"Ko je ta plemeniti umetnik umrl, se je zdelo, kot da bi z njim umrlo tudi slikarstvo, in ko je zatisnil oči, je oslepela tudi ta lepa umetnost," je v svoj značilni vznesenosti Rafaelovo veličino skušal ubesediti Vasari.

Čas visoke renesanse je pomenil tudi drugačno vrednotenje slikarjev, ki zdaj – kot je to že prej uspelo arhitektom – niso bili več obrtniki, ampak se je njihovo delo od manualnega povzdignilo h genialnosti, njihove osebne sposobnosti pa so bile razumljene kot božji darovi, zaradi katerih si umetniki zaslužijo posebnega spoštovanja. In tako so Rafaela, kot piše Vasari, "pokopali z vsemi častmi, kar se za tako plemenitega duha gotovo spodobi, na zadnjo pot pa so ga pospremili vsi umetniki, med katerimi ni bilo moža, ki se mu zaradi bolečine ne bi orosilo oko".

Leto prej je prav tako v spomladanskem času renesančna umetnost izgubila Leonarda da Vincija, ki je umrl daleč stran, v francoskem Amboisu, po Vasarijevem zapisu v naročju samega francoskega kralja Franca I. Ostal je torej samo še en velikan visokorenesančne trojice, Michelangelo, in ta je je imel pred seboj še dolgih 44 let. Michelangelo je bil leta 1520 zaposlen najprej s pročeljem cerkve San Lorenzo v Firencah in nato medičejske kapele v baziliki, a tudi sicer si ga v procesiji žalujočih in objokanih umetnikov, ki so hodili za Rafaelovo krsto težko predstavljamo.

Michelangelo pravzaprav v zadnjih sedmih letih Rafaelovega življenja ni zares slikal. Ko je leta 1513 umrl papež Julij II., za katerega je leto poprej naslikal svoje do tistega hipa zadnjo veliko poslikavo, epohalni strop Sikstinske kapele, se je med Michelangelom in osem let mlajšim Rafaelom že vzpostavilo rivalstvo. Rafael je kmalu po prihodu v Rim pustil viden pečat – do tistega trenutka je že končal večino cikla v Stanza della Segnatura in večji del cikla v Stanza di Eliodoro.

Sorodna novica Renesančni mojster Rafael se je ob 500-letnici smrti prerodil na spletu

Michelangelo je grenkobo, s katero je njegov spomin pospremil leta delovanja pod Julijem II., pripisoval spletkarjenju Rafaela in Bramanteja, o katerem beremo pri Vasariju, ki med drugim piše, da je on prepričal papeža, naj naroči Michelangelu poslikavo stropa v kapeli, saj je bil prepričan, da predvsem kipar takšnemu slikarskemu delu ne bo kos. Kakor koli že, Michelangelo Rafaela ni maral. Če primerjamo s tekmo, ki jo je bil z Leonardom, v katero se je podajal z deli, kot sta Bitka pri Cascini in Doni Tondo, medtem ko po uveljavitvi urbinskega slikarja v Rimu nekaj let Michelangelo sploh ni slikal, to veliko pove.

Ko je Michelangelo končal poslikavo stropa Sikstinske kapele (in dvomljivcem dokazal, kako zelo so se motili), je bil Rafael v resnici njegov najvidnejši tekmec. Leonardo je v zadnjih osmih letih ustvaril samo dve sliki, med tema Mono Lizo, pa tudi zdravje mu ni služilo najbolje. Benetke so ravno izgubile svojega Giorgioneja, medtem ko je Tizian šele dobro stopal na svojo uspešno kariero. Obenem mu tudi v Firencah v tistem trenutku v resnici nihče ni bil zares kos: generacija nekoč najvidnejših umetnikov se je poslavljala ali že poslovila, prihajajoča se je šele potegovala za svoje mesto med meceni.

V Rimu pa je to že uspelo Rafaelu, slikarju iz Urbina, ki se je dokazal s stenskim ciklom za stance, zasebne sobane papeža Julija II. In tudi njegov naslednik Leon X. je bil Rafaelu enako naklonjen. Leta 1514 ga je imenoval za glavnega arhitekta stavbarnice sv. Petra, leto zatem za svojega glavnega svetovalca, nadzornika vseh starin v Rimu in vodjo dejavnosti kurije.

Likovna tekmeca Rafael in Michelangelo si ne bi mogla biti bolj različna: prvi, če se spet zatečemo k Vasarijevemu opisu, prefinjen, marljiv, skromen in vljuden, Michelangelo samotarski, surov, neposreden (opis, ki enako natančno povzame tudi njuno delo). Vsak je renesančne težnje povzel v drugačni govorici in rimski naročniki so se obračali bodisi k enemu bodisi k drugemu umetniku.

Že zaledji obeh umetnikov sta bili drugačni in sta verjetno tudi določili njun značaj in poznejše krmarjenje v družbi, med naročniki in mogočnimi meceni. Medtem ko je Michelangelu, šele ko mu je bilo 14 let, po dolgem in napornem prepričevanju očeta uspelo prepričati, da mu dovoli postati kipar, je imel Rafael kot slikarjev sin od samega začetka očetovo podporo.

Rodil se je torej 6. aprila 1483 (na veliki petek, na veliki petek pa pozneje tudi umrl) v Urbinu, kjer je bil njegov oče Giovanni Santi dvorni slikar in pesnik. Pri 40-ih se je Giovanni poročil z Magio hčerko trgovca iz Urbina. Dve leti pozneje se je rodil Rafael. Starša sta sina v svet pozdravila z imenom, ki pomeni nebeška lepota. In čeprav je njegovo rano mladost zaznamovala smrt obeh staršev – ko je imel osem let, je v treh tednih izgubil mater in mlajšo sestro, pri enajstih pa je še očeta – je odraščal v toplem okolju naklonjene družine, v katerem je bodoči umetnik dobil čustveno in poklicno podporo za veliko kariero, ki jo je kljub razmeroma kratkemu življenju dosegel. Ko je ob vstopu v najstniška leta ostal sirota, je bil v razmeroma ljubečem domu in ob dobrih odnosih vendarle dovolj oblikovan, da je znal pozneje v enaki meri take odnose gojiti pri svojih učiteljih in mecenih.

In če ga je sprva podpirala ožja družina, je po smrti staršev enako podporo našel pri dveh stricih – Simoneju di Battista Ciarlu, ki je na neki način nadomestil njegovega očeta, drugi je postal skrbnik njegove dediščine.

Rafaelov oče je zgodaj opazil dečkovo nadarjenost in ga poslal na pripravništvo v Peruginovo delavnico. Od tam je šel v Firence, kjer je študiral in posnemal dela velikanov – tudi Leonarda, Michelangela in Fra Bartolomea, svoj največji uspeh pa je doživel v Rimu, kjer je osvojil najmogočnejše in najpremožnejše med meceni - papeže.

Mladi umetnik je domači kraj zapustil z veliko samozavesti, ki je, kot pove podpis na frizu templja Marijine zaroke (Lo Sposalizio, 1504), ni skrival. Takšen je bil torej Rafael, ko se je v Rimu soočil z velikim Michelangelom, ki so ga drugi umetniki sprejemali s strahospoštovanjem, bojaznijo ali hromečim občudovanjem. Mladi umetnik iz Urbina, ki je imel od nekdaj očetovo zaupanje, podporo njegovih zvez na dvoru in med meceni, in se je zavedal sposobnosti svojega učenja, se občudovanega mojstra ni prestrašil.

Po Vasariju ga je v Rim pripeljal starejši Bramante kot svojega naslednika arhitekta pri gradnji nove bazilike sv. Petra. Bramante je do mlajšega umetnika gojil nekakšen očetovski odnos; prav on je po Vasariju tisti, ki ga na skrivaj peljal v Sikstinsko kapelo, da bi videl, kaj slika Michelangelo. In po ogledu je Rafael "popravil in izpilil svoj slog".

Rafaela so imeli vsi radi. Bil je uglajen, komunikativen, prijazen. V nasprotju z mrakobnim Michelangelom je imel dober odnos tudi z učenci, bil z njimi obdan, jim pomagal. Podobno je bil spreten v komunikaciji z meceni. In čeprav je papež Leon X., sin Lorenza Veličastnega, Michelangelovega prvega pomembnega mecena, Michelangela poznal še iz fantovskih let, je za dvornega slikarja vseeno raje izbral Rafaela. Ob Michelangelu je, kljub njegovi umetniški veličini, čutil nelagodje.

Sorodna novica Po več stoletjih vse Rafaelove tapiserije spet v Sikstinski kapeli

Rafaelu starejši tekmec tako ni bil nikoli naklonjen in mnogo pozneje, leta 1542, je v nekem pismu Michelangelo zapisal, da sta Rafael in Bramante kriva za težave, ki jih je imel z Julijem in da je vse umetniške sposobnosti, ki jih je Rafael imel, prevzel od njega.

In čeprav je te besede treba razumeti tudi v kontekstu "čas tekmovanja", kot obdobje renesanse označi Peter Burke, Michelangelove besede niso le znak stare rivalske rane, ki je umetniku ni uspelo zaceliti celih 22 let. Medtem ko so začenši z Vasarijem Rafaela opevali kot umetnika, k mu je bila genialnost podarjena z nebes, je le Michelangelo dobro vedel, kakšno garanje se v resnici skriva za sliko: "Rafael svoje umetnosti ni dobil od narave, pač pa z dolgim študijem." To je v resnici precej pravilen opis mladega Rafaela, ki ni bil zares posebej izviren, ampak prej zelo pozoren opazovalec in potrpežljiv učenec, ki je od prvih likovnih korakov znal opazovati, proučevati, posnemati in na svoj način pregnesti dosežke drugih mojstrov. Od učitelja Perugina je tako prevzel oblikovanje prostora, zavrgel pa natrpane kompozicije in pretirano eleganco figur, od Sebastiana del Piomba kolorit, od Michelangela veličino njegovih figur, v svojih portretih zakoncev Agnola Donija in Maddalene Strozzi postavitev, držo rok in umestitev v krajino, ki nam je znana iz komaj kaj mlajše Leonardove Mone Lize. Vse te naslombe je Rafael mojstrsko povzel, ne da bi ob tem žrtvoval svojo individualno noto, in prevzeto preoblikoval v lasten slog, ki ga ne zaznamuje eklekticizem, ampak milina, harmonija in prefinjenost, s katero se tako rado opisuje Rafaelova dela.

Medtem ko je, kot je pisal Lodovico Dolce, Michelangelo ves čas poudarjal težavnosti, s katerimi se spoprijema ob svojem delu, je Rafael dajal občutek, na nastanejo njegova dela brez posebnega napora. Ali kot je zapisal Rafaelov prijatelj, pisatelj Baldassare Castiglione, se zdi, kot da se umetnikova roka giblje, ne da bi jo zares vodila kakšna volja ali znanje.

Sorodna novica "Malo kritičnosti in skromnosti mislecev renesanse bi danes prav prišlo"

Vendar to je bil le vtis, ki je sovpadal z Rafaelovim umirjenim, skromnim in milim značajem. Stvaritev tako vplivnega opusa v komaj 37 let dolgem življenju kljub uspešni in velikanski delavnici, ki ji menda v tistem času ni bilo primerjave, ne moremo zvesti zgolj na slikarjevo pozorno oko, protejski smisel posnemanja in marljivost. Tudi lahkotnost nastajanja danes znamenitih del je le navidezna; za vsako je bila cela množica skic in študij, ki s svojo izvirnostjo niso le posebno poglavje Rafaelovega opusa, ampak tudi dokaz o izjemnem vložku, ki je bil potreben, za ustvarjanje stenskih in tabelnih del. Če se je marsikateri drugi sodobnik pri tem pomagal z dosežki starejših mojstrov, je Rafael študiral, kakšna je mimika človekovega obraza, kako pade draperija v resničnem življenju, kakšna je človekova drža, ko se nagne na to stran. Čeprav je na končnem delu, denimo, figura vidna le z delom telesa, jo je Rafael na študiji proučil v celoti, pripravljalne skice za sakralne kompozicije pa pogosto razkrivajo gole figure, saj je le tako lahko razumel, kako se bodo na platnu gibale pod draperijami.

Rafael sveta okoli sebe ne opazuje z razčlenjevanjem na posamezne segmente ali skozi oči znanstvenika, kot to počne Leonardo, ampak subjekt obravnava kot harmonično celoto. V gibanju telesa ga zanimata uravnoteženost in prefinjenost. Rafaelov likovni svet je svet miline: v njem ni motenj, dram in zagonetk, ki se jih še danes upravičeno ali ne išče na Leonardovih slikah, ni silovitosti, konfliktnosti in napora, ki jih izžarevajo Michelangelove muskulaturne figure.

Rafaelove slike spomnijo na idiličnost, s katero Castiglione v svojem Dvorjanu (Il Cortegiano) opisuje podobo renesančnega dvora: "... čudoviti svet, širno nebo in sijoče zvezde; prijetno krajino in morje, ki jo obdaja, hribovje, trato, ki so kot imenitna in odlična slika, kakršno sta naslikala narava in Bog".

Rafaelu gre zasluga, da lahko besedilo v dvornih krogih 16. stoletja izredno vplivnega dela pospremimo z avtorjevim obličjem. Prijatelja je naslikal okoli leta 1515 in ustvaril tisto, kar je tako značilno, ko umetniki na platno prenesejo svoje prijatelje – njihovo intimno naklonjenost in spoštovanje človeku, ki sedi pred njim. Slika dolguje nekaj sicer tudi Leonardovi dediščini z Mono Lizo na čelu, pa vendar je tudi sama po sebi eden od osrednjih del renesančne portretistike z neverjetnim vplivom. Med mlajšimi sodobniki ga je občudoval Tizian, pozneje je svoje avtoportrete po njem zasnoval Rembrandt, podobno kot velja za Rafaelov celoten opus, pa sega tudi vpliv tega dela krepko v 20. stoletje.