Plesni film Vašhava, ki ga umetniški tandem Kovač-Podgoršek predstavlja s skupino EnKnapGroup, sodi v žanr, ki ga tandem raziskuje že dolgo, a vtis, ki ga pušča, četudi film temelji pretežno na posnetkih giba, sega daleč čez zgolj gib na filmu. To je seveda posledica premišljenega koncepta. Kako daleč pa temu konceptu uspe skočiti čez produkcijske in estetske zamejitve?

Tudi to vprašanje se nam je odprlo ob ogledu premierne projekcije v Kinoteki. Kinoteka sicer, kot je v uvodnih besedah poudarila urednica njenega filmskega programa Varja Močnik, kontinuirano odpira prostor za aktualno produkcijo ter s tem vzpostavlja sodoben pristop k arhiviranju filma, ki, dodajamo, dobi svoj smisel natanko v čim bolj aktivnem povezovanju s sodobnim trenutkom.

Iztok Kovač, scenarist in koreograf, in Sašo Podgoršek, scenarist in režiser filma Vašhava, sta se odločila ujeti in upodobiti še zadnje dneve življenja tistega, kar je preostalo od delavskih objektov rudnika v Trbovljah. Pravzaprav sta se spet vrnila v kraje in prostore, ki sta jih, skupaj s številnimi sodelavkami in sodelavci, že veliko raziskovala in vizualizirala v prejšnjih treh filmih: Kaj boš počel, ko prideš ven od tu? (2006), Dom svobode (2000) in Vrtoglavi ptič (1997); ti so nastali iz mešanice plesnih in snemalnih intervencij v podobe (pogorišča) nekoč intenzivne industrializacije trboveljske doline. Vašhava le nadaljuje in po svoje zaključuje to nedvomno unikatno serijo.

Oder, mesnica, cerkev, grobnica
Mizanscena filma izhaja iz štiripartitnega prostorskega razmerja oziroma iz vzdušja štirih rudniških prostorov, ki se jih po Podgorškovih besedah lahko primerja z odrom, mesnico, cerkvijo in grobnico. Skozi ples in gib so uprizorjeni prvi trije, zadnjega pa simbolično upodablja odjavna špica, sestavljena pretežno iz dokumentarnih posnetkov življenja rudnika in rudarjev ter nastala na podlagi preiskave različnih videoarhivov.

Začetek filma, a tudi film kot celoto, zaznamuje hipnotično, usklajeno nihanje skled s kavlji za izobešanje oblačil in hranjenje osebnih predmetov rudarjev, ki na verižnih škripcih visijo s stropa rudniške garderobe, ki so jo rudarji imenovali vašhava (skovanka iz nemških besed za perilo in dvorano). Impozantnost gibanja teh »nihal«, ki so (nekoč bila) pravzaprav povsem vsakdanje naprave, podpirajo pomešani zvoki zvonjenja, siren ter naštevanja imen rudarjev. Plesalke in plesalci lovijo ritem nihanja, se z njim sinhronizirajo, ga skušajo ujeti, a tudi spremeniti, nanj vplivati. Tako se ustvari dramatična situacija, ki deluje kot živ, dinamičen gibalni stroj. Z nekaj dima, prahu, radikalnejših zatemnitev in tudi rudimentarnih osvetlitev je dosežena neke vrste estetizirana mizanscena dela oziroma delovnega okolja, vendar brez navzočnosti delavcev – rudarjev. Pravzaprav je njihova odsotnost v filmu poudarjena – s hkratno manipulacijo s predmeti in kadri je ustvarjena določena napetost, ki ustvarja vtis fantomskih rudarskih teles, ki jih ni več tu oziroma jih tu več ne bo. Sčasoma se izkaže, da je bil ustvarjen občutek nihanja med življenjem in smrtjo.

Videoprostor
Če so v tako vzpostavljenem videoprostoru »sledi trpečih teles rudarjev«, kot je ugotavljal Stojan Pelko v pogovoru z ustvarjalcema, ki je sledil projekciji, so tam zagotovo, kljub očitni mizernosti rudarskega poklica, tudi sledovi njihovih živih, radostnih, seksualnih teles. Film pravzaprav posredno zajame fragmente demonske lepote rudarskega dela, ki je simbol poguma in moškosti. Prek prikaza delovnega okolja nabitega z ready-made estetiko težke industrije vzpostavi vizualno govorico, ki ne potrebuje dodatnega komentarja, zadostujejo zgolj intervencije plesnih teles v prostor.

Poseg v realno
Ironično dejstvo, da se je, po Kovačevih besedah, rudnik Trbovlje-Hrastnik dobesedno sredi snemanja filma končno zaprl, pravzaprav vzpostavlja povezavo med »umetnostjo« in »stvarnim življenjem« bolj, kot se morda zdi na prvi pogled. Zaprtje rudnika in tudi številnih industrijskih obratov močno vpliva na socialno sliko zasavskega območja, na porast neenakosti, na upad urbanih oblik kulturnega življenja in povečevanje različnih konservativnih tendenc. V ekonomsko osiromašeno krajino se je sčasoma naselila še multinacionalna korporacija, ki skrbi za učinkovito onesnaževanje okolja. A v teh razmerah se, po drugi strani, čuti in tudi uresničuje potencial lokalnih oblik upora. Spomnimo se le marčevske stavke v istem rudniku, ki je potekala v obliki protestnega zapiranja rudarjev pod zemljo, vrste protestov proti onesnaževanju zraka v Zasavju, vsakoletne skupnostne akcije Brcnimo rasizem, ki poteka v Zagorju ob Savi, ali pa pobude za razdeljevanje brezplačne hrane po sistemu solidarnostnega ravnanja s presežki in proste menjave v organizaciji Civilne iniciative aktivnih Zasavk in Zasavcev pod imenom S.I.L.A. (Soglasne ideje ljudstva. Akcija!).

Vse to omenjamo, ker želimo tudi intervencije EnKnapGroup razumeti kot določen poseg v realno (okolje), ki ponuja nastavke za premišljevanje upora. Tudi če se pri tem motimo, pa gotovo lahko trdimo, da so njihova plesno-filmska prizadevanja najmanj prispevek k dokumentiranju ostankov preteklega oziroma podob preteklosti v sedanjosti. Kako to dosežejo v jeziku filma? Ko se potopimo v ritmične kadre Vašhave, lahko začutimo enkraten ples kamer. Ko kamere zaplešejo skupaj s plesalkami in plesalci, pride do specifičnega (zunaj)časovnega zamika, do vznika slike v sliki. Za hip se namreč vzpostavi situacija, ko skupaj s kamerami, plesalkami in plesalci tudi sami (za)plešemo v lupini naše uničene prihodnosti. Najbrž niti ni potrebno omenjati kapitalizma, da bi razumeli kontekst prejšnjega stavka.

Vzpostavitev čustva, video-gib
Ključno je pravzaprav čustvo – nujno osebno, a hkrati izhajajoče iz kolektivnega –, ki ga film, prej bi rekli, vzpostavi, kot pa pričara. To lahko doseže zahvaljujoč performansu plesnih teles. Plesalke in plesalci ter gostujoči izvajalci – Luke Thomas Dunne, Ida Katarina Hellsten, Bence Mezei, Ana Štefanec, Tamás Tuza, Gyula Cserepes, Barbara Kanc, Katja Legin, Lada Petrovski Ternovšek in Ravi Ternovšek – soustvarijo niz raznolikih gibalnih situacij v precej radikalnih (ali vsaj omejenih) prostorskih pogojih, ki pa jih kamera dobesedno obsedeno lovi. Tako nastanejo tankočutni, minimalistični in izčiščeni kadri, ki v montaži dosežejo uravnano, a hkrati kontrastno konverzacijo; med kadri se vzpostavijo odnosi, povezave in prekinitve, tudi šumi, ki se namesto v zgodbo prepletejo v obetaven kolaž, v abstrakcijo, ki bi ji lahko rekli tudi video-gib.

Film je posvečen »vsem možem, ženam in otrokom«, ki jih je zaznamovalo 200 let rudarstva v trboveljski dolini, kot je navedeno ob njegovem koncu. Rahli poudarek na zgodovinskem pogledu – v javni napovedi filma je tudi izraz rudarski rekviem – je morda celo odvečen, a bi se mu najbrž le stežka izognili. Tako kot zelo mlad otrok, ki v filmu v nekem trenutku, skupaj z mamo, vstopi v plesno polje kot očiten simbol novega življenja, bi bilo morda smotrno vzpostavljene gibalne situacije – ki sicer vzbujajo pretežno težke, zahtevne občutke – postaviti v kontekst bolj neposredne (manj estetizirane?) komunikacije s trboveljsko realnostjo, ki je več kot le zapuščen rudnik. S to morda povsem zgrešeno idejo želimo le nakazati pot možne (še) tesnejše ustvarjalne povezave s kontekstom okolice, v kateri umetnost nastaja, deluje in vzpostavlja kritičen diskurz. Ta povezava seveda ni nujno dobesedna, a je vsekakor lahko bližje življenju, kot je to estetizirano umetniško delo, ki vendarle stežka ubeži prekletstvu reprodukcije spektakla.

Srečno
Ob zavedanju, da razredni boj nikakor ni črno-bela situacija, se v tej zvezi vedno znova sprašujemo o (dvoumni) vlogi umetniškega dela. Tudi Vašhava, kot sicer vrhunsko izpiljena konceptualna vizualna stvaritev, sproža tovrstno prevpraševanje s tem, ko omogoči vživljanje v čustvo, ki ga vzpostavlja na prekinitvi med nekoč in zdaj. Vprašanje pa je, v kolikšni meri ga politizira. Od tod tudi vprašanje z začetka teksta o odnosu med konceptom in zamejitvami produkcije. Vašhava – polintimen prostor rudarskega vsakdanjika, kjer se posamezna razgaljena telesa srečujejo v skupnem – je bila politizirana natanko z vzpostavitvijo napetosti med nakazano odsotnostjo rudarskih (delavskih) in fizično prisotnostjo plesnih (prav tako delavskih) teles. Ta napetost, to križanje oziroma sopostavitev dveh različnih situacij – ene obremenjene z diktatom dela (preoblačenje rudarjev pred delom in po njem) in druge vsaj na prvi pogled osvobojene tega diktata (gibanje plesnih teles), a vendarle vpete v paradigmo sodobne umetniške produkcije – nam nedvomno dâ misliti.

Kako pa s tem dosežkom vstopiti v prostor političnega, kar je kinodvorana sicer le občasno ali izjemoma, oziroma, kako ne obtičati v paradigmi estetizacije obstoječega, je vprašanje, katerega reševanje je vredno rudarskega slogana Srečno. Film Vašhava se ga (morda nevede) loteva, to pa počne sredi množice drugih sodobnih koreografij upora, ki se vrstijo tu in zdaj. V Vašhavi pravzaprav želimo videti spodbudo k aktivni vključitvi v upor kot način življenja. Če nam je tovrstni povsem subjektivni pogled blizu, se tudi brez težav vživimo v možnost osvoboditve iz lupine uničene prihodnosti.