Uvodne besede zahtevajo nekaj več natančnosti. Oskar Kokoschka leta 1920 ni naslikal portreta prijateljice Else Oeltjen Kasimir, ampak je bila njena podoba umetniku v navdih pri slikanju figure angela s trobento v ustih. Kdor pozna Elsine avtoportrete in fotografije, na sliki slavnega avstrijskega umetnika težko spregleda njene izrazite oči in močne obrvi.

S Kokoschko sta se dobro poznala. Že med šolanjem na Dunaju sta stkala tesno vez in umetnica je starejšega kolega občudovala tudi po tem, ko sta se njuni poti razšli. Vendar zdaj delamo Elsi Oeltjen Kasimir prav tisto krivico, ki se je vrednotenju njenega dela dogajala vse življenje – postavljamo jo v senco moških umetnikov, ki so v času njenega ustvarjanja dominirali na umetniškem prizorišču. Pri Elsi Oeltjen Kasimir je sicer moška senca najprej padala od njenega moža, prav tako umetnika Jana Oeltjena, s katerim sta od prvega srečanja na otoku Ischia leta 1910 do konca življenja, ki ju je vodilo prek Gradca, Dunaja in Jaderberga do končne ustalitve na slovenskem Štajerskem, gojila buren odnos, razpet med popolno predanostjo in čustveno grobostjo.

Njun odnos in na splošno njeno intimno življenje je bilo nekaj, iz česar je Elsa Oeltjen Kasimir črpala pri svojem ustvarjanju v 20. letih 20. stoletja, ki velja za vrhunec njenega opusa. Leta 1922 je nastal kip čolnička, v katerem je ujela strast in negotovo usodo njune ljubezenske zgodbe. Keramična plastika je danes v Umetnostni galeriji Maribor, kjer so jo kupili leta 2009, ko so pripravili tudi prvo pregledno razstavo umetničinih del v mednarodnih okvirih. Zanjo je v večini zaslužna dolgoletna preučevalka Elsinega dela dr. Marjeta Ciglenečki, ki dobro pozna umetničino zapuščino tako v Sloveniji kot v Nemčiji in je tudi avtorica osrednjega besedila istoimenskega razstavnega kataloga Elsa Oeltjen Kasimir. Iz družinske zapuščine.

Po njeni zaslugi smo pred kratkim dobili tudi obravnavo poznega ustvarjalnega obdobja Else Oeltjen Kasimir (izšla je v Umetnostni kroniki, 65, 2019) in še en dogodek obeta možnosti za nadaljnje proučevanje Elsinega življenja in dela: Zgodovinski arhiv Ptuj je postal lani bogatejši za dragoceni družinski arhiv, ki mu ga je podarila umetničina pravnukinja Martina Mehrmann.

V pogovoru z Marjeto Ciglenečki skušamo osvetliti malo znano zgodbo nadarjene umetnice, katere življenje in delo je ob nastopu nacizma zaznamoval tudi svojevrsten paradoks; na eni strani se je pridružila tistemu valu, ki je v 30. letih na Štajerskem z navdušenjem spremljalo nacizem, po drugi pa je prav ta njeno umetnost potisnil med ustvarjanje, ki ga je samo označevalo za degenerirano. To je torej zgodba o odlični kiparki in slikarki, katere delo nas prepričuje, kot to ubesedi naša sogovornica, "da so pota umetnosti nepredvidljiva in da so prave umetnine unikati; ni jih mogoče stlačiti v ideološko enoznačno opredeljena poglavja".

Več pa v spodnjem pogovoru.

Elsin opus je bil, čeprav bi lahko pri nekaterih delih tekmovala z najodličnejšimi ekspresionisti, nekako potisnjen v ozadje zanimanja stroke, pravzaprav je njeno delo še vedno precej nepoznano. Verjetno je k tej odrinjenosti predvsem pripomoglo dejstvo, da je simpatizirala z nacizmom, poleg tega je bila ženska v svetu, ki je pripadal moškim. Menite, da bi bil njen opus deležen večje pozornosti ob drugačnih okoliščinah oz. njenem drugačnem nazoru in politični angažiranosti?
Razlogov za slabo poznavanje Elsinega opusa je več. Ko sta se z Janom Oeltjenom po prvi svetovni vojni z Dunaja preselila v Janov rodni Jaderberg na nemškem severozahodu, sta živela relativno blizu središč ekspresionizma. Jaderberg je velika in bogata vas, bližnji Oldenburg pa veliko mesto, kjer je muzejski direktor Walter Müller-Wulckow v dvajsetih letih zasnoval odlično zbirko moderne umetnosti, za katero je kupoval dela tamkaj živečih ustvarjalcev, tudi zakoncev Oeltjen. Elsa in Jan sta tudi veliko potovala in se sproti seznanjala z dosežki nemškega ekspresionizma. Niti Jan niti Elsa nista bila v prvi vrsti znamenitih nemških ekspresionistov, čeprav sta gojila stalne stike z njimi, a v dvajsetih letih v Nemčiji nista bila prezrta. Kar precej sta razstavljala, Elsa pa je imela razmeroma dosti naročil za portrete in nagrobnike, izdelala je spomenik oldenburškim seminaristom, ki so padli v veliki vojni (1927), in vodnjak na dvorišču osnovne šole v Oldenburgu (1929). Njeno največje naročilo je bil z reliefnimi ploščicami obdan portal na železniški postaji v Bremen-Neustadtu (1931). Žal je bil večji del njenih javnih plastik med vojno uničen. V Oldenburgu so rekonstruirali le omenjeni vodnjak, od katerega se je ohranilo nekaj elementov.

Vendar so bile tudi v Nemčiji ženske umetnice bolj ali manj podrejene moškim in so ustvarjale v njihovi senci, še posebej je to prišlo do izraza, kadar sta bila umetnika zakonca. Odločitev, da se leta 1931 za stalno preselita na Ptuj in v Haloze, kjer je imela Elsina družina velike vinograde, pa je zakoncema prinesla nove življenjske okoliščine. Še vedno sta veliko potovala, a v haloškem okolju sta živela osamljeno. Elsina svobodnjaška in izzivalna drža, ko je s pričesko in oblačili rada opozarjala nase, je za recepcijo njene umetnosti v okolju, ki je bilo zavezano tradiciji, pomenila dodatno oviro. Življenje daleč od velikih evropskih središč je oba potisnilo tudi stran od strokovne pozornosti pomembnejših razstavišč; Jan je sicer razstavljal v Nemčiji še v tridesetih letih. Navdušenje nad nacizmom je bilo v tridesetih letih na slovenskem Štajerskem dokaj razširjeno. Elsi sicer ni pomagalo do naročil, je pa vsaj v času njenega življenja tudi ni oviralo (umrla je leta 1944). Pomisleki ideološke narave so nastopili pozneje, a po moji presoji niso bili bistveni, saj Elsa tudi sicer ni sodila med umetnike, ki bi jim raziskovalci prisojali večjo težo. Nekaj kratkih omemb v literaturi jo povezuje z možem Janom, ki naj bi nanjo ugodno vplival. Sama sem ugotavljala, da sta vsa leta skupnega življenja z ostrino razpravljala o svojem delu, se zelo kritično ocenjevala in tu in tam drug drugemu izrekla priznanje. Vpliv je bil torej medsebojen, drži pa, da je Elsin opus mogoče označiti kot eklektičen, kar ji kakšen kritik še vedno zameri. Po moji oceni so tovrstne kritike preostre. Elsa se je navduševala nad posameznimi ustvarjalci, a so njena dela kljub temu inovativna in izrazno močna.

Če sprašujete po nacizmu, ki je zaznamoval nekatere ustvarjalce, se smemo spomniti Elsinega brata Luigija Kasimirja, ki je živel na Dunaju in je med obema vojnama zaslovel z odličnimi barvnimi jedkanicami. Njegove vedute znanih evropskih in ameriških mest so še vedno priljubljene in še vedno se dobro prodajajo. Tudi po drugi svetovni vojni so bile na slovenskem Štajerskem zelo cenjene, čeprav je bil Luigi član nacistične stranke in je svojo politično pripadnost izkazoval glasneje kot Elsa. V Gradcu, kjer v Novi galeriji hranijo veliko njegovih del, so se zavestno odločili, da jih ne razstavijo prav zaradi Luigijeve politične drže; pri tem so strožji od slovenskih galeristov.

Njena dela so razpršena med Slovenijo, Nemčijo in Avstrijo. Je med strokovnjaki teh držav za umetnico kaj več zanimanja?
Ne, malokdo se zanima zanjo. V Jaderbergu, kjer se je rodil Jan Oeltjen, Elsin mož, so pred leti ustanovili društvo Umetniška hiša Jan Oeltjen (Künstlerhaus Jan Oeltjen), katerega člani so ljubitelji in zbiralci Janovih del. Imajo svoje razstavišče, kjer redno predstavljajo dela Jana Oeltjena in sorodnih ustvarjalcev ter izdajajo publikacije. Celo zgodovinarja so zaposlili, da preučuje dokumentacijo, ki je razpršena po arhivih, in ki skrbi za promocijo Janovih slik. Šele pred kakšnimi desetimi, petnajstimi leti so svoje zanimanje razširili na Elsin opus. Tudi njihova sodba je (bila), da je Elsa ustvarjala v moževi senci in da ga umetniško ne dosega. V deželnem in mestnem muzeju v Oldenburgu hranijo nekaj njenih del, a so se ji malce bolj posvetili šele v letu 2011, ko so v deželnem muzeju pripravili veliko razstavo, na kateri so predstavili nastajanje prve modernistične zbirke v njihovem mestu, ob tem pa so morali preučiti tudi fenomen degenerirane umetnosti (Entartete Kunst) – tudi Elsa je bila na spiskih za režim nesprejemljivih ekspresionistov. Tako se dogaja, da za Elso največje zanimanje vlada na slovenskem Štajerskem. Leta 2009 je bila v Umetnostni galeriji Maribor, kjer hranijo več njenih del, velika Elsina razstava, na kateri smo si lahko ogledali dela iz družinske zapuščine, umetničina pravnukinja Martina Mehrmann pa se je lani odločila, da dragoceni družinski arhiv pokloni Zgodovinskemu arhivu Ptuj. Dr. Dejan Zadravec ga je strokovno uredil in ko bodo končani protikoronski ukrepi, bo na voljo raziskovalcem. Obetamo si številna nova spoznanja.

Čeprav je bila sama nacionalsocializmu naklonjena, je ta njeno in Janovo umetnost večkrat odklanjal kot degenerirano. Kot je ob razstavi v Oldenburgu dejal direktor tamkajšnjega muzeja, je bila umetnica obenem žrtev Hitlerjeve kulturne politike, ki jo je tako občudovala. Kako je bilo s tem?
Nemški raziskovalci že nekaj časa poglobljeno preučujejo umetnostno dogajanje v povezavi z nacizmom; zanimajo jih posledice odločitve, da politika poseže v umetnost, kolikor je mogoče najti podatke, sledijo umetninam, ki so bile zasežene določenim skupinam ljudi (Judje ipd.), po muzejih pa so bili direktorji dolžni pripraviti sezname del, ki so jih nato zaradi ideološke neprimernosti izločili iz zbirk. Razprave, ki jih objavljajo nemški raziskovalci, razkrivajo podobo Nemčije, ki se precej razlikuje od našega dozdajšnjega razumevanja teh pojavov. Že dolgo vemo, da umetnine, ki so bile označene kot degenerirane, niso končale na grmadah – nekaj teh so zakurili v propagandne namene, večino zaseženih umetnin pa so prodali na prostem trgu. Številne so kupili švicarski galeristi in jih prodajali naprej, dobri kupci so bili v ZDA. Prav tako ni nikoli nastala točna definicija, katera umetnost si zasluži oznako, da je degenerirana, in po kakšnih principih so sprejemali likovna dela na velike vsakoletne razstave v Münchnu, ki so promovirale tako imenovano "nemško umetnost". Veljalo je načelo, da -izmi niso sprejemljivi za nacistični režim, a se je med slikami, ki jih je Hitler na teh razstavah kupoval za lastno zbirko, znašlo kar nekaj takih, ki jim pritiče oznaka modernizma. V splošnem so bili v času nacizma zaželeni realizem in domoljubni kmečki prizori, presenetljivo malo pa je bilo del, ki so slavila industrializacijo države, prav tako skorajda ni bilo prizorov junaštev v vojaških spopadih.

Sprva je Josef Goebbels, ki je bil leta 1933 zadolžen, da na področju umetnosti "napravi red", celo razmišljal, da bi ekspresionizem vključil v "nemško umetnost", saj je med drugim temeljil na ljudski umetnosti, ki je veljala za režimu ustrezno. Vendar je Hitler takšna Goebbelsova razmišljanja odločno odklonil. Za umetnike, ki so si seveda želeli razstavljati in prodajati svoja dela, je bilo pomembno, da so se včlanili v Reichstagkammer der bildenden Kunst, kar je pomenilo vstopnico v razstavišča in prodajne galerije. Seveda so se morali ob prošnji za vpis izkazati kot politično primerni.

Elsi vrata za prodajo in naročila niso bila zaprta, s pomočjo znancev je skušala celo priti med izbrance za državna naročila, čemur je prilagodila svoj slog in ga približala realizmu, a ni bila uspešna. Ni bila edina, ki je bila na spiskih degenerirane umetnosti, pa zaradi tega njena kariera še ni bila uničena. Tudi umetniki z velikimi imeni so se skušali prilagoditi novim razmeram, eden takšnih visoko cenjenih ekspresionistov je bil Emil Nolde. Da bi se rehabilitiral in s sebe spral sramoto, ker je bil leta 1937 uvrščen na razstavo Entartete Kunst, se je celo včlanil v nacionalsocialistično stranko, kar pa mu ni vrnilo veljave na umetnostnem trgu. Takih zgodb je veliko, svet pač ni črno-bel, kar seveda ne opravičuje nikogar, ki je simpatiziral z nacizmom.

Odločitev nemških raziskovalcev, da je treba občutljivo obdobje in takratno dogajanje na področju umetnosti objektivno preučiti in ugotovitve tudi posredovati široki javnosti, se mi zdi odlična. O marsikom, ki ga je po drugi svetovni vojni doletela izključitev iz družbe zaradi sodelovanja z nacisti, so se razkrili tudi dogodki, ki so ga rehabilitirali. Med njimi je na primer že omenjeni direktor deželnega muzeja v Oldenburgu, Walter Müller-Wulckow, ki se je v nacistično stranko včlanil, da je lahko ostal muzejski direktor celotno vojno, zaradi česar je bil leta 1945 odrinjen na družbeni rob. Leta 2011 so mu nasledniki v muzeju vrnili ugled, ko so ugotovili, da je sicer sestavil zahtevani spisek degeneriranih likovnih del, a nanj uvrstil predvsem dvojnike grafičnih del, da je bila škoda čim manjša. Po njegovi zaslugi so v muzejskih depojih ostala prikrita številna ekspresionistična dela, ki so tudi danes temelj njihove zbirke 20. stoletja. Med temi deli je precej slik in grafik Jana Oeltjena.

Jan Oeltjen Hitlerju nasprotno ni naklonjen, zapiše, da so njegovi govori ljudstvu tako trapasti, kot je trapasto ljudstvo. Zanimivo, da sta imela zakonca tako drugačne poglede. Je morda iz kakšnih pisem znano, kako sta drug z drugim o tem razpravljala, razmišljala? Po drugi strani se je Jan kljub nasprotovanju nacistični oblasti vseeno odzival naročilom nacistične Nemčije. Kako kritičen je bil torej zares do vsega tega?
Na srečo so se ohranili dnevniki Jana in Else Oeltjen. Večina Janovih je shranjenih v Nürnbergu, kjer imajo v Germanskem narodnem muzeju obsežen arhiv o nemških umetnikih, Elsine dnevnike in drugo dokumentacijo, ki jo je njena pravnukinja podarila ptujskemu arhivu, pa bomo kmalu lahko prebirali. Krajše odlomke je pravnukinja transkribirala za katalog razstave, ki je bila leta 2009 v Umetnostni galeriji Maribor. Janove dnevnike in pisma so deloma objavili člani društva Umetniška hiša Jan Oeltjen, deloma pa jih je za monografijo o Janu Oeltjenu iz leta 1992 uporabila Krimhild Stöver. Iz do zdaj znanih objav je razvidno, da je bil Janov in Elsin zakon strasten, poln nasprotij, veliko je bilo prepirov, a očitno tudi občutka vzajemne pripadnosti. Jan se je na Elsino naklonjenost nacizmu v dnevniku odzival s posmehom.

Rodbina Kasimir je pripadala krogu štajerskih intelektualcev in posestnikov, ki so se šteli za Nemce, nemško kulturo so vrednotili mnogo višje kot vse, kar je bilo slovanskega, in seveda so v tridesetih letih komaj čakali, da se nekdanja Spodnja Štajerska priključi tretjemu rajhu. Kljub jasno izraženemu nasprotovanju nacističnemu režimu pa je Jan leta 1937 sprejel naročilo, da poslika veliko steno v deželnem parlamentu v Oldenburgu; delo je končal jeseni 1938. Prizori z upodobitvami ljudi pri kmečkih opravilih in figuralne skupine, ki slavijo družinske vrednote, niso nič kaj ekspresionistični, brez težav jih opredelimo kot "nemško umetnost". Slikar je privolil celo v zahtevo, da v spodnjem pasu upodobi četo nemških vojakov. Istočasno je v dnevnik zapisoval ostre kritike na račun nacizma. Razstavo degenerirane umetnosti v Berlinu je 5. marca 1938 opisal kot demagoški sejem s klobaso in pivom, predstavitev arhitekture tretjega rajha pa kot bedno.

Freska na steni oldenburškega parlamenta je še vedno na svojem mestu, prekrita je z lesenim opažem. Člani društva Umetniška hiša Jan Oeltjen so pred leti predlagali, da bi leseni opaž odstranili in pustili zakrit le pas z vojaki. Predlog so utemeljevali s trditvijo, da je kompozicija likovno kakovostna in da so prizori ideološko brezčasni. Prvemu bi lahko pritrdili, drugemu le z zadržki, vendar predlog ni naletel na pozitiven odziv odločevalcev. Jan Oeltjen se po drugi svetovni vojni, ko je imel po začetnih težavah zaradi svojega nemškega rodu možnost vrniti se v Nemčijo, ni odločil za selitev s Ptuja. Ptuj in Haloze so mu prirasli k srcu, čeprav ga je prizadela nacionalizacija družinske vinogradniške posesti.

Ob vsem tem se pojavi seveda vprašanje ločevanja med kakovostjo umetniškega dela in umetnikovega nazora, njegovega zasebnega življenja. Nemška umetnostna zgodovina v zadnjih letih vendarle več študij posveča tudi umetnosti v času nacizma. Kako vi gledate na to?
Prepričana sem, da si vsaka umetnina zasluži vrednostno oceno, ki mora temeljiti na poglobljenem in objektivnem raziskovanju. Nemški umetnostni zgodovinarji so se takšnega dela lotili strokovno odgovorno in etično strogo. Najbrž ni mogoče povsem ločiti umetniške moči in politične opredelitve avtorja in na takšne sprege je nujno opozarjati. Vendar po moji presoji ni primerno zavreči kakovostnega likovnega dela, ker je nastalo po naročilu obsojanega režima; le postaviti ga je treba v širši kontekst in ga zgodovinsko korektno pojasniti.

Nemara je Elsina največja likovna izpoved njenega odnosa do nacističnega voditelja Hitlerjeva portretna skulptura, do katere verjetno težko gojimo vsebinsko naklonjenost, obenem pa realistični plastiki ni mogoče odreči umetniškega naboja. Kakšno je njeno pozno obdobje in koliko je zaradi njene politične drže morda tudi napačno razumljeno?
Najprej je treba ugotoviti, da je bila Elsa odlična kiparka in slikarka. Opazovanje Hitlerjevega portreta nas prepriča, da je nacističnega voditelja oboževala, hkrati pa je znala iz razpoložljivega fotografskega gradiva, na katero se je naslonila, izbrati že takrat vsesplošno znano fotografijo, ki so jo objavili številni časopisi. Hitler stoji ob prednjem sedežu vojaškega avtomobila in se z levico, v kateri drži rokavice, naslanja na vetrobransko steklo, desnico pa ima dvignjeno v značilen pozdrav. Tako se je 14. marca 1938 vozil po Dunaju, kjer so ga na ulicah pozdravljale navdušene množice, med njimi pa je bila tudi Elsa.

Kiparka je združila osebni spomin na dogodek, ki ga je doživljala kot veličastnega, in prizor, ki je že kmalu po objavah fotografije obveljal za kultnega. Priključitev Avstrije tretjemu rajhu je bila velik dogodek, pa naj so ga sodobniki vrednotili pozitivno ali negativno. Kiparka je fotografijo prenesla v skulpturo, za odlivanje pa izbrala železo. Nisem mogla ugotoviti, kaj jo je napotilo k temu materialu, a kipec (vsega skupaj meri 30 cm v višino) je danes, ko ga je prekrila plast rjavkaste patine, zaradi sčasoma pridobljene barve še prepričljivejši v svojem tako rekoč minucioznem realizmu. Kip je deponiran v deželnem muzeju v Oldenburgu in le enkrat je bil razstavljen, leta 2011 na že omenjeni razstavi o nastajanju muzejske modernistične zbirke. Med občinstvom je umestitev Hitlerjevega portreta na razstavo vzbudila precej ogorčenja, nekateri so protestirali v časopisih. Vendar je aktualni direktor znal stopiti v bran izboru za razstavo kakor tudi Elsi Oeltjen Kasimir – povedal je, da je bila Elsa resda naklonjena nacizmu, a je bila hkrati tudi njegova žrtev. Takšno pojasnilo odpira nove poglede na položaj v nacistični Nemčiji.

Časovno sva zdaj sicer že v poznem obdobju Elsinega ustvarjanja, vrhunec njenega opusa predstavljajo 20. leta 20. stoletja. Kaj tedaj ustvarja in kako je sprejeta v likovnih krogih?
Res je, najboljša dela je naredila v dvajsetih letih in na začetku tridesetih. V ospredje postavljam malo plastiko, v tem je bila izredno močna. V splošnem govorimo o ekspresionizmu, ki se na koncu dvajsetih in na začetku tridesetih let prevesi v novo stvarnost, nemalo pod vplivom Ernsta Barlacha. Motivno je zajemala iz lastnega intimnega sveta, upodabljala je naporno razmerje z Janom, ki je nihalo od popolne in strastne predanosti do krutih razkritij nezvestobe in čustvenih grobosti. Posebej je zanimiva upodobitev Jana in Else na čolničku iz leta 1922, v kateri razbiramo njuno strastno ljubezensko zgodbo, ki se je začela na italijanskem otoku Ischia in ki je doživljala poraze v Halozah na njunem posestvu v Vareji. Kipec so leta 2009 kupili v Umetnostni galeriji Maribor. Čoln, ki simbolizira negotovo usodo, je skupen obema, tudi Jan ga je pogosto upodabljal v sorodni simboliki. Elsa je veljala tudi za dobro portretistko.

V Nemčiji je razstavljala bolj malo, vedno skupaj z Janom. V letih 1932 in 1940 se je predstavljala na Ptuju in v Mariboru skupaj z drugimi ustvarjalci, ki so bili nemškega rodu ali pa so se izrekli za nemško kulturo. Leta 1935 sta z Janom skupaj razstavljala v Jakopičevem paviljonu v Ljubljani. Tudi po drugi svetovni vojni je bila uvrščena na več skupinskih razstav, šele leta 2009 pa je v Mariboru doživela samostojno predstavitev.

Če se vrneva na začetek, torej k prvim Elsinim likovnim poskusom. Njen oče Alois Kasimir, tudi slikar in fotograf, je hčerino zgodnje ustvarjanje oziroma šolanje spremljal s fotoaparatom. To je verjetno dragocen dokument, obenem pa pove, kako naklonjen ji je bil oče tudi pri izboru umetniške poti?
Alois Kasimir je bil po poklicu vojak, a je vojaško službo kmalu zamenjal za slikarstvo in malo pozneje še za fotografijo. To mu je omogočila poroka s premožno Theresio Stary iz ptujske pekovske družine. Alois je sam sebe označil za avtodidakta, in to s ponosom. Vse tri otroke (Luigija, Silvio in Elso) je uril v risanju in jih uvajal v likovno umetnost. V ptujskem muzeju so shranjene tudi Silvijine risbe, ki opozarjajo, da je bila tudi ona talentirana, a Silvia se ni odločila za umetniško pot. Luigi je postal cenjen grafik, grafičarka je bila tudi njegova žena Tanna Hoernes. Alois pa je očitno najbolj spremljal Elsin razvoj. Ohranile so se fotografije, na katerih vidimo Elso, kako kipari v ateljeju Šole za umetno obrt na Dunaju, oče je dokumentiral njena zgodnja dela in jo seveda fotografiral v krogu družine.

Medtem ko se njen brat na Dunaju vpiše na akademijo, Elsa obiskuje Šolo za umetno obrt. To verjetno zaradi tega, ker je bila akademija takrat ženskam še nedostopna? Pa vendar je imela med študijem vseeno dostop do akta, ki je bil sicer ključni razlog, zakaj se ženskim umetnicam ni dovolilo pristopiti k akademskemu študiju.
Na likovnih akademijah je bil od renesanse naprej poglavitni del študija namenjen risanju in slikanju moškega akta. Opazovati golega moškega je bilo za mlade dame nedostojno in kar dolgo je trajalo, da so dekleta pripustili k študiju na akademijah; na Dunaju so pri prepovedi dolgo vztrajali. Vendar je bila dunajska Šola za umetno obrt (Kunstgewerbeschule) mnogo naprednejša od akademije. Ustanovljena je bila leta 1876 z namenom, da izobrazi kader za hitro rastočo industrijo umetnoobrtnih izdelkov, pri čemer so na Dunaju sledili drugim sorodnim ustanovam po Evropi. Na to šolo so imela dostop tudi dekleta. S secesijo na prelomu 19. v 20. stoletje je Dunaj prevzel eno vodilnih vlog na polju umetne obrti.

Na šoli so učili takratni najboljši oblikovalci, ki so študente vabili k sodelovanju pri delu za znamenite Dunajske delavnice (Wiener Werstätte). Poleg predmetov, ki so urili študente v oblikovanju uporabnih predmetov, je potekalo delo tudi v slikarskih in kiparskih ateljejih. Dekleta sprva niso delala moških aktov, razrede so ločevali na ženske in moške, za modele pa najemali otroke obeh spolov. Vendar so se študentke znašle in zasebno najemale moške modele, kmalu pa so tudi na šoli dekletom dovolili, da so risale skupaj s fanti. Dunajska Šola za umetno obrt je bila odprta za nove likovne usmeritve in tudi Elsa je med študijem razvijala secesijski slog.

Posebno mesto v njenem življenju in delu je imelo prijateljstvo z Oskarjem Kokoschko. Ko sta po prvi svetovni vojni prekinila stike, se je slikarju, ki se je podpisoval z značilnim monogramom OK približala tudi tako, da se je začela podpisovati z EOK. Očitno ga je zares oboževala, je šlo za kaj več kot prijateljstvo? Zakaj sta se njuni poti razšli?
Z Oskarjem Kokoschko se je Elsa spoznala med študijem. Tudi Kokoschka je študiral na Šoli za umetno obrt in ker se je pri študiju odlikoval, so mu profesorji v višjih letnikih zaupali, da je mlajšim kolegom pomagal pri vajah iz risanja. Elsa je k njegovim tečajem risanja zahajala tudi po končanem študiju. V Kokoschkov krog je po poroki (1911) vpeljala tudi moža Jana. Na oba je Kokoschka vplival kot ustvarjalec. V teh letih je imel Kokoschka razmerje z Almo Mahler, ki pa ga je leta 1914 zavrnila; v obupu se javil v vojaško službo. Že leta 1915 je bil hudo ranjen in preživel je, ker so zanj predano skrbeli prijatelji. Tudi Elsa mu je prinašala hrano, ki je je na Dunaju manjkalo, ona pa jo je dobavljala z Janove domače kmetije v Jaderbergu. Obiskovala ga je tudi pozneje, ko se je Kokoschka zatekel na zdravljenje v Dresden in potem tam poučeval na akademiji. O naklonjenosti, ki je bila več kot prijateljstvo, pričajo pisma med Elso in Janom, ki je bil prav tako na fronti, in posvetilo na grafičnem listu iz serije Pasijon, ki ga je Kokoschka poklonil Elsi leta 1917. Razmerje je presahnilo najpozneje leta 1924, ko se je Kokoschka odselil iz Dresdna. Očitno si je za razmerje prizadevala predvsem Elsa, za Kokoschko je znano, da ga je ljubezen do Alme Mahler zaznamovala za vse življenje.

Zanimiv se mi je zdel podatek, da jo je Kokoschka naslikal na svojem delu Moč glasbe, kar literatura o sliki sicer običajno ne omenja.
Da je Elsa upodobljena kot angel na znameniti sliki Moč glasbe (1920), je Elsa sporočila Janu v pismu. Else na sliki ni težko prepoznati. Čeprav je Kokoschka figuri na kompoziciji shematiziral, je poudaril značilnosti Elsinega obraza: velike in žive oči, močna loka obrvi, temne lase, čutne ustnice.

Med bivanjem v Jaderbergu je dobila kar nekaj javnih naročil, med katerimi se mi zdi posebej zanimiv sicer ne več v celoti ohranjen vhod na kolodvor Bremen-Neustadt. Kakšno mesto ima to delo v njenem opusu, v čem izstopa, v čem pa ustreza umetničini tedanji likovni govorici?
Reliefi za portal na novi bremenski železniški postaji so bili Elsino največje javno naročilo, na katero se je skrbno pripravila. Ko je prevzela naročilo, si je zagotovila stalno vozovnico na tej progi in med številnimi vožnjami risala potnike in njihovo prtljago, železničarske uslužbence in vse, kar je videla skozi okno. Vse to se je potem znašlo na reliefih. Za odlivanje je pripravila 160 kompozicij, nazadnje so jih izbrali 80. S ploščicami iz klinkerja so obdali zidane polstebre, mimo katerih so potniki skozi pet širokih portalov vstopali v postajno poslopje. Na vsaki izmed ploščic je bil drugačen prizor, stilno bi jih uvrstili v novo stvarnost, slogovno je nanje vplival Ernst Barlach, odlikuje pa jih humor pri izbiri motivov. Med nekoliko stiliziranimi figurami je prepoznati tudi nekaj znanih oseb, med njimi sta predsednik železničarske uprave in vodja gradbišča, prisrčen je debelušni sprevodnik z mogočnimi brki, pred mlinom na veter stojijo trije mlinarji, tu so ovce in krave pa seveda potniki različnega stanu in videza. Bremenski kolodvor je padel pod zavezniškimi bombami jeseni leta 1944. Na srečo Elsina pravnukinja hrani veliko odličnih pripravljalnih risb.

Elsa je rojena na Ptuju, po življenju, ki ga je preživela na Dunaju in v Nemčiji, pa v poznih letih z Janom živita v Halozah. Kako je umetnica, ki je rada potovala in bila vendarle željna velikega sveta, kot zapišete v katalogu, doživljala življenje na Štajerskem?
Povsem natančno ne vemo, kaj je bil vzrok za odločitev, da sta se Jan in Elsa leta 1931 preselila v Haloze na družinsko posest. Najverjetneje je bilo odločilno, da je leta 1930 umrl Elsin oče Alois Kasimir, leto pozneje pa še sestra Silvia, ki je skrbela za ovdovelo mater. Mati je na posestvu v Majskem Vrhu ostala sama. Po drugi strani življenje svobodnih umetnikov v Nemčiji med veliko krizo ni bilo enostavno, vinogradniške posesti v Halozah pa so zakoncema Oeltjen dajale dokaj zanesljiv zaslužek. Jan je bil rad v Halozah, Elsa pa je zelo pogrešala svetovljansko okolje. Vendar sta oba tudi po letu 1931 še vedno potovala po Evropi. Leta 1936 je Jan na primer razstavljal v Hamburgu, udeležila sta se olimpijskih iger v Berlinu, najraje pa sta hodila v Italijo.

V Ljubljani je z možem Janom prvič razstavljata šele leta 1935, o razstavi takrat v Domu in svetu piše France Stele. Ob tem večji del članka nameni refleksiji Janovih del, en sam odstavek pa Elsinim. Zakaj takšna razlika v pozornosti?
Tudi France Stele, ki je bil zelo naklonjen ekspresionizmu, je bil zadržan do žensk umetnic, drugega razloga ne vidim.

V 30. letih se njen slog postopoma spremeni. Je to posledica navduševanja nad Hitlerjem? In koliko vendarle ohrani neke likovne smernice svojega najboljšega obdobja?
Že na začetku tridesetih let je Elsa ekspresionizem nadgradila v novo stvarnost; najboljši primer teh sprememb je oprema bremenskega kolodvora, ki pa nima nobene ideološke podlage. V tem slogu je delal kipar Ernst Barlach in ne nazadnje tudi Käthe Kollwitz; oba je nacistični režim popolnoma odklonil. Vendar Elsa tudi v naslednjih letih ni povsem opustila ekspresionističnih prijemov, o tem nas podučijo pozne risbe iz njene zapuščine. Kadar je hotela izpovedati kaj bolj čustvenega in intimnega, se je obrnila k staremu načinu dela. Naglas "nemške umetnosti" imajo njene pozne risbe, ki motivno zajemajo iz kmečkega dela, tipičen motiv je tudi kmečka družina pri obedu – to je repertoar domoljubnega značaja. Nedvomno se je v tak slog zatekla iz ideoloških razlogov oziroma je hotela doseči boljši status na trgu umetnin. Tudi Elsina pozna dela izkazujejo njeno široko likovno izobrazbo in suveren pristop k delu, čeprav kot celota izrazno ne dosegajo moči njenega opusa iz dvajsetih let. Med Elsinimi poznimi deli kakovostno izrazito izstopa Hitlerjev portret, ki nas prepričuje, da so pota umetnosti nepredvidljiva in da so prave umetnine unikati; ni jih mogoče stlačiti v ideološko enoznačno opredeljena poglavja.