V slovenskem prostoru je nazadnje predvsem v tradicionalni in ikonografsko zgovorni zlati barvi zasijal oltar cerkve Vseh svetih na Žalah, s tem največjim mozaikom pri nas pa število Rupnikovih del v slovenskih cerkvah počasi začelo približevati številu 20. Mozaiki, ki jih Marko Rupnik ustvarja skupaj s svojimi sodelavci v Centru Aletti v Rimu, se raztezajo čez številne evropske dežele, od Portugalske do Romunije, od juga Italije do Češke, najdemo pa jih tudi v Libanonu, Siriji in ZDA. Med deli zadnjih let je treba omeniti monumentalni mozaik velikosti 500 kvadratnih metrov v romarskem središču Fatima in tistega, ki krasi stene v Lurdu.

Čas, ko je bogoslužna umetnost dosegla vrhunec
Ob opazovanju Rupnikovih mozaikov bi težko spregledali umetnost, ki ga navdihuje. Zaznaven je odmev zgodnje bizantinske umetnosti, pa tudi romanike in časa, ko se je počasi rojevala gotika, saj je po mnenju izdelovalca mozaikov ravno takrat 'bogoslužna umetnost dosegla svoj največji domet'.

V družbi večnacionalne ekipe
Lahko bi rekli, da Rupnikovo delo išče stik med evropskim vzhodom in zahodom. Direktor takrat novoustanovljenega Centra Aletti, ki se ukvarja z vprašanji vere in kulture v vzhodnoevropskih državah, je postal leta 1991. Ekipa, ki ga obdaja in z njim ustvarja, je večnacionalna, umetniki pa pripadajo različnim krščanskim veroizpovedim.

Leto po tem, ko je dobil doktorski naziv na Fakulteti za misijologijo na Gregoriani (študij slikarstva je končal na likovni akademiji v Rimu leta 1981), je leta 1992 nastopil službo profesorja na Papeškem Vzhodnem inštitutu, na Papeški univerzi Gregoriani in na Papeškem bogoslužnem inštitutu sv. Anzelma. Od leta 1995 vodi tudi Atelje duhovne umetnosti Centra Aletti, kot predavatelj pa gostuje še na številnih akademskih inštitutih po vsej Evropi. Negova besedila je mogoče brati v vrsti evropskih jezikov.

Umetnik, ki se je rodil leta 1954 v Črnem Vrhu nad Idrijo, se je torej s svojim mozaikom kapele Redemptoris Mater, takrat edine še neposlikane kapele v prostorih papeževega domovanja v Vatikanu, uvrstil med velika likovna imena, ki so v stoletjih najbolj cvetoče sakralne umetnosti, predvsem v renesansi in baroku, okrasili papeževe prostore. Leta 2000 je za mozaik prejel Prešernovo nagrado, pa tudi sicer je bil za svoje umetniško ustvarjanje večkrat nagrajen, med drugim s častnim znakom svobode Republike Slovenije za prepoznavnost slovenske likovne umetnosti v svetu in mednarodno nagrado Beato Angelico za svoje umetniško delovanje v Evropi.

Z umetnikom in teologom smo se pogovarjali o izdelavi njegovih mozaikov, poslanstvu njegovega ustvarjanja in nedavnem papeževem sprejemu umetnikov v Sikstinski kapeli.

Mislim, da je imel Dostojevski pravilen uvid, ko je zapisal, da človek lahko živi brez mnogih stvari, ne pa brez lepote. Gotovo tu ne gre za lepoto v nekem romantičnem, idealističnem ali celo kozmetičnem smislu, ampak za lepoto kot utelešenje ljubezni. Ljubezen za svojo uresničitev potrebuje snovnost, in ko so stvari tega sveta prežete z ljubeznijo, postajajo lepe. V ljubezen pa se stekata in iz nje rasteta resnica in dobrota. Samo, kar je resnično in kar je res dobro, je v ljubezni. Zato lepota ne prežema le snovnosti, ampak tudi misel in kulturo. O tej lepoti je na srečanju govoril papež. Njegova vizija je gotovo v tem, da bi umetniki tudi danes ustvarjali v taki lepoti. Tu torej ne gre za neko oblikovno, formalno popolno umetnost.

Kot bi rekel veliki Nikolaj Berdjajev, krščanska umetnost formalno izraža nepopolnost, saj se zaveda človekove krhkosti, umrljivosti in grešnosti. Obenem pa je izraz žlahtne lepote prav zato, ker vključuje tudi tisto, kar Bog dela v človeku: Božje odrešenjsko delovanje v človeku, v njegovi zgodovini oziroma človekovo življenje, gledano v luči večnosti. Krščanska umetnost želi torej zajeti človeka in to, kar Božja ljubezen v njem dela in preobraža. Božje delovanje ljubezni in svobodno sprejetje tega delovanja pa se razodevata v Kristusu, zato tako krščansko življenje kot tudi njegovo duhovno in bogoslužno umetnost prežema dinamika človeškega ter Božjega, se pravi kristološkega. To pa je tudi krščanska vizija humanizma.

Če je bila v preteklih stoletjih predvsem sakralna umetnost nosilka razvoja v slikarstvu, kiparstvu in arhitekturi, se zdi, da je že v 19., nato pa predvsem v 20. stoletju glavni razvoj povsem prešel v posvetno motiviko. Kako ste se v takem okolju kot sakralni motiviki zapisan umetnik počutili na začetkih svoje umetniške poti?

Moja umetniška pot se je začela znotraj sodobnih likovnih tokov v 70. letih. Na likovni akademiji v Rimu je bilo takrat umetniško in kulturno zelo živahno, da ne rečem revolucionarno vzdušje. Kot mlad umetnik sem se znašel sredi teh tokov, ampak ves čas v iskanju tiste globine človeka, kjer njegova identiteta ne more več biti omejena na neko predmetnost, pa naj si bo grobo materialistična ali prefinjeno idealistična. Do sakralne umetnosti ali bolje rečeno do bogoslužne umetnosti pa me je pripeljala pot po večletnem iskanju, ustvarjanju in študiju. Gre za poklicanost, ki jo vsak človek v tišini in iskrenosti srca lahko zazna zase in za svoje delo tistih nekaj let, kar nam je dano živeti. Meni se je ta pot vedno bolj jasno razkrivala; ta poklicanost je bila vedno bolj konkretna, tako konkretna, da sem tudi od Cerkve prejel to poslanstvo bogoslužne umetnosti.

Bogoslužna umetnost ne sledi t. i. galerijski umetnosti, je pa z njo v ustvarjalnem dinamičnem odnosu. Naloga bogoslužne umetnosti je pokazati na odrešenjsko ustvarjalno razmerje med človekom in osebno Božjo ljubeznijo v Kristusu v moči Svetega Duha, zato je jasno, da so njene temeljne koordinate biblično-teološke in liturgično-duhovne. Kot bogoslužni umetnik si ne želim nič drugega kot to, da bi v kapelah, v cerkvah ustvaril tako prostorje, ki bi nagovorilo človeka. Preprosto si želim, da bi človek, ko vstopi v tak prostor, lahko zaslutil blago, sončno svetlo, odrešenjsko delovanje in navzočnost troedinega Boga ter da bi zaslutil, da je vstopil v Cerkev, se pravi v živo občestvo, kjer se sreča z obličji in pogledi, kjer izstopa iz osamljenosti, izoliranosti in se čuti sprejetega od Boga in od ljudi, od svetih.

Kako poteka priprava ikonografske zasnove in kompozicije mozaika? Mozaiki ne nastajajo v celoti 'in situ', ampak pripravite s svojimi sodelavci kamenčke v Centru Aletti.

Prvi navdih skušam ujeti, ko prvič vstopim v prostor, kjer naj bi delali. Zaupajoč izročilu starih cerkvenih očetov skušam stopiti v ta prostor, notranje zbran v Duhu, brez osebnih želja in interesov. In ko slišim želje naročnikov, sem pozoren na vizijo, ki se v meni najprej prebudi. To si skušam dobro zapomniti in jo potem nosim dolgo časa v sebi. Tam se srečuje z mojim vsakodnevnim premišljevanjem, molitvijo in študijem. In kar naenkrat zazrem kompozicijo. Potem jo preverim s svojimi sodelavci in končno s skupnostjo, ki je mozaik naročila. Ko so podobe izrisane, jih "prevedemo" v mozaik, kar se običajno, ne pa vedno, dogaja v ateljeju v Rimu. Tu v glavnem pripravimo tudi preostali material za mozaično poslikavo. Celotno kompozicijo dokončno izrišemo neposredno na steno na kraju samem, kjer se je treba izpostaviti pripovedi kraja, prostora, arhitekture, ljudi ...

Vedno ustvarjam skupaj z ekipo, upoštevajoč, kdo so njeni člani. Prav zato ne želim nikoli izdelati načrta, ki bi ga izrisal sam za pisalno mizo. Gre za princip cerkvenosti, kjer so na prvem mestu ljudje in z njimi skupnost, ne pa načrt kot tak. Se pravi, da ljudje v medsebojnem zaupanju in sposobnosti sodelovanja postanejo ustvarjalni prostor vizije in načrta. Članov ekipe ne povezuje le večletna šola, ampak nas druži tudi vsakodnevno konkretno življenje v prijateljstvu, veri in duhovnosti.

Koliko časa vzame izdelava potrebnih kamenčkov za določen mozaik?
Kar zadeva čas, ki je potreben za izdelavo mozaika, je najkrajši del prav tisti, ko se dela na kraju samem. Pri relativno majhnem mozaiku (cca. 80 kvadratnih metrov) pa traja priprava približno tri mesece.

Iz vaših mozaikov kar izžareva zlata barva. Je ta še vedno nosilka pomena, ki ga ima že od zgodnjekrščanske umetnosti naprej, torej barva nebeškega kraljestva, večnosti, onstranstva? Tudi pri simboliki barv torej ohranjate več kot tisoč let staro tradicijo?

Prepričan sem, da je spomin ena najmočnejših razsežnosti človeka. V njem se organsko stekata izkušnja in spoznanje. Gre torej za enotnost spoznanja in življenja, zato je njegova moč neizmerna, prepričljiva in, kot bi rekel Vjačeslav Ivanovič Ivanov, skupaj z ljubeznijo največja ustvarjalna sila. Sila spomina je tista integracijska moč, ki združuje skoraj vse človekove zmožnosti. In če je ta spomin ozdravljen ran in vsake nostalgije, potem postane tisto svetlo polje, na katerem vzklije in požene vsakovrstno zdravo zrno. Uvajanje v živi spomin pa gre tudi prek ponižnosti. Študij je ena velikih razsežnosti ustvarjalnosti, študiramo zato, da postanemo ponižni in da spletamo živo tkivo organizma spoznanj in ustvarjalnosti preko generacij ter prek prostora. Iz mnogih odmevov vidim, kako ta živi spomin, ki prežema našo umetnost, nagovarja ljudi različnih narodnosti in iz zelo različnih kulturnih ter socialnih slojev.

Danes se mi zdi velik problem v tem, da je tudi umetniška govorica zapadla v subjektivizem, kakor da bi si vsakdo želel ustvariti svoj govor, svojo slovnico in svoj izrazni kodeks. Bolj ko je močan in izrazit, bolj je izviren, po drugi strani pa je manj komunikativen. Mislim, da se čuti potreba po neki večji možnosti sporočanja in komunikativnosti. Sam se najraje vračam k študiju zgodnje bizantinske dobe, zgodnje romanike in zgodnje gotike, kjer se mi zdi, da je tu bogoslužna umetnost dosegla svoj največji domet.

Kar zadeva zlato barvo, drži, da nosi pomen, ki ste ga navedli v vašem vprašanju. Jasno je, da ni vseeno, v katerem prostoru in v katerem območju umetniškega dela se uporablja zlato. Stari očetje in ikonopisci so bili prepričani, da je zlato najprimernejši simbol za Božjo svetost, za Njegovo usmiljenje. Tudi v popolnoma temnem prostoru je dovolj že vžigalica, da se zasveti vse zlato. Podobno je tudi en sam klic k Bogu od človeka, ki se zave svoje grešnosti, dovolj, da nad njim zasije nebo Božjega usmiljenja in zvestobe.