Ključnemu predstavniku ameriškega abstraktnega slikarstva bi bila umestitev v takšno družbo gotovo všeč. Slikar newyorške šole je vedno raje zahajal v Metropolitanski muzej med stvaritve preteklih dob kot med sodobnejša dela MoMe. Prepričan, da je namen umetnosti ustvarjanje plastičnega ekvivalenta poslednje resnice, kar je slikarskim kolegom že stoletja nazaj uspelo s prečiščeno likovno govorico, h kateri ga je pripeljalo tudi lastno umetniško raziskovanje, se je vselej oziral nazaj.

Najbolj je sicer občudoval predrenesančno slikarstvo, češ da je bilo to zmožno z integracijo subjektivnega in objektivnega čudovito pripovedovati o vsem, v čemer je tudi sam prepoznaval najplemenitejši cilj umetnosti, vendar podobno izkušnjo je vendarle našel tudi pri poznejših slikarjih, denimo Tizianu, Rembrandtu in Turnerju.

Evropo je obiskal trikrat; prvič leta 1950, torej razmeroma pozno oziroma potem ko je že razrešil ustvarjalno krizo in v poznih 40. letih 20. stoletja naredil prelomen korak v svojo zrelo fazo, ko je iz platna dokončno izključil formo in jo zdrobil v barvni prah zanj značilnih abstraktnih ploskev. Do dunajskega Umetnostnozgodovinskega muzeja sicer ni nikoli prišel, je pa verjetno videl nekatera dela iz zbirke, ko so ta gostovala v New Yorku.

Vendar pomembnejše so bile lekcije, ki jih je pridobil ob srečanju z drugimi spomeniki zahodnoevropske umetnosti, četudi so bile prej kot neposreden navdih neke vrste potrditev že pred leti ubrane poti. Ko je tako leta 1959 na drugem potovanju v Evropo obiskal Pompeje in ga je na stenah Vile misterijev presenetila nasičena rdeča, je v njej prepoznal nekaj znanega. Uredniku Harper's Magazine Johnu Fischerju je tedaj pripomnil, da je našel "enako občutje, enako širino prostranosti melanholične barve".

Tudi Michelangelovo preddverje v Medičejski knjižnici v Firencah ga je navdihnilo, ko je že razdelal težnjo po doseganju občutja tesnobnosti, čeprav se mu je, kot je dejal, znova nezavedno prikradlo v misli med pripravami platen za restavracijo Four Seasons Seagramove stavbe v New Yorku (nastajanju slik, ki seveda nikoli niso ugledale sten restavracij, je posvečena celotna tretja soba razstave, na ogled pa so predvsem pripravljalna dela). "Ko sem že začel delati, sem ugotovil, da name podzavestno vpliva Michelangelovo stopnišče Medičejske knjižnice v Firencah. Zbuja natanko takšen občutek, kakršnega iščem sam – kot da bi bili ujeti v sobo, kjer so vsa okna in vrata zaprta, in vse, kar nam preostane, je, da tiščimo glave ob zid," je pozneje razmišljal.

Tako v rdeči, ki je verjetno od vseh barv najbolj stalna kroma njegove zrele dobe, kot v tesnobnem vzdušju, ki ga opisuje ob Michelangelovem stopnišču, najdemo ključna poudarka Rothkove umetnost in oba prideta na dunajski razstavi kar najbolj do izraza. Privlačnost, ki jo je Rothko čutil do rdeče, je morala izhajati tudi iz njene pradavne metaforike kot barve elementarnih ritualov – krvi in ognja in s tem smrti in luči, minljivosti in življenja. Gre torej za dihotomijo sveta, ki se zgošča v napetosti med tragiko eksistence in transcendenco, minljivostjo in večnostjo; nasprotje, ki ga je leta 1959 videl na nasproti si stoječih mozaikih Poslednje sodbe in Marije z Jezusom v "vabeči in sijoči apsidi" cerkve Santa Marie Assunte v Torcellu, pozneje pa jo opisal naročnikom platen za kapelo v Houstonu, saj je bilo to tista dvopolnost, ki jo je želel ujeti na svojih platnih. In v resnici je to opozicijo življenja ustvarjal v vsaki barvni emanaciji od prvih abstraktnih platen naprej.

V doseganje enake napetosti je usmerjen občutek tesnobnosti in klavstrofobičnosti. Rothku je bilo za čustven odziv nelagodje enako pomembno kot lagodje. Kakor je nekoč poetično povzel Joan Miró, ki je navsezadnje predstavljal enega pomembnejših sodobnih vplivov na delo newyorškega slikarja: "Bolečina je neločljiva sestra užitka."

Opisana napetost je tisto, k čemur je Rothko stremel vse, odkar je razreševal svojo slikarsko dilemo in okoli leta 1940 za nekaj časa odložil čopič, znova pa ga prijel, ko je zgodnja, bolj realistični maniri zapisana dela druge polovice 30. let izpodrinila nadrealistična faza prve polovice 40. let.

Tem letom je namenjena prva od štirih sob, po katerih se razprostira razstava. Odpre jo Rothkov Avtoportret iz leta 1936, ki že v uvodu izda slikarjevo zavezanost starim mojstrom – v tem primeru Rembrandtu, medtem ko je Portret Mary iz leta 1938–1939 hommage Vermeerjevi sliki Umetnost slikanja (ok. 1666/68). Tu so Rothku tedaj ljube podobe ljudi, ki čakajo na vlak podzemne železnice in sploščeni v silhuete postajajo podobni stebrom, na katere se naslanjajo. Medtem ko so kljub manieristični razpotegnjenosti figure še plastične in prepoznavne, se prostor v ozadju postopoma že razblinja v abstraktne ploskve nedoločljivega prizorišča.

Tragično in brezčasno
Še v prvi sobi se zgodi prehod k nadrealistični fazi, v kateri Rothko ni bil osamljen, ampak so se v tej usmeritvi v tistem obdobju našli tudi drugi predstavniki newyorške šole. V pismu, ki sta ga Rothko in Gottlieb leta 1943 poslala uredniku za umetnost pri New York Timesu, sta kot edini veljavni motiv razglasila "tragično in brezčasno". In oboje so, predvsem pod vplivom evropskega nadrealizma, newyorški slikarji prepoznali v mitu. Pri tem sta bila ključna predvsem dva španska sunka – Picasso, ki je z Guernico (ikonično delo so imeli ameriški slikarji priložnost videti leta 1939 v Valentine Gallery) pokazal, kako prek arhetipskih simbolov z avantgardno distorzijo doseči univerzalno veljavnost vsebine, ki je obenem komentar specifične situacije, pri Miróju pa sta jim bila relevantna predvsem izpraznjen prostor in izraznost barve.

Rothko je podobe mita prepoznal v neopaznih, a povsod navzočih demonskih varuhih, prek katerih si človek razlaga svoje življenje. "Brez pošasti in bogov umetnost ne more uprizoriti drame našega življenja: najgloblji trenutki umetnosti izražajo to frustracijo."

Slikar, ki ga je v otroških letih zaznamovala izkušnja ruskega antisemitizma, nato pa je kot oporečnik pozorno spremljal dogajanje v Rusiji, pozneje fašistično nasilje v Španiji in zatem še izbruh druge svetovne vojne, ni bil nikoli ravnodušen do političnega dogajanja. V mitu je prepoznal univerzalno idejo tragedije, edino temo, vredno slikanja. V prvi polovici 40. let je začel tako na zdaj že na izpraznjen prostor postavljati skrivenčene figure, mitološke hibride, ki so bodisi izmaličene podobe krščanske ikonografije bodisi nekakšni odmevi protagonistov antičnih reliefov. Svoje slikarstvo je preoblikoval ob prebiranju velikih del svetovne dramatike, predvsem antičnih in Shakespearjevih, ki jih je študiral skozi prizmo Nietzschejevega Rojstva tragedije iz duha glasbe. Pri Nietzscheju, ki je videl v grški tragediji metafizično tolažbo, da je "življenje v temelju stvari, kljub vsemu spreminjanju pojavov, neuničljivo mogočno in slastno", in da je posameznik minljiv zgolj znotraj večnosti občestva, je našel Rothko razlago, ki jo je iskal.

Sledi faza, zadnja pred prelomnim prehodom v umetnikovo najbolj prepoznavno obdobje velikih barvnih ploskev, v kateri je naredil Rothko naslednji korak proti posplošitvi, v kateri je prepoznal nujen proces v doseganju univerzalnosti sporočila, s tem pa nagovora svoje umetnosti. Čeprav je s platen izključil figure, z njimi ni izbrisal tudi mita, ampak ga je zgolj zdrobil v barvne ploskve, meglice, ki zdaj, povsem priličene ozadju lebdijo druga ob drugi in ustvarjajo kalejdoskop migetajočih se sfer, dokler se ne zlijejo v dva ali morda tri barvne oblake, ki v kontrastnih ali pa komplementarnih barvah lebdijo nad monokromnim ozadjem. Svojo umetnost je Rothko spet reformiral v smeri posplošitve, ki je za zanj ključna predpostavka univerzalizacije naslikanega. Gre za dvig od posameznega na raven splošnega, ki ga vsebinsko doseže prek tragičnega elementa, formalno pa z negacijo in redukcijo. Le tako lahko umetnik prepreči, da bi gledalec vsebino slike zamenjal z naslikanim motivom, kot se to lahko zgodi pri posnemanju znanih objektov. Zato mora umetnik vzpostaviti svet, v katerem je gledalec zmožen objekte videti, kot bi jih ugledal prvič: skozi nedolžne, neobremenjene oči spoznavanja, kakršno je dano otroku. Zato je renesansa po Rothku zagrešila greh, ko je videz dojela kot realnost. Sam je videl nujnost svoje likovne poti v odmiku od zunanjosti k notranjosti in v osvoboditvi od potrebe po sikanju konkretnega, saj na ta način slika postane manifestacija celotne človeške izkušnje, nekakšen portret univerzalne ideje.

V letih 1947 in 1948 je zadnje možnosti vsakršnih asociacij preprečil tako, da je protagoniste svojih platen zdrobil v prah, sprostil geometrijo slike in ustvaril brezmejen prostor, kjer se forme premikajo z notranjo svobodo. "Morda ste opazili, da sta na mojih slikah dve posebnosti; površine so bodisi raztegljive in potiskajo v vse smeri navzven bodisi se krčijo in se razpršijo v notranjost. Med tema dvema poloma najdete vse, kar želim povedati," je dejal kakšnih petnajst let pozneje. Temeljni čustveni naboj polaga Rothko v dihotomijo med nasičenostjo in sočasnim razblinjenjem vizualnega prostora, s čimer ustvarja vtis optične vibracije, migetanja in nenehnega gibanja slike, ki ni več "podoba doživetja, temveč doživetje samo". Prava drama Rothkovih platen se odvija na robu, med prehodom ene barvne ploskve v drugo, na barvni kopreni, kjer formacije drobnih kapljic na podlagi kontrastne podlage ustvarjajo konstelacijo nebesnih iskric. Da lahko torej gledalec prepozna in motri vse dimenzije takšnega barvne oblaka, entitete drugačne otipljivosti in globine, mora stati v njegovi neposredni bližini.

Ko so Rothka sredi 50. let povprašali po idealni razdalji, s katere naj človek gleda njegova velika platna, je umetnik priporočil osemnajst inčev. Čeprav je v odgovoru nekaj umetnikove zbadljive provokacije, priporočena distanca slabega pol metra gledalca zares sooči s tistimi dimenzijami slik, ki ostanejo ob večji oddaljenosti spregledane. Umetnik se je veliko ukvarjal s prejudiciranjem gledalčeve percepcije in doživljanja njegovih del, zato je obsesivno nadziral postavitev svojih slik in od razstav raje odstopil, kot da ne bi dosegale učinka, h kateremu je težil. Galerijski prostor (ki se mu je že tako zdel najmanj idealen ambient za sliko, saj je nevarnost, da na veliki beli steni postane navadna dekoracija) je rad nasičil s svojimi velikimi platni in ob tem pridušil svetlobo – da je bil tako gledalec primoran stati čisto zraven in se zmogel prepustiti tej veliki barvni emanaciji ter se izgubljati med kontrastnimi meglicami, ki premoščajo razkol med intimnim in grandioznim, med margino in jedrom slike. V njih je razkrit prehod med objekti videnega in brezčasnim prostorjem onkraj vsakdanjega sveta, med nevedenjem in spoznanjem. V tančicah prahu forme vznikajo in se zabrisujejo ter ustvarjajo sublimni prostor zavedanja, ki motrilca sooči z njegovimi najglobljimi čustvi. S pridušeno svetlobo pa je dosegal še nekaj – dodaten vtis klavstrofobičnosti.

Oba slikarjeva pristopa pri postavljanju razstav je kurator Jasper Sharp v sodelovanju z umetnikovim sinom Christopherjem Rothkom zgledno upošteval, kolikor so mu specifičnost prostora in zahteve muzeja to dopuščale. Medtem ko so dela 30. in prve polovice 40. let zaradi ograje sicer nekoliko dvignjene in nedostopne, so velika platna zrele faze obešena nizko, stopiti je mogoče razmeroma blizu, ob nežni razsvetljavi pa tako platna živih barv kot temnejše slike zasijejo s stene.

Najbolj nasilen slikar
Prijatelj je ob sliki Št. 10 (Rjava, črna, siensko rumena na temni vinsko rdeči podlagi) iz leta 1963, pripomnil: "Če bi bile to stopnice, ne bi si upal stopati po njih." Tako migotav in nelagoden vtis dajejo barvne ploskve Rothkovih platen. In to nelagodje, napetost in dramo dosega tako s poigravanjem z nanosom kot samim koloritom. "S spokojnostjo dosega nasilje … Nasilje in spokojnost sta združena in zlita, to je tisto, kar dela Rothkovo umetnost tragično," je v enem od redkih besedil, ki jih je Rothko odobraval, po posvetovanju z umetnikom zapisal britanski kritik David Sylvester.

Rothko je sam večkrat ponavljal, da je v tem hipu od vsega nastajajočega ameriškega slikarstva njegovo najbolj nasilno, in da kdor v njegovih slikah rumenih, oranžnih in rdečih barv najde radost in spokojnost, je zgrešil bistvo. V tem tiči tudi morda največji paradoks Rothkove kariere. Prva abstraktna platna so mu sicer prinesla širšo kritiško prepoznavnost, vendar je ta večinoma izhajala iz percepcije, ki je bila nasprotna njegovim hotenjem. Namesto tragike in tesnobe so gledalci v živih barvah njegovih platen prepoznali vedrino in optimizem, kritiki pa so ga povezovali s tistim, kar je sam najbolj preziral – z všečno, larpurlartistično umetnostjo. Prepričan, da so žive barve preveč zavajajoče in odvračajo pozornost od melanholije, ki jo slika, je zato svoje slikarstvo še enkrat podvrgel redukcijskemu postopku, kakršnega je v drugi polovici 40. let že prestalo, ko je zavoljo poenostavitve iz njega izločil linijo.

Začel je slikati z ne-barvo, kot je sam imenoval motne, nejasne zmesi, v katerih nobena kroma ne prevlada, da bi z minimalno barvnostjo dosegel sliko enakega pomena in "nikogar, ki ne bi imel interesa ali poguma, da se sooči z 'vsebino', ne bi zamikalo, da bi pogledal ali kupili delo". Zamračena paleta njegovih poznih del, ki doseže vrhunec v črno-sivi kombinaciji zadnjih slik, nastalih v zadnjem letu, preden je naredil samomor, ni torej toliko odraz umetnikove duševne stiske, kakor so potemnjen kolorit razlagali nekateri kritiki in umetnikovi prijatelji, temveč stopnjevanja procesa posplošitve. Črna, kostanjeva, siva, temnovijolična in temna rdeča so torej del palete, ki je prej posledica transparentnega zabrisovanja kot temnenja. Svojim barvam je Rothko odvzel kromatično pestrost, ki je posledica opuščanja odvečnega v težnji po omogočanju globljega doživetja.

Razstava v Umetnostnozgodovinskem muzeju na Dunaju gledalcu v resnici ne daje možnosti napačnega razumevanja barvnih ploskev Rothkovih platen. Tu ni nikakršne vedrosti, ki bi navdajala z občutkom možnosti eskapističnega pobega in pomiritve. Ne zgolj zato, ker na celotni postavitvi prevladujejo dela temnejšega kolorita – zadnja soba je skoraj v celoti namenjena slikam poznejše, že zmračene faze, ob teži rdečine in črnine Seagramovih zaprtih portalov pa se je sploh nemogoče izogniti teži tragike, ki jo Rothko slika –, pač pa so tudi zelena in oranžna, rožnata, morda in živo rdeča zgodnje zrele faze (govorimo o platnih iz okoli 1949–54, ki so razstavljena v drugi sobi) primer enakega neeskapističnega ugleda kozmosa v vsej njegovi tragiki in najglobokoumnejši pomenljivosti.