(menda) najbolj obiskanega muzeja umetnosti na svetu, londonske galerije Tate Modern.

Ampak začnimo kakšen kilometer in pol zračne linije zahodno od stare elektrarne, ki je od leta 2000 dom muzeja moderne in sodobne umetnosti Tate Modern. Slabo leto, preden je direktorsko mesto Tate Moderna prevzel Chris Dercon in ko so se ravno pripravljali na odprtje razstave, katere ime je še posebej pomenljivo postalo v naslednjih letih – šlo je za fotografsko razstavo z naslovom Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera (Razkrito: voajerizem, nadzor in fotoaparat) – je proti zahodu ob parku sv. Jakoba v nekem rožnem vrtu potekal zanimiv sestanek.

V bistvu ni šlo za kar neki rožni vrt, šlo je za vrt ob Downing Streetu št. 10, na katerem sta sončnega 12. maja 2010 novi premier David Cameron in Nick Clegg, vodja koalicijskih partnerjev liberalnih demokratov, sklepala koalicijsko pogodbo. Besedilo je imelo vsaj na videz sijajne prebliske, na primer tistega o spodbujanju žive glasbe v lokalih in o nacionalni kampanji za sajenje novih dreves … Ampak v resnici je bil bistven stavek, zadnji stavek: "Manjšanje deficita ima prednost pred vsemi drugimi načeli v tej pogodbi."

Krizo je želel Cameron izkoristiti za realizacijo svojega ključnega ideološkega cilja, razgraditi državo še veliko bolj, kot je to uspelo Margaret Thatcher. In dejansko je v štirih letih od tistega majskega dne delež zaposlitev v javnem sektorju z 21,6 padel na 17,6 odstotka, kar je najnižji delež v zadnjih štirih desetletjih. Privatizirana država, oropana tako imenovane velike družbe in pa izpostavljena voditeljskim kapricam Davida Camerona in sedanjega londonskega župana Borisa Johnsona, ki sta dobra prijatelja še iz časov druženja v zloglasnem klubu bogatih oxfordskih študentov Bullingdon Club, ki slovi po "monstruoznih" pivskih navadah svojih članov, uničevanju lastnine in prepotentnem obnašanju – to je sistemsko okolje, do katerega ima Tate Modern Chrisa Dercona izredno dvoumen odnos, oz. okolje, za katero se zdi, da na Dercona vpliva kot nekakšen zahrbtni veliki oče …

Simptomatična je izjava, ki se zdi kot iz ust kakšnega oglaševalskega guruja na "blitzkrieg" TEDx večeru, da je Tate močna blagovna znamka, ki išče druga podjetja, ki so obenem močne blagovne znamke in ki si želijo biti tudi del močne blagovne znamke Tate … Na primer tista o tem, da ima Tate isti problem kot druga "podjetja", in to je, kako nagovoriti različne vrste občinstva. No, tudi mnenje, da je poslanstvo muzeja v 21. stoletju predvsem zagotavljanje prostora za druženje in nova izkustva, se zdi, kot bi njeno avtorstvo podpisal tiskovni predstavnik katerega od digitalnih podjetij, ki s takšnimi ali drugačnimi "appi" ponujajo - seveda – povsem nova socialna izkustva.

Obenem je treba poudariti, da Derconu nihče ne more očitati, da mu za umetnost ni mar. Ali da ni poznavalec. Nikakor. Pravzaprav je kariero začel kot umetnik. Po njegovih besedah kot hudimano slab performer z zvočno kuliso nekih lokalnih belgijskih pankerjev. Ja, Dercon je Belgijec. Letnik 1958. V svoji prvi direktorski službi je res deloval v skladu s pankovskim kredom radikalnega prevračanja vsega ustaljenega. Ko je namreč od leta 1996 do 2003 vodil rotterdamski muzej Boijmans van Beuningen, je namreč prišel na idejo, da bi s prodajo enega Marka Rothka iz muzejske zbirke lahko pridobili dovolj sredstev za financiranje prizidka k muzeju in za nakup novih, bolj sodobnih del. No, prodaje ni bilo, ker je v strahu pred izgubo dela etabliranega umetnika posredovala mestna oblast in priskrbela potrebna dodatna sredstva.
Zadnja štiri leta Dercon vodi enega najbogatejših umetnostnih muzejev na svetu in ni se mu treba bati, da bi moral kakšnega Rothka zamenjati za gradnike prizidka. Čeprav enega ravno gradijo - enajstnadstropnega. Prav zaradi njegove preteklosti, ki se zdi tako diametralno nasprotna njegovi dikciji, v harmoniji s sodobno ekonomijo izkustev, intervjuja v galeriji Škuc, kjer je Dercon predaval o Tatu kot o modelu muzeja za 21. stoletje, nisem mogla začeti drugače kot …
Pa ste še ohranili kaj tega punkovskega duha izpred 30 let?
O, ja! Ker me zanimajo izredno velike, pa tudi prav majhne stvari. Moje življenjsko vodilo je, da me zanima, česar še ne poznam. Ni me strah povzročati nemira. Ko nekaj dosežem, se želim lotiti nečesa drugega, iti naprej. Aha, še ena misel mi je zelo ljuba: ko enkrat najdemo red, lahko spet vse spremenimo. (Ker se Derconova misel v angleščini rima, jo zapisujemo še v izvirniku: Once the order has been found everything can be changed around.)

Danes imate vse prej kot outsiderski položaj. Ste direktor muzeja, ki ga letno obišče skoraj 5 milijonov ljudi in v katerem je zato ves čas gneča. Nov prizidek, nekakšen "ziggurat" po načrtih arhitektov Herzoga in de Meurona, boste odprli naslednje leto. Zanimivo pri tem je, da naj bi bili razstavam namenjeni le dve od enajstih nadstropij. Zakaj načrtujete toliko prostorov za družabnosti, saj se zdi, da vam gre le za služenje denarja s hrano in pijačo, za umetnost pa malo manj …
Tako bom odgovoril. V 18. in 19. stoletju so se ljudje v muzejih tudi srečevali. Zanimiva je iznajdba opere. Nekoč je bila opera prostor razprav. Ljudje so vpili, če jim kaj ni bilo všeč - ne le glasba, tudi vsebina predstave. Tako je bilo tudi na razstavah. Tam so se netile revolucije. Karikature razstav iz 19. stoletja so osupljive. Ljudje so se zgražali, razpravljali na razstavah in v salonih. Ta tradicija se vrača, saj muzej ni več svetišče molka. Postaja skoraj kraj, kjer je treba kaliti mir.
Kako to mislite, da naj muzej postane prostor kaljenja miru? Menda nas ne želite prepričati, da si želite, da bi muzej, v katerega je v času vašega vodenja v vlogi sponzorjev vstopilo toliko multinacionalk (Hyundai na primer je za deset let prevzel pokroviteljstvo dogodkov v turbinski dvorani, BMW financira program Tate Live), postal prostor protestov …
Kaljenje miru mislim v smislu, da nas politiki, finančniki, industrialci želijo prepričati, da je na svetu vse v redu. Ampak ni vse v redu. In tega, kaj je res narobe, ne odkrijemo na Googlu ali Facebooku, saj se ljudje zavedajo, da jih tam nadzirajo. Na Googlu ali Facebooku ne morete biti to, kar ste. Zato ljudje danes iščejo nove javne prostore, kjer nas ne nadzirajo in kjer smo lahko sami s seboj. In muzeji so takšne vrste prostori.

No, recimo, da se s to tezo ne strinjam. Kot niti ne s tisto, ki ste jo omenili na predavanju, da so muzeji v 21. stoletju najbolj demokratične ustanove. Zakaj tako menite?
Predstavljamo številna različna mnenja, zato smo morda najvišja oblika demokracije.
Je pa po vašem mnenju Tate Modern tudi na neki način najvišja oblika muzeja, saj ga predstavljate kot model muzeja za 21. stoletje in pravite celo, da je Tate Modern ne le muzej, ampak pravo umetniško gibanje. Kako to mislite?
Ko pravimo, da je Tate Modern umetniško gibanje, to pomeni, da poskušamo na novo izumiti muzej, saj se na novo izumlja tudi umetnost. Vizualna umetnost postaja zelo drugačna, kot je bila. Nove umetniške discipline, kot so performans, film, gledališče in ples, vse prodirajo v muzeje. In muzeji danes dejansko vabijo v svoje prostore umetnike, za katere se je še nedavno zdelo, da z muzeji nimajo prav nič opraviti. Na primer popglasba ali pa modna fotografija – to je nekaj povsem novega v muzeju.

Razlaga za to "polnjenje" muzejev z novimi vsebinami je predvsem kriza nekaterih starih medijev. Pop in rock glasbeniki danes težko preživijo in prav tako modna fotografija – vsaj v tiskani obliki – postaja relikt preteklosti. Vsi ti mediji, ki izumirajo, želijo postati del zgodovine ali arhivirane zgodovine. Vsakič, ko nekemu mediju grozi izumrtje ali pa se mora zaradi tehnološkega napredka na novo izumiti, poskuša tudi najti novo občinstvo in se poskuša umestiti v muzej. Tako muzeji dejansko postajajo nekakšni zabojniki za prakse, ki izginjajo, in postajajo vedno večji in vedno bolj multidisciplinarni. V Tatu smo imeli na primer koncert Kraftwerkov, Patti Smith je imela nastop na temo Williama Blaka, vedno več koreografov prihaja k nam, na primer Anne Teresa de Keersmaeker, in tudi gledališke skupine. Vsi hočejo delati s Tate Modernom, zato pravimo, da je Tate Modern sam po sebi umetniško gibanje.
Pravite pa tudi, da so muzeji množični mediji.
Ja, to pa zaradi občinstva, ki je vedno bolj raznoliko. Ne gre le za to, da narašča število obiskovalcev v muzejih, prihajajo tudi vedno bolj različni profili ljudi. Tako lahko danes govorimo o entuziastih, radovednežih, ljubiteljih umetnosti, družinah … Torej tako kot množični mediji nagovarjamo zelo različno občinstvo, ki muzej "uporablja" na zelo različne načine.

S čim so povezani začetki tako množičnega obiskovanja razstav?
Občinstvo je eksplodiralo v šestdesetih letih. Že prej so bile nekatere blockbuster razstave, ampak to je pomenilo, da si jih je ogledalo 38.000 ali 58.000 ljudi. No, prvi blockbuster je bila razstava izrojene umetnosti v Münchnu, ampak tam je bil obisk obvezen, zato tudi tistih 700.000 obiskovalcev ne moremo primerjati z več kot polmilijonskim občinstvom današnjih razstav. Kar zadeva eksplozijo občinstva v šestdesetih letih je vsaj zame zelo zanimivo odkrivanje tega, kako se je zgodilo, da so se ljudje začeli zanimati za ponudbo muzejev. Pri tem so imeli veliko vlogo tudi množični mediji.
V šestdesetih letih je bilo precej TV-nadaljevank in drugih vsebin, ki so na novo odkrivale različna zgodovinska obdobja. Zanimivo se mi tako na primer zdi časovno sovpadanje enega prvih blockbusterjev v newyorškem Metropolitanskem muzeju in predvajanje TV-serije o bogatih aristokratih. Tako se mi zdi, da so muzeji postali množični mediji takrat, ko so se tudi drugi množični mediji začeli ukvarjati s temami, ki so bile v ospredju razstav in drugih vsebin muzejske ponudbe. V naslednjem koraku se je okrepil vpliv množičnih medijev, predvsem televizije in tiska, na samo sodobno umetnost. Tako bi lahko rekli, da so umetnost in množični mediji postali skoraj eno, kot sta danes tudi moda in umetnost del enega in istega kompleksa. Seveda tudi zato ne moremo več govoriti o mejah med visoko in nizko kulturo. Vse je pravzaprav kultura množičnih medijev.

Omenili ste prvi (pogojno rečeno) blockbuster, torej razstavo izrojene umetnosti v Münchnu, in ob njem bi bilo verjetno treba omeniti tudi velike razstave nemške umetnosti, torej tiste prave nacionalne umetnosti, zaradi katerih je bila zgrajena tudi münchenska Haus der Kunst in katere si je vsako leto ogledalo tudi več sto tisoč ljudi. Od leta 2003 ste bili direktor Haus der Kunst. Ampak pravzaprav sem želela le omeniti, da je tudi trenutna velika razstava pri vas nemška; gre za retrospektivo Sigmarja Polkeja.
Ja, to je pomembna razstava. Veste, če bi to razstavo Sigmarja Polkeja postavili pred 20 leti, ne bi nihče prišel. Ljudem bi se njegova umetnost zdela preveč moteča, težka, kompleksna. Danes pa na takšne razstave prihajajo množice. Lahko bi govorili, da gre danes pri obiskovanju razstav za zavesten intelektualni angažma in tudi za emancipacijo.
Še nekaj je zanimivo, in to je veliko zanimanje Britancev za nemško umetnost, čeprav se Nemci in Britanci nikoli niso marali. Morda so neoliberalci, ki odločajo o vsem v Londonu, začeli razmišljati o Nemčiji kot močnem vzoru demokracije. Morda imamo zato v Nemčiji tako sijajna umetniška dela, tako sijajne umetnike, kajti Nemčija je navsezadnje zelo demokratična država. Ko Angela Merkel in predsednik Gauck govorita, da je v Nemčiji prostor tudi za islam, je te zelo demokratično; pa tudi zelo pogumno.

Morda je prav zato Nemčija, ki je v preteklosti šla skozi vsa ta turbulentna obdobja in ki se je morala vedno znova izumiti kot demokratična država, vzgojila vse te izvrstne umetnike. Morda je Nemčija prav zato domovina zelo kompleksnih umetniških del, ki se ukvarjajo z demokracijo. Morda zato te umetnike potrebuje tudi Britanija.

Razlika med Nemčijo in Veliko Britanijo se kaže tudi v načinu financiranja umetnosti oziroma kulture. V Nemčiji je angažma veliko večji. Kako se pravzaprav financira Tate?
Naš proračun znaša približno 87 milijonov funtov. Država prispeva samo 27 milijonov, drugo moramo pridobiti sami - s članarino, prodajo spominkov, hrane in pijače ali od podjetij. Nekaj prinesejo vstopnine za razstave in pa posamezniki in podjetja, ki želijo pomagati in biti del blagovne znamke Tate. Tate je zelo močna blagovna znamka in te blagovne znamke želijo biti tudi del nje. Pri tem je pomembno to, da se vsi zavedamo, da smo del iste svetovne javnosti in da danes vsi počnemo isto – izbiramo, urednikujemo, kuriramo in pripovedujemo zgodbe o naših proizvodih.
Vi ste pripravljeni svoje delo primerjati z delom proizvajalcev avtomobilov …
Ja, ker smo vsi soočeni z istimi problemi; muzeji, avtomobilska industrija, oblačilna industrija. Vsi moramo razmišljati o tem, kako bomo nagovorili svoje občinstvo.
Ko smo že pri denarju – vedno manj denarja dobite od klasične prodaje vstopnic in vedno več s članarinami. Že več kot pred letom dni je število članov vašega kluba preseglo 100.000, torej si očitno res veliko ljudi želi imeti pravico do ogleda razstav pred uradnim odprtjem, dostop do "klubskih prostorov", pravico do "zasebne večerje" v Tate Britainu, brezplačni koktajl v tej ali oni restavraciji …
Ljudje želijo postati člani, ker želijo imeti občutek, da pripadajo neki skupnosti.

No, člani kluba Tate so bolj kot ne namišljena skupnost.
Tako je, ampak gre za vsesplošen trend. Tudi Guardian ima svoj klub, ki ljudem omogoča, da debatirajo o uredniški politiki časopisa in pijejo kavo v Guardianovem paviljonu. Bolj kot živimo v družbi digitalnih naprav, bolj posredovana so naša izkustva. In več časa ko ljudje preživijo v družbi iPadov, pametnih telefonov in računalnikov in tako živijo posredovano življenje, bolj hrepenijo po članstvu v nekih dejanskih skupnostih. V Tatu smo naredili statistično raziskavo, ki je razkrila razloge, iz katerih ljudje hodijo v muzeje. Izkazalo se je, da ljudje v muzeje hodijo, da bi našli navdih, zaradi estetskega užitka, da bi kaj novega izvedeli, pa tudi zaradi srečevanja drugih ljudi. Predvsem pa si želijo kaj novega izvedeti – muzeji so postali nekakšna vseživljenjska univerza.
Bistvo je vseeno vaša zbirka, ki je sijajna. Samo lani je skupina Tate nakupila nova dela v vrednosti 39 milijonov evrov, dobili pa ste tudi donirana dela v vrednosti 4,8 milijona evrov. To pomeni, da so Tatovi muzeji samo lani pridobili 773 del britanskih in 282 del tujih avtorjev. Kakšna je vaša politika izgrajevanja zbirke?
Pomembno je le to, da vsako novo delo dopolnjuje zgodbo zbirke Tate Modern. Tate Modern je danes muzej, ki nagovarja globalno občinstvo. Ne predstavljamo več umetnosti Zahodne Evrope ali Severne Amerike, ampak vseh celin. Kajti London je prototip globaliziranega vozlišča, je skoraj prototip mednarodnega mesta. Pa ne gre le za to, da sem prihajajo ljudje s celega sveta. Gre za dvosmerne tokove ljudi, denarja, kapitala. To naj reflektira tudi zbirka Tate Moderna.
Ampak London kot mikrokozmos, sredi katerega stojite in katerega zgodbo naj bi odseval tudi Tate Modern, ima to "nesrečno" potezo, da gre za simbol naraščajoče neenakosti v svetu. Sami ste v predavanju omenili, da želite, da bi bil Tate Modern z novim "ziguratastim" prizidkom nekakšna trdnjava in simbol boja proti steklenim stolpom velekapitala, ki se razraščajo okoli njega. To se zdi protislovno …
Res je – bolj neenak kot postaja svet, bolje je to za trg umetnosti. Ampak Tate Modern ni le del trga umetnosti. Je tudi del trga, ki mu pravim trg družbenih vrednot, in vanj se vključujemo z različnimi dejavnostmi. Predvsem nam je to omogočeno zato, ker smo res močna blagovna znamka in nam to omogoča, da v družbeno tkivo posegamo tudi z različnimi mikroiniciativami, prek katerih smo del skupnosti in tudi del pobud za regeneracijo urbanega okolja.
Lahko si tudi privoščimo, da povabimo še skoraj neznane umetnike in kupujemo njihova dela. Ja, tu gre za paradokse, ampak paradoksov se nikoli nisem bal. Če se zavedaš paradoksa, je vse v najlepšem redu. Muzej je prostor paradoksov; novih in starih. Muzej je množični medij, ki lahko funkcionira skupaj s temi paradoksi; je prostor za pogajalski proces med temi paradoksi.