kar tako bistroumno postavi literarni kritik psihoanalitične smeri Eric Santner: »Negotovost glede tega, če uporabimo Lacanov izraz, kaj 'veliki Drugi' simbolnega reda resnično hoče od nas, je lahko precej bolj moteča od podreditve instanci ali strukturi, katere zahteve – celo po samožrtvovanju – doživljamo kot čvrste in konsistentne«. Santner to zapiše z mislijo na paradigmatsko kafkovsko situacijo iz Preobrazbe. Vendar pa je za razumevanje pomena francoske revolucije vendar nujno upoštevanje dejstva, da francoska revolucija z glavnim zastavkom v radikalnem boju za enakost in svobodo pomeni začetek dolgega stoletja boja zoper predpostavljene avtoritete in resnice, boja za osebno osvboditev, na koncu katerega pa stoji psihološko veliko napornejša situacija, kot je situacija življenja pod despotom.
In o tem govori Santner, ko govori o modernem človeku (moškem) kot o moškem »postmitičnega reda«, v katerem si mora utemeljitev svojega obstoja, vkoreninjeno v lastnem etosu, napisati vsak sam. In v tistih trenutkih, ko se zdi, da so liki na odru rahlo pobebavili, da so strmoglavili v infantilnost in razvrat (predaja 'spontani' seksualnosti se zdi najlažja oblika demonstracije lastne osvobojenosti, je pa tudi najbolj zlagana in navidezna), se pokažeta bistvena resnica in uganka revolucije. Ta resnica je psihoanalitska in govori o tem, da revolucija vedno znova propade zato, ker revolucionarji najprej ne revolucionirajo samih sebe. Na Lorencijevem odru zato gledamo inteligentno tragikomedijo revolucije tik pred njenim sesutjem, za katerim stoji gruča neosvobojenih posameznikov, ki se niso osvobodili iz zanke sadomazohizma.
Na francosko revolucijo kot uverturo v moderno z njeno svobodno izbiro identitet namiguje tudi zamenjava nekaterih historično moških likov z ženskami. Gledalec kar ne more pozabiti nastopa Marinke Štern v vlogi St. Just, hladnega in elegantnega Robespierrovega najtesnejšega sodelavca (v predstavi je to ženska St. Just), za katerega Hobsbawm pravi, da je bil »arhitekt špartanskih rajev, bleščeč in matematično strog«. Tip samozavestne in o svojem programu popolnoma prepričane revolucionarne osebnosti pa se najbolje utelesi v liku članice odbora za javno blaginjo Billaurd-Varennes, ki jo odigra Maruša Geymeyer Oblak. Na žalost so druge ženske izredno medle, včasih se zdi njihova igra skoraj kot vaja za predpremiero in končni prizor 'neskončnega' umiranja Dantonove žene (Maruša Kink) je zato hud antiklimaks, zaradi katerega sem na primer sama takoj po premieri predstavo odpravila kot katastrofalno in kot inscenacijo, ki je revoluciji naredila veliko krivico. Šele podroben premislek za nazaj mi je odkril njene precej bolj brilijantne trenutke. V tem pa se navsezadnje kaže pomen predstave; malo je produkcij, o katerih razmišljaš (moraš razmišljati) več kot en večer.