Leta 1948 so v švicarskem mestu Chur krstno uprizorili dramo Antigona, parafrazo izvirne Sofoklejeve Antigone. Avtor besedila je bil Bertolt Brecht, ki se je nekaj mesecev prej vrnil iz izgnanstva v ZDA. Tja je pobegnil pred nacizmom, od tam pa se je umaknil, ker je postal žrtev 'lova na rdeče čarovnice'. Vojne v Evropi ni doživel, soočil pa se je z razsulom ob koncu vojne in se vprašal, ali je v razmerah materialnega in duhovnega kolapsa v povojni Nemčiji še mogoče ustvarjati progresivno umetnost.

Sam je kot relevantno gradivo za refleksijo dogajanja med drugo svetovno vojno in po njej izbral Antigono, tragedijo o hčerki kralja Ojdipa, ki želi doseči spodoben pokop brata Polinejka, ki umre v dvoboju z bratom Eteoklom. S smrtjo enega od bratov se sovraštvo med njima ne konča, še vedno živi in vpliva na tiste, ki še niso umrli.

Na temo Vojna in gledališče: Pogled v preteklost je v Kinu Šiška potekala mednarodna konferenca, ki jo je v sklopu projekta MOJ DOM organiziral zavod Maska.

Sovraštvo med brati je najhujše
Sovraštvo znotraj družine je včasih bolj kruto od sovraštva med tujci, uboji bolj krvoločni. Enako velja, da so lahko državljanske vojne bolj krute od tistih med državami. Tudi zato se Antigona zdi primerno gradivo za tematizacijo vojn v nekdanji Jugoslaviji. Podobno kot Brecht je slovenski dramatik in režiser Dušan Jovanović preko Antigone vstopil v polje refleksije vojne; vojne v nekdanji Jugoslaviji.

Kot je na konferenci poudaril filozof Gregor Moder, ki je v središče svojega prispevka postavil Jovanovićevo Balkansko trilogijo, katere del je tudi Antigona (poleg nje pa še Uganka korajže in Kdo to poje Sizifa), je bilo geslo Jugoslavije 'bratstvo in enotnost', vojna na tem območju pa bratomorna vojna. Tudi to napeljuje na upravičenost 'uporabe' Antigone za teater, ki "omogoča skupnosti, da se spopade s kolektivno travmo in jo začne predelovati," kot so zapisali v predstavitvi prispevkov na konferenci.

Medel odziv slovenskega teatra na vojno
Konferenca Vojna in gledališče: Pogled v preteklost je sicer v fokus postavila razmerje med nedavnimi vojnami v naši širši regiji in umetnostjo. Zanimiva je bila že na začetku postavljena ugotovitev, da se je slovensko gledališče počasi odzvalo na dogajanje v nekdanji skupni državi, konkretneje na vojno. "Osrednja slovenska gledališka produkcija je bila manj aktivna pri njeni refleksiji kot siceršnji evropski kulturni prostor," je poudarila gledališka kritičarka, teatrologinja in dramaturginja Zala Dobovšek. In omenila je še nekega nizozemskega režiserja, ki je dejal, da ima v Sloveniji občutek, da ni nobene vojne, cela Evropa pa to vojno reflektira. Kot bi Slovenci želeli odmisliti vojno, odmisliti leta skupne države, odmisliti dolgo 'ločenost' od Evrope …

Vendarle nekaj soočenj s situacijo
Obstajale so seveda izjeme, kot je bil Dušan Jovanović s svojo Balkansko trilogijo, ki pri nas ni bila preveč dobro sprejeta, zato pa je doživela izjemen uspeh na Dunaju. In izjema je bila tudi igralka in aktivistka Draga Potočnjak, ki je s svojo skupino Nepopravljivi optimisti (1992–1997) na oder popeljala tiste, ki so vojno neposredno izkusili in se pred njo umaknili v tujino.
Zala Dobovšek je predstavila primer Damirja Murathodžića, ki so ga starši dali na avtobus, da bi pobegnil nekam na varno. Ni vedel, kam gre, prišel pa je v Ljubljano v center za begunce na Šmartinski, kjer so bila tudi prenočišča za delavce iz območij bivše Jugoslavije. Tam je v razmerah natrpanosti in odsotnosti kakršne koli zasebnosti preživel tri leta in pol. Ves čas je želel center zapustiti.

Terapevtsko delo v KUD-u Franceta Prešerna
Hvaležno je sprejel možnost, da je delal v KUD-u Franceta Prešerna, kjer je opravljal različna opravila, bil je natakar, tehnik pri različnih prireditvah. Obenem je bil ta angažma zanj priložnost, da sam pomaga: "Razmišljaš, kako bi pomagal drugim, da bi v resnici pomagal sebi. Okoli sebe zgradiš nov svet, da bi se znebil misli, da si problem ti," je pozneje povedal.

Živel je v zanikanju, se prepričeval, da se njemu vojna ni zgodila in da lahko zato zdaj kot prostovoljec sam pomaga drugim. Ko je eden od igralcev skupino zapustil, ga je Draga povabila k sodelovanju. Besedilo je že znal na pamet. Pozneje je dejal, da je bila to zanj izjemno dragocena izkušnja, saj je bila Draga Potočnjak izjemna pedagoginja in tudi politično angažirana aktivistka, poleg tega mu je igra pomagala sproščati napetost, ki se je kopičila v njem.

Nepoboljšljivi optimisti niso več mogoči, ni več pravega konteksta
Pozneje je Damir v Ljubljani tudi študiral, še pozneje živel v Veliki Britaniji, kjer je deloval v gostinstvu, v panogi, kjer dela še danes; in to v Sloveniji. Po 30 letih so se Nepoboljšljivi optimisti srečali na Vodnikovi domačiji, toda kot je povedal Damir, je bilo jasno, da rekonstrukcija predstave izpred 30 let ni mogoča. Ni bilo več izvornega konteksta, ki je to skupino in njen zagon omogočil. Gotovo pa je to bil projekt, ki je več beguncem pomagal pri spopadanju s travmami, ki so jih doživeli.

'Re-enactment' življenja v taborišču
Zanimiv primer spoprijemanja s travmatičnimi posledicami izkustva vojne je predstavil psihoanalitik in teoretik Damir Arsenijević. V pretresljivem prispevku, ki je veristično opisal nekaj praks mučenja v kleti pod Domom armije v kraju Derventa v Republiki Srbski, je Arsenijević predstavil 're-enactment' življenja v koncentracijskem taborišču Omarska. Interniranci so vsak dan dobesedno tekli v kuhinjo, da bi hitro dobili in pojedli svoj fižol. Kdor se je 'obiral', so ga mučili.

Leta 2012 je Prijedorčan Emir Hodžić, aktiven tudi pri akciji Dan belih trakov, ki spominja na način, na katerega so morali nesrbski prebivalci Prijedora označiti svoje hiše ali stanovanja, organiziral umetniško intervencijo. Hodžić, čigar oče in brat sta bila internirana v taborišču Omarska, je ljudi, ki so izkusili taborišče vprašal, ali bi sodelovali v uprizoritvi 'desanta' na kuhinjo. Privolili so.

Tekli so proti kuhinji in ustavili jih niso niti klici 'stop'. Tekli so naprej – hoteli so fižol. Ko so se vračali, so mnogi objeli Hodžića in se mu zahvaljevali. Kot je v svojem prispevku dejal Arsenijević, je bila akcija strukturirana kot sanje, kot sanje, ki se pojavijo v travmatični nevrozi bolnika in ga popeljejo nazaj v situacijo nesreče. In zbudi se v stanje novega strahu.
Travmatično je tudi soočenje s preživetjem

Travma po Arsenijeviću pomeni strah pred novim terorjem v času miru; ne gre le za soočenje s smrtjo, ampak za soočenje s preživetjem. Čas po vojni je velik izziv. Na novo je treba izumiti družbenost in jo izvajati kolektivno, to pa terja tudi zaupanje, ki ga vojna uničuje.

Tudi vojna sama je uprizoritev
O nekoliko drugačnem razmerju med pojmoma vojna in gledališče je govorila filozofinja in kulturna kritičarka Oxana Timofeeva. Ni govorila o vdoru teme vojne v gledališče, ampak o vojni kot gledališču, o vojni kot nečem, kar je strukturirano kot uprizoritev. Govorila je o "ideji gledališkosti vojnih operacij".

Tu naletimo tudi na izraz gledališče vojne (Kriegstheater) teoretika vojskovanja in pruskega generala Carla von Clausewitza. Von Clausewitz je s tem pojmom razumel posamezna bojišča znotraj večjega območja vojskovanja oziroma 'prizorišča', na katerih potekajo pomembni vojaški dogodki. Bojišča so med seboj ločena in dogajanje na enih nima večjega vpliva na druga. Na enem je lahko ena sila v ofenzivi, na drugem pa se umika. Vsako pa je teater zase.

Vojna – uprizarjanje fantazmatskega scenarija
Timofeeva je predstavila tezo, da je vojna uprizarjanje nekega fantazmatskega scenarija. Vojna ustvarja neko psihično realnost, ki je za udeležene enako resnična kot materialna realnost.
To, da ljudje živijo v fantazmah, je na neki način pokazala tudi usoda papirnatega vojaka, skulpture, s katero se je umetniški kolektiv Chto delat?, del katerega je tudi Timofeeva, odzval na rusko okupacijo polotoka Krim februarja 2014. Skulptura je bila kvirovska replika spomenika neznanemu vojaku iz časa stalinizma. Najprej so jo postavili nasproti spomenika junakom Rdeče armade na Schwarzenbergovem trgu na Dunaju, ko pa so ga postavili v Berlinu pred Hišo berlinskih festivalov (Haus der Berliner Festspiele), so skulpturo neznanci že prvo noč zažgali.

Skulptura naj bi sicer govorila prav o potencialno 'eksplozivni' fantazmi, o dveh poteh izrabljanja zgodovine: o sklicevanju na proces oblikovanja narodov in nacionalnih držav v 19. stoletju in o mitu sovjetske imperialne preteklosti, katere vrhunec je bila zmaga nad nacizmom. Gre za dve paradigmi, ki sta v konfliktu; prva je povezana z ukrajinskim narodnim prebujenjem v 19. stoletju, druga pa s sovjetskim oziroma ruskim imperializmom, ki ima druge osnove. Rusi se namreč ne pojmujejo kot en sam narod, o sebi govorijo kot o narodih. Gre torej za fantazme, ki lahko pripeljejo do vojne oziroma do njihove 'uprizoritve' v vojnem gledališču.

Nekateri prispevki sicer niso docela sledili temi povezave med vojno in gledališčem, vendar so pomagali osvetliti fantazme, ki vodijo vojne, težnje po pozabi ali izogibanju zavedanju, da vojna 'je' ,in pa procese, s katerimi se je mogoče soočiti z (ne)posredno izkušnjo vojne in tako razrešiti travme.

Na žalost besede in misli, kakršne so bile izrečene v Kinu Šiška, dosežejo malo ljudi, in fantazma vojne bo zagotovo še dolgo prisotna. Prav tako pa tudi resnica, ki jo je izrazil Bertolt Brecht v drami Mati korajža in njeni otroci, ki se navezuje na kruto 30-letno vojno, katere sklep, vestfalski mir, naj bi vodil do vzpostavitve modernega sistema (nacionalnih) držav v Evropi: "Vojna je kot ljubezen, vedno si utre pot."