Pariški Act Up, podružnica newyorške matične organizacije, je bil ustanovljen leta 1989 kot radikalna skupina za boj proti aidsu, za katerim je takrat v Franciji vsako leto obolelo šest tisoč ljudi, dvakrat več kot v Veliki Britaniji ali Nemčiji. Ker so bili številni člani skupine tudi sami HIV-pozitivni, je imel njihov boj še toliko bolj izrazito čustven naboj in svoje zadnje dni so preživeli v obupanih poskusih, zdramiti francosko družbo.

Oblasti so medtem bolj ali manj nezainteresirano stale križem rok in prepuščale rešitve korporativni logiki velikih farmacevtskih družb, ki so preračunljivo odmerjale potencialno učinkovita zdravila in v imenu dobička zavirale medicinske raziskave. Aids je imel takrat konotacijo bolezni homoseksualcev, zato so bili oboleli postavljeni na stranski tir, njihove stiske uvrščene med drugorazredne in potisnjene na zadnje strani časopisov.

Organiziran boj proti taki ravnodušnosti je scenarist in režiser Robin Campillo popisal v svojem tretjem celovečercu, 120 utripov na minuto (120 battements par minute). Film, ki smo ga lahko videli v okviru festivala Liffe in nato še pod okriljem 33. Festivala LGBT filma v Ljubljani, je na letošnjem festivalu v Cannesu obveljal za enega od favoritov strokovne javnosti in na koncu osvojil veliko nagrado žirije (in požel stoječe ovacije). Film bomo lahko v naslednjem letu pri nas ujeli tudi na rednem kinematografskem sporedu, še predtem pa se je režiser na vabilo Festivala LGBT filma za nekaj kratkih ur ustavil v Ljubljani. Ob tej priložnosti se je odvil pogovor, ki ga lahko preberete v nadaljevanju.

Če se ozreva na (filmsko) leto 2017, je težko spregledati, da je Mesečina Barryja Jenkinsa osvojila oskarja za najboljši film. Letošnja sezona nagrad prav tako prinaša celo vrsto kakovostnih filmov z LGBT-tematiko, tako v mainstream kot v art kinematografiji: Pokliči me po svojem imenu, Fantastic Woman, Beach Rats, Battle of the Sexes in seveda 120 utripov na minuto. Zdi se, da se definicija oblik ljubezni in seksualnosti, ki so redno upodabljane na velikem platnu, vendarle širi.
Mislim, da smo res priča spremembam. Seveda že dolgo obstajajo LGBT-gibanja in režiserji, ki tematiziramo ta vprašanja - imamo pa danes za svoje projekte na razpolago več denarja kot pred 15 ali 20 leti. Večje sprejemanje LGBT-filma nakazujejo predvsem ZDA oziroma Hollywood - do neke mere je po mojem mnenju to posledica njihove jeze v zvezi s trenutnim predsednikom. Ker Hollywood išče nove načine, kako prikazati življenje in težave manjšin, so tudi v Evropi in drugod posneti filmi deležni večje pozornosti. Ne govorim samo o LGBT-skupnosti, ampak tudi o temnopoltih (mislim, da bo imel film Zbeži! velik uspeh na podelitvah nagrad) in tako dalje. Ameriška filmska umetnost končno skuša razumeti razloge, zakaj je ta tip, Donald Trump, lahko prišel v Belo hišo.

V poročilih z letošnjega festivala v Cannesu smo lahko prebrali, da je predsednik žirije Pedro Almodóvar jokal, ko je moral utemeljiti, zakaj film 120 utripov na minuto ni dobil zlate palme. Dobili ste seveda veliko nagrado žirije, drugo najpomembnejše priznanje festivala. A vse do sklepne podelitve nagrad ste veljali za favorita; vaš film je izzval najbolj čustvene odzive novinarjev in dan pred sklepno slovesnostjo osvojil nagrado fipresci. Vam je končna odločitev pustila grenak priokus v ustih ali pa ste bili zadovoljni s tem, kako so se stvari razpletle?
Pod žarometi mi je silno neprijetno. Režiserji si seveda želimo, da bi bili naši filmi deležni pozornosti, ampak po navadi bi raje videli, da se nam osebno ne bi bilo treba izpostavljati. Blazno si želiš, da bi se tvoj film uvrstil na festival v Cannesu, ampak ko se spomniš, da boš moral biti ves čas tam, se stvari zapletejo (Smeh.) Počasi se navajam na pozornost, ampak ni lahko.

Ozivi novinarjev in občinstva - če v Cannesu sploh lahko govorimo o klasičnem občinstvu, ker gre bolj za predstavnike stroke - so name naredili res velik vtis. Nagrade sem se iskreno razveselil. Pa tudi, če ne bi dobil ničesar, me to ne bi motilo. Zame je bilo najpomembnejše to, da sem lahko v Cannes prišel letos in s tem filmom. Na tiskovnih konferencah sem seveda ogromno govoril o aidsu in aktivizmu, zato sem se bal, da bo sam film ostal skrit za zaveso: pred zaveso so politična vprašanja, ki jih film načenja, in čustva, ki jih izzove, za njo pa sam film. Ljudje so jokali pred menoj, kar je rahlo čuden občutek (Smeh.) Skrbelo me je, da se bodo vsi pogovarjali o temah, nihče pa ne bo zares gledal filma. Ampak po francoski premieri in prvih recenzijah sem si oddahnil. Mislim, da je dovolj ljudi film gledalo kot fikcijo, kot umetniško delo, da so opazili režijo, kompozicijo prizorov, oblikovanje likov ... To mi je bilo v zadoščenje. Seveda se lahko brez težav pogovarjam o aidsu, a dejstvo je, da nisem več strokovnjak za to temo.

Prav zaradi tega se mi zdi zanimivo, da ste zgodbo o organizaciji ACT UP posneli zdaj, več kot dvajset let po dogodkih, ki jih spremljamo v zgodbi. Konec koncev ste pred tem filmom režirali že dva celovečerca - a šele s tretjim se vračate k tej zelo osebni zgodbi, ki je tudi del vaše lastne preteklosti. Zakaj ravno zdaj?
Epidemija aidsa ali pa vsaj ideja epidemije aidsa mi je uničila mladost; začela se je, ko sem imel 18 ali 20 let. O filmski režiji sem sanjal že od šestega leta starosti, zato sem se leta 1983 vpisal na akademijo. Ampak zaradi epidemije sem postal pozoren na krizo reprezentacije: režiserji, ki sem jih oboževal, mojstri novega vala, kot sta Godard in Rohmer, niso mogli razumeti te epidemije. Film ali pa vsaj tak film je bil neuporaben! V filmih francoskega novega vala so vedno vsi zelo zdravi, na platnu nikoli ne boste videli bolezni. Lahko se pobijajo med seboj, ampak bolehni pa niso. Edina, ki je načela temo bolezni, je bila Agnès Varda: Cleo od petih do sedmih (Cléo de 5 à 7) je zgodba o ženski, ki je šla na preiskave za raka, in zdaj, med peto in sedmo, čaka na svoje izvide. To je bilo moje življenje v osemdesetih. Podoba umirajočih bolnikov, ki je krožila v francoski javnosti, je bila tako močna, da ji film ni mogel parirati.

Deset let po izbruhu epidemije, leta 1992, sem se pridružil organizaciji ACT UP, ker sem bil jezen zaradi po mojem mnenju neprimernega upodabljanja bolezni. To je bila glavna stvar, ki sem jo želel s svojim delom spremeniti. V skupini sem se na novo "izumil", vsi smo se morali. 25 let je trajalo, da sem ugotovil, na kakšen način hočem govoriti o epidemiji, torej prek izkušnje z ACT UPOM. Odgovor sem imel ves čas pred nosom, a ga nisem videl, ker sem na svet gledal skozi svoja ACT UP-očala. Naposled sem ugotovil, da moram očala sneti in posneti film o njih. Takoj, ko sem ugotovil, da hočem posneti film o svoji etapi aktivizma, sem se tega lotil. V veliko pomoč sta mi bila producenta, ki sta rekla, da filma nikoli ne bom posnel, če se ga ne lotim takoj - in mislim, da sta imela prav. Bil sem torej zelo sebičen, če smo iskreni. Nisem se oziral na politične razmere v Franciji ali svetu, posnel sem zelo ... proustovski film. V resnici gre za moje osebne spomine, ne pa za dokumentarizem.

Film seveda upodablja neko preteklo obdobje, v katerem je bila obravnava HIV-a in aidsa v javnosti veliko drugačna kot danes; znanost je od takrat skokovito napredovala in dostopnost zdravil je neprimerljivo boljša. Vzporednice s sedanjostjo vidim drugje. Upodabljate obdobje izjemne politične angažiranosti mladih. V kakšnem stanju je politični aktivizem v tem desetletju? Političnih tem, ki delijo francosko - ali pa kar evropsko - javnost, ne manjka. Begunska kriza je najbolj očiten primer.
Trenutno smo v zelo težkem položaju. Vprašanje beguncev je zelo pomembno, v tem se strinjam z vami - v Franciji se glede tega še levica ni mogla strinjati. Socialistična stranka nima nobene veljave ali moči ravno zato, ker ne vedo, kako naj se lotijo vprašanja beguncev, pa čeprav bo to vprašanje v prihodnosti samo še bolj pomembno. To je težava cele Evrope, ne samo Francije. Seveda pa sta pri nas močna tudi islamofobija in rasizem. Zato je po mojem mnenju izjemno pomembno delovanje protineokolonialističnih skupin - po mojem mnenju imajo vsaj tako težo, kot jo je imel v svojih časih ACT UP. Pa tudi osovraženi so vsaj toliko, kot smo bili mi pred 25 leti. (Smeh.)

120 utripov na minuto ni film o stvareh, o katerih govoriva zdajle, sem pa med snemanjem filma ugotovil, kako pomembne so. Še ena velika razlika je v tem, da je bil ACT UP aktivistična skupina v času pred internetom. Internet je spremenil vse. Zdaj imamo občutek, da se ljudje povezujejo, a v resnici se ne - eden drugega žalijo po Facebooku in občasno objavljajo radikalne misli, ampak to je nakladanje. Veliko manj substance ima kot prava politična debata.

Lani se je v Franciji začelo družbeno gibanje Nuit debout, ki se je zoperstavljalo reformi dela; ljudje so se zbirali na trgu republike. Svoje strinjanje so namesto z aplavzom izražali s tleskanjem prstov, tako kot v filmu. Ampak po nekaj tednih je udeležba na shodih strmo upadla. Težko je vztrajati, zato moraš najti zelo specifično temo, ki se te dotika. Aktivistične skupine prostitutk, transspolnih oseb itd. so najučinkovitejše, če se ukvarjajo z lastno tematiko in se potem združujejo. V politične stranke že dolga leta ne verjamem več. Zato mi ni težko hoditi na volitve, ker imam tako ali tako nizka pričakovanja (Smeh.)

Seveda pa smo mi morali biti gorečneži: šlo je za naša telesa, za naša življenja, za življenja naših ljubimcev. Ženske verjetno čutijo podobno v zvezi s pravico do splava - če je pereča tema povezana s tvojim telesom, nimaš druge izbire, kot da se angažiraš. V vsakem primeru pa je ključnega pomena to, da se najprej soočimo s samimi seboj - preden se skušamo soočiti s politiki, s farmacevtskim lobijem, s komer koli. Upam, da mi je v filmu uspelo pokazati, da je bila v zraku nekakšna naelektrenost. Znati se moraš spoprijeti z besedami svojega kolega, soborca, naučiti se moraš debatirati. Internet pa je raven politične debate zreduciral na blatenje in opravljanje. Tudi zato je film tako pomemben medij: ker skuša, vsaj upam, prispevati k politični debati. Zame je ukvarjanje s filmom politično udejstvovanje - udejstvovanje s pomočjo vtisov, čutnosti, čutov.

Slogovno film 120 utripov na minuto zaznamujejo močni kontrasti. Dolgi segmenti zgodbe funkcionirajo kot proceduralna, skoraj sodna drama, ki se zelo podrobno posveča tudi najbolj vsakdanjim birokratskim detajlom političnega aktivizma. Na drugi strani so prizori, v katerih protagonisti načrtovane akcije dejansko izvedejo: v teh trenutkih uporabljate upočasnjene posnetke, močno glasbeno podlago, veliko bolj poetičen slog. Kakšna ideja se skriva za takim pristopom? Sporočilo, da sta posameznikova politična in zasebna identiteta neločljivo povezani?
Zavedati se je treba, da je film tvar, snov - in ta tvar se lahko spreminja, mutira, giblje. Že med nastajanjem prejšnjega filma, Eastern Boys, sem ugotovil, da je snemanje filmov v resnici snemanje preobrazbe. Tokrat me je zanimala moč besed, podobe, ki jih lahko ustvarjajo besede; zanimala sta me kolektivni um in moč sloganov. Zato sem junake postavil v prazno učilnico, v amfiteater, kjer razpravljajo o minulih akcijah in načrtujejo nove podvige; njihove besede ustvarjajo in interpretirajo podobe v našem duhu. Seveda pa kolektiv vedno sestavljajo osebne zgodbe: ko se Nathan in Sean javno spreta okrog političnega vprašanja, je jasno, da gre tudi za njun intimen spor. Vsako politično naprezanje je povezano z osebnim življenjem - v tem je razlika med golimi načeli in dejanskim aktivizmom.

V Franciji radi govorimo o romanu-reki. No, zame je ta film film-reka, širok tok, ki vijuga od Seana in Nathana do Thibaulta in drugih. Dolgo ne veš, kdo je pravi protagonist zgodbe. Tok zgodbe, tok življenja zbliža Nathana in Seana, ki morda sploh nimata ničesar skupnega, a bosta skupaj doživela nekakšno ljubezensko zgodbo, komajda ljubezensko zgodbo. Tudi v resnici je bilo tako. Zelo mladi smo še bili; ko si se z nekom sparčkal, je bilo to za mesec ali dva. Ampak ko so ljudje začeli zbolevati in umirati, si jim moral stati ob strani do konca, če si le zmogel. Zato Sean na smrtni postelji Nathanu reče: "Oprosti, da si to moral biti ti." Včasih je bila res stvar naključja, kdo je na koncu ostal s tabo. Seveda je obstajala tudi ljubezen, ampak hotel sem biti iskren. Zato sem se toliko časa ukvarjal s scenarijem, z iskanjem igralcev, z montažo, z vsakim detajlom. Marcel Proust je o svojem pisanju govoril kot o gradnji katedrale, o premišljeni strukturi. Nekaj podobnega bi rad dosegel tudi sam - na svoji ravni, kajti ne skušam se primerjati s Proustom.

Čustveno težo zgodbe na svojih ramenih nosita predvsem Nahuel Pérez Biscayart in Arnaud Valois v vlogah Seana in Nathana. Kakšna je vaša metodologija dela z igralci? Polagate veliko teže na predpriprave, delavnice, debatiranja o ozadjih in motivacijah posameznih likov? Kako sta glavna igralca zgradila bližino in intimnost, ki jo morata uprizoriti pred kamero?
Morda bo zvenelo butasto, ampak pri filmu je večino elementov precej lahko ustvariti. Ampak besede, zapisane v scenariju, dialogi igralcev - to pa je zahtevna naloga, in težko jih je posneti, kot je prav. Vzel sem si ogromno časa za izbiro igralcev, devet mesecev. Ne gre samo za to, da najdeš dobre igralce, tudi oni morajo najti medsebojno kemijo, sicer se ne bo obneslo. Za Nahuela Péreza Biscayarta sem se odločil z lahkoto, ker je bil teatralen in bistroumen, tako kot njegov lik. Ker je bil tako "baročen", sem ga moral prositi, naj v sklepnih prizorih bolezni in umiranja preneha igrati - na ta način gledalec še bolj občuti kontrast s prejšnjo živahnostjo. Sean je lik, ki izgoreva, z vso energijo se vrže v življenje in aktivizem, nobene moči ne prihrani za pozneje, zase. Nathan, po drugi strani, se skuša ves čas zaščititi. Zato sem iskal nekoga, ki popolnoma obvladuje svoje gibe - in Arnaud Valois je v resnici po poklicu maser. Včasih je bil igralec, a je pred nekaj leti obupal in poklic obesil na klin. Nisem bil prepričan, ali je pravi za vlogo, ker se mi je zdel preveč čeden. A na koncu me je prepričal, ker je, v nasprotju z Nahuelom igralec, ki nikoli ne razmišlja o tem, kaj počne. Vedno je popolnoma v trenutku, to je nekaj neverjetnega.

Seveda pa sem moral videti tudi, kako se bosta ujela v ljubezenskem prizoru. Za vajo sem ju prosil, da sta slekla majici, da sta čutila dotik kože. K sreči nista bila zavrta, lahko bi šla še dlje, a tega nisem potreboval. Ljubezenski prizor smo seveda vadili, kajti take intimnosti pred kamero ne moreš ponavljati dvajsetkrat. Obljubil sem jima, da gledalci ne bodo videli njunih spolnih organov (ker nas je sponzorirala državna televizija) - ampak vseeno sem zahteval, da interpretirata, kot da jih bodo. Pri prizorih spolnosti po navadi sovražim to, da junaki takoj začnejo izvajati položaje iz kamasutre: sam v postelji nisem tako pogumen, tako izviren. Včasih je spolnost nerodna, vsakdanja. Včasih ti je nerodno, ker ti je pravkar prišlo ali kaj podobnega. Všeč mi je bila tudi ideja, da sta v postelji, ko se pogovarjata o svojih prejšnjih ljubimcih, povezana z vsemi duhovi, z vsemi telesi iz preteklosti.

Zanimiv se mi je zdel tudi lik Sophie, ki jo igra Adèle Haenel. Sophie je očitno inteligentna in sposobna ženska, a se ne more zares uveljaviti v organizaciji, ki v resnici funkcionira kot "fantovski klub". Je to odraz resničnega stanja v ACT UPU v vaših časih? Kakšna je bila vloga žensk?
Zavedati se morate, da so bile članice naše organizacije večinoma lezbijke, kar pomeni, da se jih je epidemija aidsa dotaknila manj kot moških. Če si bil HIV-negativen, je tvoj glas malo manj štel. Mislim, da smo imeli tudi eno lezbijko, ki je bila okužena, ker je bila medicinska sestra in se je zbodla z iglo, sicer pa ne. Najmočneje so bili v ACT UPU zastopani gejevski moški ... in gejevski moški so še vedno moški, če me razumete. Situacija je bila manj šovinistična kot v takratnih političnih strankah, a ne bom se pretvarjal, da mizoginija ni obstajala ali da je bilo lahko za ženske. Ampak tiste ženske, ki so si izborile vidni položaj, so bile zelo zelo močne.

V organizaciji je bilo nekaj lezbijk, še preden sem se včlanil. To je name naredilo velik vtis. Predstavljajte si, kako močno družbeno vest je treba imeti, da se pridružiš taki organizaciji, če nisi v rizični skupini. Sam sem dve leti okleval, preden sem si končno upal priti - zato sem bil kar malo ljubosumen na ženske, ki so bile tam pred mano (Smeh.) Ves čas so bile v pogonu, načrtovale so akcije in razglase, super. Moški so se po navadi zapičili v to ali ono vprašanje, ženske pa so imele pregled nad širšo sliko.

Navdih za lik Sophie je bila ženska - v resnici je bila dekle, ker smo bili vsi tako mladi - ki je bila neverjetno duhovita, inteligentna, bojevita in strastna. Spomnim se, kako je jokala, ko je umrl predsednik naše organizacije in smo mu priredili javni pogreb, kakršnega vidite v filmu. Nikoli prej je nisem videl jokati; mislim, da je takrat dejansko prvič videla nekoga umreti za aidsom.

120 utripov na minuto je, kot pravite, proustovska zbirka vaših spominov na resnične dogodke, a vendarle predstavljena kot fiktivna zgodba. S katerim od likov ste najbolj ubesedili svoj takratni položaj? Je to strastni revolucionar, zadržani prišlek, vodja, ki ima avtoriteto, nima pa naklonjenosti svojih sledilcev?
Ker s filmom obujam spomine na to, kako sem se pridružil ACT UPU, sem seveda na nek način podoben Nathanu, novincu, pa čeprav je po značaju čisto drugačen od mene. A ko Nathan Seanu pripoveduje o svoji preteklosti (o tem, da se je iz strahu pred epidemijo za pet let odpovedal spolnosti, op. n.), je to moja zgodba - obračam se neposredno na gledalca. Zgodba o nekdanjem ljubimcu, ki ga je Nathan po več letih srečal na ulici in videl, da je očitno bolan, je moja zgodba. Fotografijo tega mojega partnerja lahko vidite na začetku filma, v pamfletu, ki obvešča o smrti vidnega aktivista. To je bil moj prvi fant. Nisem mu hotel dati solzavega posvetila na koncu filma, zato sem ga vključil na drug način. Nathan sicer reče, da nikoli ni izvedel, ali je ta fant potem tudi zares umrl, ampak jaz sem vedel. Približno leto dni po tem, ko sva se srečala, mi je skupna prijateljica povedala, da je mrtev. Še zdaj ... še pred dvema letoma sem vpisal njegovo ime v iskalnik Facebooka, upajoč, da se bo pojavil. Tudi moja mama je umrla pred dvema letoma in še zdaj grem včasih pogledat njen profil na Facebooku, da se temeljito zjočem. Ljudje smo včasih nori, vsi počnemo podobne reči.

Resnični so tudi drugi detajli: v lepo obleko sem na primer, tako kot Nathan v filmu, preoblekel truplo fanta, preden so ga odpeljali v mrtvašnico. Bil sem mlad, nekako sem to naredil. Takrat ni bilo tako zelo težko. Težje je bilo zdaj posneti prizor o tem. Zato sem se sploh lotil tega projekta: hotel sem podoživeti vsa tista občutja. Bilo je zelo katarzično. Se pa zdaj na neki način počutim kot sirota; nimam pojma, kam bom šel od tu.

Ana Jurc