Dario Fo, rodil se je leta 1926, je zrasel na severu Italije, nedaleč stran od jezera Maggiore, ob zgodbah, ki so jih pripovedovali ribiči, medtem ko so čistili svoje mreže. Zgodbe so govorile o potopljenih svetovih na dnu velikega jezera, o kamnitih otokih, ki so jih ribiške ladje vlekle za sabo, potem ko so pozabile dvigniti sidro, o ribičih, ki so znali tako zelo zavihteti trnek nad vodo, da se je ta na drugi strani zataknil za cerkveni zvonik in ga izruval; o kipih prelepih boginj v skrivnostnih vrtovih, ki so oživele, spravljale v norost očarane obiskovalce in se pozno ponoči ob svetlobi lune ljubile z njimi.

Kot ribiči, medtem ko so njihove široke in hrapave dlani vlekle za mokre vrvi mrež, je Fo leta pozneje sam na praznem gledališkem odru znal priklicati pred svoje občinstvo vse narobe obrnjene svetove iz zgodb, ki jih je poslušal v svojem otroštvu: zgodb, ki jih je potegnil iz poveličevane in razkošne zakladnice italijanske literature in zgodovine; in zgodb, ki so se dogajale v času, v katerem je živel. Na ulicah in trgih, v tovarnah in delavskih domovih.

Dario Fo ni bil nikoli le dramatik, pisec besedil. Odkar je na začetku petdesetih let opustil študij arhitekture v Milanu, je v svojem gledališču počel vse: igral, režiral, bil scenograf, kostumograf in koreograf. In njegovo delovno ekipo je vse od njegovih začetkov v meščanskem gledališču prek nastopanja z uradnim kulturnim krožkom italijanske komunistične partije in sodelovanja z zunajparlamentarnimi levičarskimi političnimi strankami do vzpostavitve svojega, avtonomnega, udarnega političnega gledališča vedno sestavljal precej ozek krog ljudi. Včasih le njegova žena, igralka Franca Rame, ter dva ali trije sodelavci.

Vzorec njegove gledališke norosti je bil še bolj preprost: izkoristiti smeh za prikazovanje krivičnih razmerij v kapitalistični družbi; izkoristiti preteklost delavskega razreda, ki jo je hodil iskat nazaj v čas vse do srednjeveških burkežev in dvornih norcev, za upodabljanje in smešenje sodobne italijanske družbenopolitične resničnosti.

Prst v očesu meščanske družbe
Začel je v petdesetih letih v Milanu, ko je na italijanskih gledaliških odrih gospodarila revija, nezahteven, vizualno privlačen in popularen žanr prvih povojnih let. Uporabil jo je tako, da je razdrl vse njene veljavne mehanizme in razpadle dele, preobrnjene in pomešane, sestavil v novo celoto. Postopek, ki je pozneje postal ključni element njegove gledališke poetike. Njegovo prvo predstavo, Il dito nell'occhio, Prst v očesu, so kritiki označili za antirevijo: zaradi novosti v scenografiji, tako različni od razkošja, preobloženih kostumov in dragih scen normalnih revij; zaradi načina igranja, ki je bilo skoraj v celoti sestavljeno iz mimike in akrobatskega poskakovanja; zaradi nekonformistične vsebine in politične satire, ki se je prvič po vojni spet pojavila na italijanskih odrih. V njej je pripovedoval zgodovino človeštva tako, da je "vtaknil prst v oko" uradnemu zgodovinopisju in preobrnil vzorce njegovega zapisovanja zgodovinskih dogodkov.

"Želeli smo razdreti mite, ki jih je postavil fašizem, krščanska demokracija pa jih je ohranila še po vojni," je pozneje razložil, "mit herojstva, po katerem lahko samo velike osebnosti ustvarjajo zgodovino; mit družine in strogo določenih moralnih vrednot; mit kulture kot produkta zgolj neke intelektualne elite, mit domovine, učinkovitosti, možatosti, mit zgodovine kot "življenjske učiteljice." Nepredstavljiva drznost za Italijo krščanske demokracije. Predstavo, ki je Prstu v očesu sledila leto pozneje, leta 1954, so morali igralci predpremierno uprizoriti zgolj za cenzorje iz Rima in predstavnike milanskih oblasti. Ti so besedilo raztrgali.

Konec petdesetih let je v svoje gledališče poleg ljudskega pripovedništva vključil tradicijo potujočih igralskih skupin, ki so s svojimi lesenimi vozovi, lutkami in improviziranimi scenami, vešče igralskih, rokohitrskih, žonglerskih, pevskih in godčevskih sposobnosti, nekdaj razveseljevale prebivalce podeželja, trgov in manjših mest. Njegova žena, Franca Rame, izhaja iz ene izmed najslavnejših italijanskih družin komičnih igralcev, ki so z lesenim marionetnim gledališčem potovali po severni Italiji že v devetnajstem stoletju.

Fo je ljudsko tradicijo, obravnavano kot produkt neizobraženega plebsa, prepredel z novimi intelektualnimi vsebinami in jo filološko prenovil. Nastala je nenavadna mešanica ljudskega in visokega, elementov commedie dell'arte in francoske avantgarde dvajsetega stoletja, cirkuških trikov in brehtovskega antinaturalizma, ki je postala poglavitna sestavina njegovega gledališča, za katerega kritiki niso nikoli prav vedeli, kako naj ga imenujejo: vodvil, sicer resda novega tipa, ali morda avantgardno gledališče?

V šestdesetih si je s komedijami, ki jih je kot po tekočem traku postavljal na oder po eno na leto, pridobil široko občinstvo meščanskih gledališč. Predstave so v političnem smislu pomenile mlačno satiro meščanskega kapitalizma in uradniške birokracije, ki jo je javnost brez težav sprejemala. Z njimi je zaslovel tudi v drugih evropskih deželah, predvsem v Franciji, in postal za neapeljskim gledališkim mojstrom Eduardom de Filippom najbolj uprizarjani italijanski avtor v tujini. Le tri leta po milanski krstni uprizoritvi, leta 1962, je tržaško Slovensko stalno gledališče postavilo na oder Arhangele in avtomate, leto pozneje pa isto besedilo še ljubljanska Drama. Leta 1964 so v Trstu iz serije komedij igrali še drugo po vrsti: Dve pištoli v rokah pa z belim in črnim gleda.

Umetniški vodja proletariata
Leto 1968 je tudi za Foja pomenilo radikalen preobrat. "Vedno teže smo igrali v gledališču, kjer je vse, celo razdelitev mest v dvorani na tiste v ložah in v parterju za bogate in tiste na balkonu za revne, pričalo o delitvi družbe in ljudi na socialne razrede." Dvorni norec meščanstva je postal umetniški vodja proletariata. Gledališče Dario Fo - Franca Rame se je preimenovalo v Kolektiv Nova Scena, se iz milanskega meščanskega gledališča Odeon preselilo v delavske in ljudske domove ter med letoma 1968 in 1970 delovalo znotraj uradne kulturne mreže Komunistične partije Italije. Nova Scena je v svojem statutu zapisala, da predstavlja "združenje aktivistov, ki se povezujejo z revolucionarnimi silami, da bi z razvijanjem revolucionarnega procesa pripeljali na oblast delavski razred".

Kako resno mislijo z udejanjanjem komunistične vizije, dokažejo z ukinitvijo hierarhične strukture funkcij v gledališču in izenačijo vse, od direktorja in glavnega igralca do odrskega delavca. Njihova največja želja je vzpostaviti popolnoma nov odnos z občinstvom: iz pasivnega spremljevalca dogajanja naj bi postalo njegov soustvarjalec. Na koncu vsake predstave tako sledi še tretje dejanje, v katerem gledalci skupaj z igralci predebatirajo uprizoritev, ki so ji bili priča pred tem.

Toda kljub konceptu kolektivnosti je Fojeva najuspešnejša predstava iz tega obdobja monodrama Mistero buffo, Burkaški misterij, kolaž srednjeveških apokrifnih evangelijev, ljudskega izročila, biblijskih zgodb in dogodkov v Italiji na koncu šestdesetih let. Fo, sam na praznem odru, kot nekdaj srednjeveški komedijanti na mestnih trgih, oblečen v črn triko in osvetljen z enim samim snopom luči, ustvarja množico oseb, prostorov in dogajanj iz pozabljene preteklosti in jih meša z ljudmi in dogodki s prvih strani časopisov, ki izidejo na dan predstave. Največkrat uprizarjana predstava italijanskega gledališča v tistem času do leta 1974 sploh ni bila zapisana, ker se je besedilo od uprizoritve do uprizoritve spreminjalo glede na reakcije občinstva in trenutno družbeno in politično dogajanje.

V sedemdesetih se nato razide z italijansko Komunistično partijo. Ker napadalna kritičnost njegovih predstav ne prizanese niti temam, ki stranko spravljajo v zadrego - Stalinovim procesom, španski državljanski vojni, odnosom med vodstvom in bazo - mu strankarski predstavniki očitajo, da se gre moralista, ki si je vbil v glavo, da bo počistil ne le z družbenim reakcionarstvom, temveč tudi s Partijo, edino pravo zastopnico naprednih družbenih sil.

"Toda naše nestrinjanje je bilo še globlje," je pozneje pojasnil, "svoje delo smo želeli dati na razpolago delavskemu gibanju, ne da bi nas pri tem vtaknili v zapečaten paket. Nismo se strinjali s tem, da bi bili "levičarski umetniki", ki izdelavo politične smeri prepuščajo stranki, sami pa sprejemajo direktive in kompromise. Bili smo pripravljeni in odločeni osebno sodelovati v bojih, postati neke vrste revolucionarni aktivisti." Fo in Franca sta ustanovila Gledališki kolektiv Komuna in zapuščeno milansko skladišče v ulici Colletta preuredila v gledališče, ki za kratek čas postane referenčna točka zunajparlamentarnih levičarskih skupin, kot sta bili Lotta continua in Avantguardia operaia.

Toda igralcema se kmalu zazdi, da ju tovariši izrabljajo za propagandista, glasnika artistično preoblečene ideologije, politične in organizacijske iniciative, pri katerih želita sodelovati, pa zadržijo zase. Leta 1974 nato zasedeta zapuščeno stavbo po imenu Palazzina Liberty in jo opremita z rdečo zastavo. Na dan odprtja se Burkaškega misterija v novem "kulturnem centru" udeleži petnajst tisoč ljudi. V tem obdobju frenetičnega iskanja sinteze med politično vsebino in umetniško podobo nastane tudi - poleg Burkaškega misterija - Fojeva najpogosteje uprizarjana igra, Naključna smrt nekega anarhista, ki temelji na dogodkih iz leta 1969: za desničarski bombni napad v Milanu oblasti krivijo anarhiste, eden izmed njih med zaslišanjem na milanski policijski postaji pade skozi okno. Dogodek je policija arhivirala kot samomor, kritična javnost pa meni, da gre za politični uboj.

Teroristične akcije Rdečih brigad v drugi polovici sedemdesetih let demonizirajo tudi druga levičarska gibanja, Foja pa odvrnejo s ceste in ga odtegnejo stisnjeni pesti in rdečim zastavam. Leta 1978, le štiri leta po tem, ko je z ženo še igral v skvotu Palazzina Liberty, sprejme režijo Stravinskega v milanski Scali. V osemdesetih potuje in s svojimi predstavami gostuje v tujini. Leta 1980 mu Američani zaradi povezanosti z levičarskimi gibanji v Italiji zavrnejo vizum za vstop v državo, premislijo si šele štiri leta pozneje.

Na začetku devetdesetih ga nato znova najdemo samega na odru v le enem soju luči, kako v črnem trikoju ustvarja parado osebnosti in dogodkov v življenju beneškega lahkoživca Joana Padana, ki se po naključju znajde na ladji za Novi svet, s Kolumbom odkrije Ameriko in najde nazadnje srečo med domorodskim ljudstvom daleč od izprijene civilizacije. Le tu in tam, ko Indijancem s pobarvanimi obrazi in preluknjanimi nosovi pripoveduje zgodbe o potrkavanju gondol ob lesene mostove ob beneških palačah, začuti v prsih nekaj takšnega, kot da bi mu toplo navlažena cunja ovijala srce. Joan Padan je avtobiografija burkeža, ki se je znašel v jetrih družbe in se odločil, da jih bo pojedel. Zgodba glumača, ki je verjel, da bo z animacijo resničnosti spremenil svet.

Gledališče Daria Foja je zaključeno obdobje v zgodovini italijanskega teatra. Obdobje tistega časa, ko se je revolucija lahko zgodila tudi na eni sami gledališki predstavi.