Predstavo Ali: Strah ti pojé dušo je preprosto preselil v "v surovo okolje, kjer se nam ni treba boriti z zlatimi štukaturami". In tako je nastal Fassbinderplac: veliko zapuščeno industrijsko halo Železniškega muzeja, v kateri je prej stal gromozanski tovornjak, so spremenili v gledališko dvorano.

"Neobdelani prostor, ki nima buržoaznega predznaka," kot se izrazi Horvat, je podolgovata hala z okrušenimi stenami in razgaljenimi cevmi, odmevajoč prostor, ki ne razkazuje tipičnih atributov Talijinega hrama. Svoje začasno ime je kakopak dobil po velikem Rainerju Wernerju Fassbinderju, magu nemškega gledališča in filma. V enem svojih največjih filmov, Ali: Strah ti pojé dušo (Angst essen Seele auf, 1974), je z elementi klasične hollywoodski melodrame razgalil rasne napetosti tik pod površjem nemške družbe njegovega časa.

Pred nami se dogaja zgodba osamljene vdove Emi (v slovenski postavitvi Nataša Barbara Gračner), ki v "gastarbajterskem" baru sredi Münchna spozna vsaj dvajset let mlajšega maroškega priseljenca, Alija (Iztok Drabik Jug). Med njima nepričakovano vznikne ljubezen, ki jo čisto vsi, od Emijine družine do Alijevih pivskih bratcev in zvedavih sosedov, sprejmejo najprej z osuplostjo, nato z odporom in celo jezo. Zdi se, da bo zveza, ki se je rodila kot pobeg pred osamljenostjo, katalizator za samo še večjo izoliranost od sveta. So sanje o "lastnem koščku neba" neizogibno obsojene na propad? Kako dobro poznamo sebe in človeka, ki z nami deli življenje? Lahko posameznik preživi brez sprejemanja okolice? Ta in še mnoga druga vprašanja si prosto po Fassbinderju zastavljata Sebastijan Horvat in dramaturg Milan Marković Matthis.

O sami uprizoritvi, ki smo ji bili lahko priča na eni od zadnjih vaj pred premiero, vam nočem razkriti preveč. Horvatova obljuba, da bo ustvaril "specifično razmerje med igralci in gledalci, ki ni običajno v klasičnem gledališču", ni bila gola floskula. Po prvem dejanju, ki se dogaja bolj ali manj znotraj meja pričakovanega, igralski ansambel med odmorom ("delovnim oddihom") občinstvo vpne v dejavno preobrazbo odrske kulise; drugo dejanje boste spremljali tako od blizu, kot institucionalnega gledališča najbrž še niste doživeli. Izjemna vloga strte, a še vedno hrepeneče duše, ki jo je z minimalnimi sredstvi ustvarila Nataša Barbara Gračner, tako pride še bolj do izraza. Njeno raven dosega tudi preostala igralska zasedba ‒ najprej seveda Iztok Drabik Jug, pa tudi Eva Jesenovec, Damjana Černe, Vojko Zidar in drugi.

Intervju, ki ga lahko preberete v nadaljevanju, se je zgodil pred dobrim mesecem dni, tik preden je bila premiera predstave v zadnjem hipu prestavljena. Zaradi "zahtev scenografije", ki vam bodo ob ogledu predstave najbrž jasne, je bilo treba več časa za priprave. Kapaciteto Fassbinderplaca je bilo treba po prvih vajah oklestiti na 130 gledalcev (namesto prvotno načrtovanih 150), prišlo pa je tudi do manjše zamenjave v igralski zasedbi.

Uprizoritev Ali: Strah ti pojé dušo bo na Fassbinderplacu premierno uprizorjena v petek, 15., in v soboto, 16. marca, ob 20.00. Fassbinderplac bo po dogovoru z Železniškim muzejem Slovenskih železnic za uprizoritev na voljo dve leti, predstave pa bo ansambel Drame igral, "dokler bo mogoče in bo obstajalo zanimanje občinstva". Več pa v spodnjem pogovoru.

Ali: Strah ti pojé dušo je prva predstava ljubljanske Drame, ki nikoli ne bo uprizarjana v stavbi na Erjavčevi, ampak na novi lokaciji, na "Fassbinderplacu", doslej zapuščeni industrijski hali, ki je del Železniškega muzeja za Bežigradom. Lahko pojasnite okoliščine in razloge za to priložnostno selitev?
Konceptualna ideja mene in Milana Markovića je bila, da predstavo zgradimo v neobdelanem prostoru, ki nima buržoaznega predznaka. Namesto baročnega okvirja smo si želeli drugo vrsto bližine z občinstvom. Z idejo sem pristopil do Igorja Samoborja in cela hiša se je izjemno potrudila, da smo jo lahko uresničili. V bistvu gre za utopično podjetje: gledališče ustvariti na oddaljeni lokaciji, v takih razmerah, v dvorani, ki je infrastrukturno neusposobljena za gledališki dogodek. Ampak želeli smo točno to: da se predstava dogaja v surovem okolju, kjer se nam ne bo treba boriti z zlatimi štukaturami (Smeh). Zgodba se dogaja med junaki nižjega razreda: čistilkami, delavci, imigranti in podobnimi.

Še pred uradno premiero ožji krog ljudi vabite na odprto vajo; vabilo obljublja "vpogled v priprave in delo ustvarjalne ekipe" ter celo aktivno sodelovanje. Je to standardna vaja "za prijatelje in znance" ali del ustvarjalnega procesa? To sprašujem, ker avtor priredbe Milan Marković Matthis Fassbinderjevo filmsko predlogo za to predstavo povezuje s težnjami gledališča Heinerja Müllerja, ki terja vključitev občinstva in od nje zahteva močan interpretativni aganžma.
Predstava potrebuje občinstvo, da se sploh lahko odvija. Gre za zelo specifično razmerje igralec ‒ gledalec, ki ni običajno v klasičnem gledališču. Gre za hkraten soobstoj dramskega in pogojno performativnega vidika gledališča. Gledalec je v dogajanje vpet ne samo na dejaven receptiven način, ampak kar s svojim telesom. Pred premiero skušamo čim večkrat preveriti, kako bo to delovalo. Obenem pa opozarjam, da ne gre za participatorno gledališče, dejanja igralcev niso odvisna od sodelovanja občinstva, na primer. Naj podrobnosti za zdaj ostanejo še skrivnost. (Smeh).

Politično angažirano gledališče odkriva probleme družbe in jih prevaja v jezik gledališča. Ali predstave, ki na kritičen način tematizirajo rasizem, ksenofobijo in diskriminacijo, lahko vplivajo družbeno ozračje? Konec koncev teh predstav ne hodijo gledat ljudje, ki najbolj potrebujejo tovrstno širjenje obzorij.
Razlogi, zakaj ljudje hodijo v gledališče, so različni, tako kot so različni razlogi, zakaj ga ustvarjajo. To je zame brutalno vprašanje, ki se stalno pojavlja. Mislim, da sem se sam pod vplivom umetnosti zelo spremenil, ne glede na svoja liberalna prepričanja. Ljudje se nenehno spreminjamo ‒ ne samo glede tega, kako ustvarjamo umetnost, ampak tudi glede tega, kako jo dojemamo. Mislim, da rastem in se spreminjam in skušam na najrazličnejše načine vplivati na ljudi okrog sebe. Če imam kakršno koli majhno možnost, da vstopim v javno sfero ‒ kar gledališče je ‒ in nagovorim širšo skupino ljudi, je v bistvu moja dolžnost, da opozarjam na prave stvari. V naravi umetnosti pa je, da ne more zahtevati. Nismo zakonodajano telo, ampak vsake toliko časa se še vedno zgodi, da kak umetniški dogodek sproži dogodek v realnem. Tega je zadnje čase vedno manj, a gledališču ne moremo odrekati priznanja, da ima javni vpliv. Imamo javni vpliv, dajemo intervjuje, ljudje še vedno obiskujejo predstave ... Včasih potrebujejo določeno potrditev in usmeritev, da nekaj naredijo sami. Umetnost odpira prostore svobode in razmisleka.

Z Milanom Markovićem Matthisom sta redna sodelavca: skupaj sta ustvarila predstave mi, evropski mrliči, V republiki sreče, Hlapci, Teorema ... Na čem temelji vajin ustvarjalni odnos? Na simbiozi ali konfrontaciji?
Okrog sebe imam rad ustvarjalne in inteligentne ljudi, ki z mano delijo določeno senzibiliteto. To Milan Marković zagotovo je ‒ pa ne samo on. Tu so še scenograf Igor Vasiljev, s katerim sodelujeva tretjič, kostumografka Belinda Radulović in skladatelj Drago Ivanuša, s katerim verjetno sodelujem najdlje. To so ljudje, s katerimi se lahko konfrontiram, v bistvu pa delamo isto, skupno stvar. Najti pravo skupino sodelavcev je v gledališču ena najpomembnejših stvari. Milan je pisec, dramatik, kar neskončno potrebujem ‒ pa čeprav je skoraj prenehal pisati, odkar dela z mano! (Smeh). Obenem je človek , ki prihaja iz popolnoma drugega okolja, kar še posebej pride do izraza, ko delamo pod okriljem klasične dramske institucije. Njegovo ozadje je neodvisna scena in morda tudi malce radikalnejši politični pogledi na stvarnost okrog nas in umetnost. To mi absolutno prija.

Radikalnost naju sama od sebe pripelje do Rainerja Wernerja Fassbinderja. Bil je izrazit obstranec, ki je obenem ustvarjal pomembna dela za celo nemško družbo. Morate kot ustvarjalec nase gledati kot na neke vrste obstranca? Pa čeprav ste eden najbolj uveljavljenih režiserjev svoje generacije in sodelujete z velikimi gledališči?
Mislim, da se prej počutim kot tujec v tem svetu. Če ima človek redno službo, stanovanje in družino, to še ne pomeni, da se ne more počutiti kot tujec. Kljub moji veri v svet in v ljudi se mi zdi, da živimo v skrajno nesrečnem, katastrofalnem času in da se iz preteklih napak nismo naučili popolnoma ničesar. Živimo v zgrešenem sistemu, ki povzroča ne samo gospodarske, ampak tudi nepopravljive ekološke krize. Govori se o zločinih Nicolása Madura v Venezueli, nihče pa ne govori o zločinih korporacije Shell, ki je že v petdesetih letih vedela, kam bo naftna industrija pripeljala okolje. Zame so takšna podjetja veliko večji zločinci, veliko bolj vredni kaznovanja kot neki Maduro. Pri tem pridno sodelujejo tudi vsi naši mediji, z Delom na čelu, ki poročajo o tem, koliko otrok umira v Venezueli. Situacija je ideološko enoumna in zelo malo je medijev, ki bi bili na stvari sposobni pogledati drugače.

Avtor priredbe Milan Markovič Matthis je za za slovensko priredbo zgodbe Ali: Strah ti poje dušo našel in dodal tretjeosebni glas, brezosebnega pripovedovalca, čigar pozicija je ambivalentna ‒ to je glas, ki kadrira, komentira, ki ponuja prozni opis ali v zgodbi odpira asociativno polje premisleka. Kakšna je funkcija tega glasu? "Važno je, da si vedno ustvarimo mnenje o tem, kar vidimo", pravi.
Ukvarjali smo se z idejo pogleda oz. principa kamere. Pogosto je govor o objektivnem pogledu, češ "poglejmo na stvari objektivno" ‒ kot da kaj takega sploh obstaja! Igramo se z liberalnim, levičarsko humanističnim pogledom povprečnega gledalca, ki obsoja rasizem in mizoginijo, in ga peljemo po predstavi. Ljudje stalno verjamejo, da je kamera ideološko čist aparat, da je pogled lahko samo pogled. Kot gledanja, izbira prvega plana, sosledje, vrtenje pogleda ‒ vse je stvar ideologije.

Strah ti poje dušo je ljubezenska zgodba, melodrama ‒ ukvarjam se z golimi čustvi in skušam čustva tudi sproducirati. To počnemo tako, da se pretvarjamo, da od gledalca ničesar nočemo, da gre za čisto ljubezensko zgodbo brez kakršnih koli ideoloških predznakov.

Zgodba filma ‒ in zdaj tudi vaše predstave ‒ je postavljena v Munchen in v leto 1974. Temi, ki ju najočitneje načenja, rasizem in nestrpnost do drugačnosti, sta seveda nadčasovni oz. jima trenutni družbenopolitični kontekst dodaja vedno nove razsežnosti. Ste se kdaj poigravali z idejo, da bi zgodbo presadili v slovenski kontekst ali v sodobnejši čas? Ali bi bilo to prebanalno? "Gre za neko drugo mesto in nek drug čas ter za neke druge ljudi, ki niso mi," pojasni pripovedovalec. "To definitivno nismo mi."
To je klasični brechtovski postopek. Modernizem v gledališču se je vedno ukvarjal z modernizacijo, kot da ljudje v umetnosti ne bi znali razumeti metafor. Brecht pravi, da je včasih lažje gledati nekaj, kar se dogaja na Japonskem, pa gledalec vendarle razume, da se v resnici dogaja v Nemčiji. Mogoče stvari lažje pridejo do tebe, če ne rečemo, da je junakinja Francka namesto Francoise. Gre za postopek, ki pravi: Poglejte, to se ne dogaja pri nas. Ne samo, da se dogaja v Münchnu, dogaja se leta 1974. Ne skrbite! Vse to smo že davno presegli!

Zgodba, ki jo imamo pred seboj, je po eni strani zelo hollywoodska: konec koncev jo je Fassbinder prevzel od Douglasa Sirka (Vse, kar dovoli nebo, 1955). Po drugi strani pa je naravnost antihollywoodska, ker razmišlja o tem, kaj ljubezen izgubi v trenutku, ko ni več golo hrepenenje in se dejansko utelesi. Film razmišlja o tem, ali lahko "srečen konec" hollywoodskih fimov – dve osamljeni duši sta se našli – sploh traja, obstane.
Fassbinder se sprašuje, kaj se zgodi z ljubeznijo, ko začne živeti v resničnem življenju, kadar so ji bili dani vsi pogoji, da se realizira. Na tej točki vstopi tako imenovani "tretji igralec", ki prinaša račune, razbija televizorje, hodi v službo in tako naprej. Koncept romantične ljubezni iz pravljic ni zares združljiv z našo stvarnostjo. Kaj se zgodi s parom, v katerem je ženska več kot dvajset let starejša, ko se naenkrat sooči s konkretnimi okoliščinami? Ne samo, da je njen partner veliko mlajši, izhaja tudi iz popolnoma druge kulture. Kako se odziva svet, kaj zahtevamo mi od te ljubezni? Kakšno vlogo igrajo naše predstave o neomadeževani romantični ljubezni, od Sneguljčice do Romea in Julije?

Fassbinder je v svoji plodoviti karieri ustvaril celo vrsto fascinantnih ženskih likov, od Petre von Kant do Marie Braun in seveda Emmi Kurowski. Njegov odnos do žensk je bil kljub temu ambivalenten: obtožujejo ga izjemne mizoginije, spet drugič pa izkazuje empatijo in nežnost do svojih junakinj. Kako interpretirate njegov odnos do Emmi?
Razmerje med Emmi in Alijem je zelo zanimivo: Emmi prevzema vlogo moškega, Ali pa kljub svoji možatosti, pokončnosti in seksualnosti prevzema vlogo ženske. Vemo tudi, da je bil igralec, ki je v filmu igral Alija, režiserjev dolgoletni ljubimec, poznamo tudi njuno strašno zgodbo ljubosumja. (Potem ko sta se z režiserjem razšla, je El Hedi ben Salem v pijanskem besu v nekem berlinskem lokalu zabodel tri ljudi. Prijatelji s Fassbinderjem na čelu so ga pretihotapili iz Nemčije, a je bil v Franciji nato aretiran. V priporu se je obesil, op. n.)

Ali vse to pomeni, da se je Fassbinder v tej zgodbi postavil v vlogo Emmi? (Smeh.) Veliko smo se pogovarjali o herojski poziciji malega človeka. Emmi je velika junakinja ‒ dela velike poteze, kakršnih ne bi bili sposobni mnogi ljudje.

Šestdesetletne ženske so žal le redko protagonistke: spadajo v segment praviloma spregledanih ljudi. Kako ste vedeli, da je za vlogo primerna Nataša Barbara Gračner? Na prvi pogled nima veliko skupnega z Brigitte Mira, ki je Emmi igrala v Fassbinderjevem filmu.
Nataša Barbara je ena od največjih slovenskih igralk; sodelovati z njo je neskončen užitek. Drugi pomemben dejavnik je bil, da mora med protagonistoma obstajati močna kemija. Iztok Drabik Jug je fenomenalen partner zanjo ‒ še posebej v tem konceptu, ki ne prisega povsem na filmski verizem.

Je bilo obdobje vaj za ekipo čustveno naporno? Glavna lika morata za potrebe skleniti nekakšen pakt, saj sta sama proti nasprotovanju in sovraštvu okolice.
Proces je bil na nek način lahkoten: stvari so z vsakim dnem napredovale. Med Iztokom in Natašo se je razvilo neverjetno zavezništvo, v katerem sta si partnerja popolnoma različna in tudi ustvarjata popolnoma različna svetova, ki se stikata samo na skrajnem robu. Vznemirljivo ju je bilo opazovati pri delu in ustvarjanju. Delo je bilo poglobljeno, ampak mirno in tekoče. Ljudje si verjetno predstavljajo, da v gledališču prihaja do neverjetnih čustvenih pretresov – no, saj se tudi to dogaja. Ni pa res, da za dober rezultat to nujno potrebuješ. Jaz še posebej veljam za režiserja, ki težko ustvarja v stresnih, emotivno hektičnih razmerah.

Rainer Werner Fassbinder je v obdobju, ko je nastal film Ali, svojo estetiko na komplementaren način razvijal pri filmu in v gledališču. Izhajal je iz "Anti-Theatra", kot se je imenovala skupina, ki jo je vodil, in skušal potujitveni učinek prenesti na film. V primeru Alija ta učinek dosega predvsem s pomočjo igralcev in njihovega nastopa. Igra je ves čas stilizirana, od lutkam podobne togosti do melodrame. Verjetno je bil to eden od pomembnih elementov ustvarjanja predstave razmislek, kako pristopiti k igri, razmislek o odnosu med naravnostjo in izumetničenostjo.
Čustvujejo naj gledalci, ne pa igralci, narekuje klasična gledališka maksima. Naša naloga je, da ustvarjamo teren za doživljanje in ostrenje čutov občinstva. Ni nujno, da bodo čustvovali gledalci, če zares čustvujejo tudi igralci. Za prvo dejanje predstave smo skušali izumiti nek jezik, estetiko in tudi princip igre – temu se pridružuje cela igralska ekipa, ne samo Iztok in Nataša. V gledališču imamo priložnost, da za vsako predstavo izumimo svoj način igre – pri filmu je to veliko težje, ker načeloma temelji na realizmu.

Film uporablja specifičen način kadriranja, ki poudarja izoliranost osrednjih likov. Široki kadri razkrivajo, da je par v trenutkih bližine po navadi sam (na primer v morju rumenih plastičnih stolov na praznem vrtu lokala), sicer pa svoje like uokvirja na stopniščih, v podbojih vrat in podobno. Kako ste osamljenost, izoliranost priklicali v odrskem prostoru?
Ukvarjal sem se točno s stvarmi, ki jih omenjate. Poleg tega, da smo se ukvarjali s konceptom pogleda, smo morali razmisliti tudi o kadriranju. Filmski čas je popolnoma drugačen od gledališkega, z lahkoto preskakuje iz prostora v prostor. Predelava teh kratkih prizorov v predstavo terja določen napor, drugačno estetiko. Like v naši predstavi postavljamo v okenske okvire, med podboje vrat … ‒ med njimi so nenehno nekakšne pregrade. Fassbinder je nekoč izjavil, da pri filmih vedno deluje kot gledališki režiser, v gledališču pa kot filmski režiser. In res se približno devetdeset odstotkov njegovih filmov dogaja v različnih interierih, kar je skrajno gledališko; obenem temeljijo predvsem na zgodbi in dialogih.

Ena od interpretacij Fassbinderjevega filma je, da stremenje k integraciji z okolico in družbenemu priznanju nosi v sebi element razčlovečenja. Brez družbe človek ne more živeti, a ponotranjenje njenih zahtev je prav tako strupeno: Emi privoli v stereotipen, reduktiven pogled na temnopoltega moškega, ko razkazuje njegove mišice kolegicam. Ali sprejme stereotip poželenja nevredne stare ženske, ko začne spati s svojo znanko iz bara. Smo torej ujeti v kavelj 22? Nihče ne more živeti sam, družba pa v nas ubija človečnost?
Ljudje ne moremo živeti brez drugih in tudi ljubezen se ne more v celoti realizirati brez vključitve okolice. Koliko pri tem izgubimo sebe, v kolikšni meri moramo žrtvovati prijateljstva in družino? Želja po sprejetosti v svetu človeka spremlja že od najstniških let naprej. Konflikt med usodnim razmerjem in okolico se nenehno pojavlja v dramah, literaturi in filmih. Včasih pa se seveda zgodi, da svet preprosto ponotranjimo: ideologija deluje tako, da pride k nam, v naše spalnice. Vera, da obstaja neka notranjost, ideološka intima, ki je prihranjena "samo za nas", je smešna. Naša duša je z neštetimi nitkami povezana z zunanjim svetom, z ljudmi, s politiko … Zato je smešno trditi, da imaš raje politično gledališče kot intimno ali pa obratno. Intima je ideološko polje boja.

Enostavnih rešitev ni. V Evropi desnica glasove volivcev pridobiva ravno s poenostavljenim slikanjem sveta, kajti resnična slika sveta je v zadnjem času tako kompleksna, da nam povzroča neskončen strah in tesnobo. Lažje je živeti, če je sovražnik jasno določen.

Eden od pomenljivih trenutkov v zgodbi je vrnitev naših mladoporočencev z medenih tednov. Res je, tako kot je Emi upala, da se marsikaj spremeni: lokalni špecerist, ki je z njo izgubil svojo zvesto stranko, omili svoje vedenje. Emijin sin, ki je bil prej tako besen spričo zveze, da je razbil televizor, se vrne in opraviči. Sosede jo spet sprejmejo medse ‒ ampak režiser izrecno pokaže, da ima vsak od teh "spreobrnjencev" izrazito sebičen razlog za svoje spremenjeno obnašanje. Je to Fassbinderjeva resnica, ki jo lahko apliciramo na današnjo Evropo? Da se ljudje v svojem bistvu ne spreminjajo, v najboljšem primeru se spremeni le njihovo vedenje navzven?
Pri tem gre za golo računico, za korist, za drenjanje pri koritu. Pri koliko milijonih se neha pojavljati vprašanje, ali je nekdo Jud, Bosanec, gej, temnopolt …? V vsakem primeru obstaja čisto določena številka, pri kateri se ta vprašanja končajo ‒ bolje rečeno: ko se konča predstava za javnost. Tako je tudi z našim primerom. Emi po eni strani brezupno potrebuje svet, ki bo malo prijaznejši do nje, po drugi strani pa s svojo pobožno željo ponotranji ravno tiste ideološke koncepte, ki ji škodijo.

Omenila sva že, da je Fassbinder globoko cenil Douglasa Sirka in da je zametek svoje zgodbe vzel iz njegovega filma All That Heaven Allows (1955). O Sirku je izjavil, da je oseba, ki "ljubi ljudi, in jih ne prezira, kot jih preziramo drugi". Pa vendar, ali ni ravno v Aliju pokazal humanizma, ki si ga sam ne pripisuje? Tudi vse nestrpneže in rasiste prikaže kot ljudi, ki so ujeti in ranljivi, zelo človeški.
Fassbinderjevo maestralno delo je po mojem še vedno Berlin Alexanderplatz. V tej nadaljevanki – in seveda tudi v več filmih – govori o tem, da je neizobražen, majhen človek, ki ni sposoben velikih poetičnih monologov, vendarle sposoben enakih čustev kot Hamlet. Doživlja enako sovraštvo, ljubezen, slo po življenju, razočaranja, boje … kot t. i. "veliki" dramski in filmski junaki. V tem smislu je živel tudi svoje življenje. Največja nevarnost za umetnika je vedno to, da se bo odlepil od sveta in se odmaknil nekam v duhovne sfere, stran od tega blatnega dola. Fassbinder tega nikoli ni naredil. Težko bi sicer rekli, da se v tem delu nečemu konkretno zoperstavlja – bolj pravilno bi bilo reči, da locira in razpira raztrganine, bolečine in rane.

Z ljubljansko Dramo imate dolgoletno skupno zgodovino, konec koncev ste se predlani prijavili tudi na razpis za mesto ravnatelja. Spomnim se, da ste takrat med svoje programske poudarke zapisali, da mora zavod postati "prostor, ki ni vezan na družbeni razred in druge elite", a pri tem ohranja vrhunsko raven programa. Mislite, da je to problem Drame? Prevelik elitizem?
Govoril sem o tem, da je treba "razelititi" občinstvo, da je treba omogočiti dostop širšemu spektru ljudi. Drama kot ugledna kulturna inštitucija v slovenskem kulturnem prostoru ne sme dovoliti, da bi si neka resnična Emi lahko rekla: "Sem pa jaz ne bom hodila, ker ni zame, ker sem ne spadam." Seveda nimam dokončnih odgovorov, kako bi se to doseglo, a moramo se s tem vsaj ukvarjati, moramo skleniti, da institucionalizirano gledališče vendarle ni v celoti buržoazno početje, ampak da so mogoči tudi drugačni odvodi. Kar seveda ne pomeni, da mora biti program slab, da bi dosegel neko drugo občinstvo. Zakaj si Emi ne bi želela vrhunske, kakovostne predstave? Samo prepričati jo je treba, da je vse, o čemer predstava govori, lahko tudi del njenega sveta. Seveda pa nam umetnost ostri čute, iz nas dela posameznike, ki bodo čutili bolje.

Kot profesor na AGRFT ste ves čas v stiku s prihajajočimi gledališkimi generacijami. Kaj vidite v njih? Čutite pesimizem zaradi njihovih zaposlitvenih možnosti ali optimizem zaradi kreativnega potenciala?
Situacija – milo rečeno – ni rožnata. Čutim dolžnost, da študentom o tem govorim. Hkrati pa jim skušam dopovedati tudi, da jim ni treba postati delci, ki bodo nadomestili manjkajoče člene v obstoječi strukturi. Naredijo lahko nov sistem. Stvari so se v gledališču v pozitivnem smislu zelo spremenile že od časov, ko sem bil sam na akademiji. Predstave, ki jih danes uprizarjajo nekatere institucije, včasih ne bi niti slučajno imele vstopa vanje. V zadnjih petnajstih dvajsetih letih se je zgodil popoln obrat – razkorak med neodvisno sceno in institucijami vedno bolj izginja. Razen seveda v pogledu financiranja, kar je grozno. Vsi čakamo na relevantne kulturne ministre in ravnatelje, ki bodo postavili stvari na svoja mesta.