"Vpliv je edini dejavnik, ki zares določa, koliko je umetnik pomemben," pravi umetnostni zgodovinar dr. Lev Menaše ob pogovoru, ki sva ga imela o Caravaggiu v dneh, ko mineva 410 let, odkar je slikar na italijanski obali dočakal svoj klavrni konec, sam, daleč od naročnikov in modelov, s katerimi je pohajal po rimskih ulicah, v ateljeju pa jih prenašal v žanrske, biblične ali mitološke prizore.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571‒1610), ki je vse življenje prihajal v navzkrižje z zakonom, je v Rim pribežal z namenom, ki je v večno mesto prignal številne slikarje tistega časa ‒ da bi si v okolju, polnem premožnih mecenov, zagotovil ugleden položaj in zagnal uspešno slikarsko kariero. Mlademu umetniku je to zelo kmalu tudi uspelo. Z neverjetno inovativnimi deli, ki so sijajno odgovorila na potrebe tistega časa, ni osvojil le uglednih naročnikov, pač pa postal pravi umetniški fenomen, čigar dela so si v Rim prihajali ogledovat slikarji z vseh koncev, in že v času svojega življenja sprožil val posnemovalcev, kakršnega v zgodovini umetnosti zlepa ne vidimo.

"Umetniki vedno gledajo druge umetnike, in ko vidijo nekaj, kar jim ustreza, bodo to prevzeli," pove Menaše. In pri Caravaggiu so našli marsikaj vrednega povzemanja. Zato zgodba o enem najpomembnejših, po zaslugi zasebnega življenja pa tudi najzloglasnejših umetnikov svojega časa, ni le neke vrste portret preloma 16. v 17. stoletje, obdobja, ko je Rimskokatoliška cerkev v svoji reakciji po dolgem času krize tudi s pomočjo umetnosti skušala učvrstiti svoj položaj. To ni le zgodba o tem, kako se je formirala baročna umetnost, ampak je zgodba o Caravaggiu predvsem pripoved o mreži niti, ki jih je mogoče vleči vse do najnovejšega ustvarjanja, o mreži vplivov, ki vejejo iz opusa umetnika neverjetnega poguma in trme. Caravaggio ni dvomil o svojem talentu in uspešnosti svojega drznega pristopa. Bil je pripravljen vse zavoziti, kar v zasebnem življenju končno tudi je, v likovnem pa je ustvaril nekaj najbolj kakovostnih, radikalnih in prelomnih del v zgodovini umetnosti.

Ne pretiravamo, če rečemo, da bi bilo brez njegovega – četudi razmeroma kratkega – poglavja slikarstvo marsikaterega poznejšega umetnika verjetno bistveno drugačno, in pri tem ne mislimo le na slikarje, ki so mu bodisi v Italiji bodisi v Španiji ali na Nizozemskem časovno neposredno sledili, ampak tudi na poznejše mojstre 19. stoletja, kot so Delacroix, Manet in Courbet … Ali če povemo z Menašejevimi besedami: "Caravaggio je bil tako močan, da tudi tisti umetniki, ki gredo v popolnoma drugo smer, ne morejo mimo njega."

Več pa v pogovoru.

V kakšen Rim pride Caravaggio v 90. letih 16. stoletja? V mestu ne delujejo več kakšni zares izstopajoči umetniki, obenem pa je umetnost nujno potrebna rešitve, prenove, ki bo ustrezala protireformacijskim težnjam. Kakšne so želje naročnikov in kako se v tem znajde mladi Caravaggio?
Rim je že produciral umetnike, ki so ustrezali njegovim osnovnim željam. Osnove protireformacijske umetnosti so bile že dane, ampak tu gre za akademsko fazo manierizma, ki je v tem trenutku z zelo redkimi izjemami popolnoma okostenela. Potrebno je bilo nekaj novega, predvsem novi občutki, novi šoki, torej to, kar je Caravaggio končno idealno izpolnil v likovnem in v vsebinskem smislu. Gre skratka za ideje, ki so bile znane že približno slabega pol stoletja, ampak z novim likovnim izrazom. V Rimu mu kmalu sledijo predstavniki t. i. bolonjske šole, ampak Caravaggio je bil nekoliko zgodnejši in je lahko ubiral popolnoma svojo pot, ki jo je začutiti že prej. Njegovih milanskih del sicer zares ne poznamo, ampak očitno je iz severne Italije prinesel kar nekaj dediščine, predvsem posredne Tizianove vplive in vplive Mantegnevega naturalizma. Te pobude je obrnil v popolnoma lastno smer in z njo razmeroma hitro očaral pomembne rimske naročnike ter začel dobivati resnično pomembna, predvsem cerkvena naročila.

Zanimivo, da je začel kot žanrski slikar, vendar veliko večino pomembnega opusa predstavljajo cerkvene slike, začenši s kapelo Contarelli v Rimu in pozneje z deli v južni Italiji. V teh slikah daje pobude ne samo rimskim in pozneje napolitanskim slikarjem, ampak končno tudi vsej Evropi. Njegovi vplivi segajo posredno do Rembrandta, prek Neaplja in Ribere do Velázqueza, itd. Tudi v Francijo, čeprav je ta veliko bolj klasicistična ‒ Francozi so se praviloma raje zgledovali pri Rafaelu.

Caravaggio torej dejansko vpliva na celo Evropo in ta vpliv traja do moderne umetnosti. Navsezadnje je idealen tudi po osebnosti, je neke vrste romantični umetnik v času, ko romantične umetnosti še ni bilo. Že v času umetnikovega življenja je nastala okoli njega vrsta legend, 19. stoletje pa jih je z veseljem povzelo in stopnjevalo. To so resda zgolj zgodbe, ampak tudi njegova dela so izjemno vplivna – študira ga denimo Cézanne, ki seveda ni edini.

Koliko je Caravaggia njegovo burno zasebno življenje oviralo pri uveljavljanju na likovnem prizorišču oziroma pri sprejemanju v očeh mecenov v času, ko si je papež Klement VIII. prizadeval očistiti rimske ulice nasilja, prostitucije oz. to vsaj zajeziti v določene četrti? Ali pa je bil genij umetnika vendarle bolj cenjen od njegovih "moralnih zmot" in se je osebne prestopke lažje spregledalo?
Ta merila so bila vedno dvojna. Zanj je znano, čeprav ne dokazano, da je bil homoseksualec ‒ bolj verjetno kvečjemu biseksualec. Koliko so homoseksualni poudarki na slikah njegovi in koliko je izpolnjeval želje naročnikov, ki so takšne poudarke nedvomno prepoznali in sprejeli, zanesljivo ne bomo vedeli nikoli. Homoseksualnost je bila seveda kaznovana s smrtjo, ampak tudi Leonardo je bil denimo v Firencah znan kot homoseksualec, kar je bilo prav tako kaznivo s smrtjo, a Leonardo je imel pomembne patrone, ki so poskrbeli, da se mu ni nič zgodilo. Enako je bilo s Caravaggiem. Drugi problem so njegovi umori. Vsaj dva človeka naj bi ubil. Ne vemo, koliko je legenda, koliko je res. Vemo pa, da je moral dvakrat bežati, verjetno zaradi umora, prvič še čisto na začetku iz Milana in drugič iz Rima, zgodba, ki se je nesrečno končala. Najprej je zbežal na jug Italije in do Malte in potem nazaj čez Neapelj.

Giovanni Pietro Bellori piše, da je bil Caravaggio majhen in grd. Nedvomno je imel komplekse, ali so bili povezani s tem ali z onim, spet ne bomo nikoli zanesljivo vedeli. Gotovo pa je ljubil nasilje, ker so ga polne njegove predvsem malo poznejše slike, od Judite naprej. S tem nasiljem je seveda tudi naredil silen vtis in so ga posnemali najprej caravaggisti v Italiji in potem vsepovsod drugod. Lahko bi rekli, da se ta vpliv vleče do sodobnih filmov in videa. Zlasti zdaj so v modi nasilni videi, in če gremo kar nekaj postaj nazaj, pridemo do Caravaggia. Pred njim je sicer precej nasilen Mantegna, ampak ne do te stopnje.

Ko sva že pri Caravaggievem značaju in nasilju, ki ga je tako zelo ljubil. Ves čas se predstavlja kot agresiven možakar, po drugi strani pa opisi Rima tistega časa in navsezadnje papeževe odločnosti, da opravi z nasiljem v mestu, povedo, da je bil na sploh to izredno nasilen in nevaren čas. Koliko je Caravaggio s tem svojim vedenjem zares izstopal?
Caravaggio je rad živel na robu družbe. To je bil njegov idealni habitat. Po eni strani je bil na dvoru kardinala Del Monte, po drugi strani na popolnoma nasprotnem polu družbe. To mu je očitno ustrezalo, manj pa njegovim naročnikom, čeprav so ga dolgo tolerirali. Ko je moral bežati iz Rima, so si takoj začeli prizadevati za njegovo pomilostitev; to se je tudi zgodilo, bil je pomiloščen, vendar šele dva tedna po smrti. To je ta žalostna zgodba.

Rim je bil, kakršen je bil in je v bistvu tak še danes – mešanica vsega, veliko, v evropskem okviru prastaro mesto z neštetimi sloji zgodovine in ljudi, od najnižjih do najvišjih. Takšen je bil tisočletja in takšen bo tudi ostal. Nihče ga ne more očistiti. Nekateri papeži so se trudili, drugi so zmešnjavo le še povečali. Takšne čistilne akcije nikoli niso bile in ne bodo zares uspešne. Niso bile v njegovem času in niso niti danes.

Ko pride Caravaggio v Rim, delujejo tam mlajši umetniki, ki so v tistem trenutku dosegli že več oziroma so bili vsaj bolj znani od njega. Nekje sem zasledila, da naj bi se zaradi tega Caravaggio menda celo za dve leti pomladil. Važno je bilo torej, da se genialnost pokaže čim prej, nekaj, kar se je začelo že z renesanso.
Zelo odvisno. Nekateri so se predstavljali kot starejše. Tizian naj bi umrl v starosti okrog 88 let, in sicer za kugo, ampak dejansko je bil verjetno rojen pozneje, kakor je njegova uradna letnica rojstva. Tudi v 19. stoletju, pravzaprav kar do prve svetovne vojne, imamo še vedno sorodno situacijo, ko se mladi ljudje predstavljajo starejše, kakor so; o tem piše Zweig. Pustijo si dolge brade, nataknejo očala, tudi če jih ne potrebujejo, da so videti uglednejši. To se je dejansko spremenilo s prvo svetovno vojno, v kateri je bilo ogromno mladih pobitih. V dvajsetih letih je sledil kult mladosti, ki traja še danes. Vendar to ni običajna situacija. Tudi za Caravaggia mislim, da je to samo legenda. Ne vem, zakaj bi se v tistem času želel predstavljati za mlajšega. Ni bilo pravega razloga. Po mojem mnenju se ni delal niti starejšega niti mlajšega; kakršen je bil, je bil. To se mi zdi precej bolj verjetno kakor interpretacija 20. ali 21. stoletja.

Caravaggiev naturalizem sijajno odgovori na protireformacijske težnje, da naj bo svetnik ali prizor naslikan tako, da se gledalcu, torej verniku, zdi, kot da se dobesedno odvija pred njim in maksimalno nagovori njegove čute. Caravaggio je zares slikal prave ljudi. Svetniki niso idealizirane oddaljene, nedotakljive osebe, ampak ljudje tega sveta, te ulice, sosednje hiše. Pa vendar je bila ta prizemljenost, počlovečenje figur zlasti za cerkvene naročnike lahko tudi preveč. Znano je, da so kar kakšno njegovo delo zavrnili.
Res so primeri, ko so zavrnili njegova dela. Takšna je ravno oltarna slika, prva varianta za kapelo Contarelli. Najprej je naslikal stranski, potem je prišla na vrsto oltarna slika in ta je predstavljala problem. Treba se je spomniti, da bil je akademski manierizem še vedno prisoten. Ko se je pojavil Caravaggio, njegovi predstavniki niso kar izginili in seveda niso bili posebno srečni, da nekdo dela slike, nasprotne vsemu dotlej, in z njimi žanje uspeh. Potem so se počasi uveljavili bolonjski slikarji, ki so s svojo patetiko določenemu tipu naročnikov ustrezali veliko bolj. Čeprav je zanimivo, da je tudi nanje vplival Caravaggio, ki je bil nekoliko starejši. Guido Reni ima denimo caravaggistično fazo. In Reni je bil silno priljubljen, ne zgolj v svojem času, ampak še stoletja; do 19. stoletja je bil eden najbolj cenjenih cerkvenih slikarjev. Tudi pri nas imamo veliko kopij njegovih del, zlasti malih nabožnih slik. Tudi v tem smislu gre za vpliv Caravaggia, se pravi prek umetnika, ki ga na prvi pogled s caravaggizmom sploh ne povezujemo. Caravaggio je bil tako močan, da tudi tisti, ki gredo v popolnoma drugo smer, ne morejo mimo njega.

Dejansko ga zaradi naturalizma niso resno kritizirali; problemi so bili vsebinski. Končno pa so ga sprejeli, a bolj navdušeno na severu Evrope kakor v Italiji, ker je bila Severna Evropa že prej naravnana v to smer; caravaggizem je bil samo dobrodošla dodatna spodbuda. V Italiji njegovo tradicijo najprej nadaljujejo italijanski caravaggisti in potem slikarji z vseh koncev Evrope, ki se zbirajo v Rimu in so bolj ali manj caravaggisti. Zanimivo, da jih bolonjska šola ne zanima kaj zelo. Veliko slikajo žanr, tihožitja, se pravi nizke žanre, ne pa historičnih slik, ki so najbolj cenjene. Te nizke žanre potem prodajajo za male denarje. To so ljudje, ki nadaljujejo tradicijo in tako tudi Rim dobi tak prizvok.

Pri nas je zanimiv Bergant s Ptičarjem in Prestarjem, ki sta bila najdena pred nedavnim. Osnovni vpliv teh slik prihaja po mojem mnenju iz Neaplja. Že po formatu nista severnjaški. Ko sem ju prvič videl, sta me presenetili, saj sem si ju predstavljal precej manjši; tudi to kaže na italijanski izvor. Po mojem mnenju gre za Neapelj, kamor je to prišlo s Caravaggiem in s slikarji, ki so pozneje v 17. in 18. stoletju potovali sem in tja. Čeprav Neapelj ni bil najbolj zaželena destinacija; znano je, da so bili tamkajšnji umetniki precej nasilni in so drugi bežali iz Neaplja nazaj v Rim v strahu za svoje življenje. Ali je bil Bergant v Neaplju ali ne: sam rad mislim, da ga je obiskal, dokazati pa za zdaj tega ne morem. Ampak na vsak način je to ista linija, le da prek ovinka. Te ideje, ki se po "nizki" poti širijo vsepovsod prek umetnikov, ki se zbirajo v Rimu. Nekateri so tam tudi ostali, kakšnemu je celo uspelo doseči manjši uspeh, celo severnjakom, ki so bili v Rimu še dodatno sumljivi kot protestanti. V glavnem pa so bili nekaj časa tam in potem so šli nazaj, z njimi pa so potovale tudi ideje. To je trajalo. Ne gre le za fenomen desetletja ali dveh, ampak približno naslednjih 150 let. Najbrž je Bergant časovno že eden od zadnjih, ki sodijo v to vrsto.

Ali Caravaggiev vpliv sploh kdaj zares zamre?
Proučujejo ga vedno. V 19. stoletju postane idealen romantični lik, ampak umetniki ga proučujejo tudi zato, ker jih zanima v likovnem smislu, kaj in kako je to počel. Koliko je dejansko prisoten kot vpliv, je včasih težko reči, verjetno bi pa lahko tudi za kakšnega Salvadorja Dalíja rekli, da mu vsaj posredno do določene mere kaj dolguje. Resda je surrealist in v tem smislu načeloma drugačen od Caravaggia, likovno pa je soroden zlasti zgodnjemu, ne poznejšemu Caravaggiu. Torej zgodnejšim delom, ki so vplivala na Francijo, denimo Ciganka, Kvartopirci … To je odmevalo v Francijo in Dalí je takšna dela verjetno videl v Louvru. Te verige je potem zabavno opazovati, saj gredo lahko po stoletjih sem in tja.

Chiaroscuro seveda ni Caravaggiov izum, mu gre pa ključna zasluga, da tako uspešno vstopi v slikarstvo in postane priljubljen ne le v Italiji, ampak praktično po vsej Evropi kot še ne ključen element baročnega slikarstva.
Obstaja prikupna, sicer že poznejša in verjetno izmišljena anekdota o kitajskem cesarju, ki so mu prinesli v caravaggistični maniri naslikan portret enega od francoskih Ludvikov, pa je vprašal, zakaj ima francoski kralj pol obraza pobarvanega črno. To je ena od posledic Caravaggia. Kot veliko stvari gre tudi chiaroscuro nazaj do Leonarda in njegovega sfumata, ki je seveda precej bolj mila zadeva. Osnovne spodbude se spet razvijajo v Milanu, med tamkajšnjimi Leonardovimi učenci. Gre torej za tradicijo, ki sega daleč nazaj v 16. stoletje, ampak Caravaggio počne z njo stvari, ki jih nikoli nihče prej ni počel. Tu ni dvoma, kdo je inovator, čeprav obstajajo spodbude.

To, kar naredi v kapeli Contarelli na sliki Matejevo poklicanje s t. i. kletno svetlobo, ki seveda ni kletna, je pa dramatična. Danes bi to morda najlaže opisali kot motiviko gledališkega žarometa, ki osvetli samo bistvene igralce, ostale pa pušča ob strani. To metodo uporabi kmalu, že pri Mariji Magdaleni. Kjer spet pridemo do dekleta z ulice, torej do situacije, ki jo opisuje Bellori. Dekle si umiva lase, nanjo pa pada snop svetlobe. Tudi ta formula je postala izjemno vplivna: razsvetljenje tako v dobesednem kakor predvsem v simboličnem smislu, v tem primeru grešnice, ki se nenadoma spreobrne. Ta učinek potem uporabljajo v neskončnost; po njem ga je povzela bolonjska šola in potem njeni nasledniki. V njihovi interpretaciji učinek ni tako oster, ampak še vedno gre za snop svetlobe. Zelo hitro so razumeli, kaj je mogoče s tem narediti.

To je osnovni recept, pa naj gre za dobro egipčansko ali dobro Caravaggievo idejo. Tako ostrega chiaroscura zlepa nihče ne uporabi v Italiji. Vedno je malo omejen, razen pri čistih caravaggistih. Ga pa zelo razumejo na severu. Tu pridemo prek ovinkov do poznega Rembrandta.

Za Caravaggia je tudi značilno, da na začetku poteze pri njem sploh ne opazimo. Kakor se spodobi za pozno 16. stoletje, je popolnoma nevidna. Potem se počasi prebije v ospredje, ampak nikoli ni tako poudarjena kot pri Rembrandtu. Slednji vidi sorodna dela in jih stopnjuje. Vidi uporabo chiaroscura in ga uporabi na svoj način. Benečani so izumili svetlobni center, a ko so spoznali chiaroscuro, so ga začeli s svetlobnim centrom kombinirati. V našem širšem okolju je beneške dosežke poznal Kremserschmidt in jih uporabil na svojih delih, npr. na velesovskih oltarnih slikah. Pa smo spet pri eni od verig, ki jih je nešteto. Ko imamo umetnika, iz katerega te verige izhajajo v vse smeri, na jug, na sever, in v vsa obdobja, vemo, da imamo opraviti z zares pomembnim ustvarjalcem. Vpliv je edini dejavnik, ki zares določa, koliko je umetnik pomemben. Lahko je izjemno priljubljen v svojem času – na Nizozemskem poznamo portretiste, ki so bili nekoč veliko bolj uspešni in priljubljeni od Rembrandta, pa jih danes resnično poznajo samo specialisti. So še vedno znani, niso pa v isti ligi. Ker od njih ne izhaja toliko verig kot od Rembrandta.

Večinoma naj bi slikal brez pripravljalne risbe, neposredno na platno. To je prej tradicija Benetk kakor Rima, kjer je disegno ključen.
Tako je, domnevno je delal alla prima, se pravi sproti na platno. Na njegovih slikah je ogromno pentimentov. Matejevo mučeništvo v kapeli Contarelli je popolnoma preslikano. Pod novo kompozicijo so odkrili staro, ki pokaže, da je zavozil, ker je začel s premajhnimi figurami. Potem je očitno obupal in se lotil Poklicanja, od tam pa se je spet vrnil k Mučeništvu. To je značilno za umetnike, ki delajo alla prima. Tizian je na Pali Pesaro premikal steber levo in desno, dokler ni dobil prave kompozicije. Po tem se vidi, da je to zares delo, ki je nastajalo sproti. Če nimate pentimentov – kar je zelo pogosto v našem baročnem slikarstvu – pomeni, da so umetniki uporabljali grafične predloge. Ali so povzeli celotno kompozicijo ali kombinirali posamezne elemente. Velikokrat so jim naročniki predloge dejansko predložili. Pri Caravaggiu tega ni. Verjetno je delal zelo malo risb in predvsem slikal alla prima. Morda kvečjemu naredil osnovno skico z ogljem na platno, potem z barvo itd. V tem smislu je bil predrzen, kar v tistem času ni bilo običajno. Tudi tako se kaže njegov značaj: da je pripravljen vse zavoziti, kar včasih tudi je, ampak ne posebno pogosto.

Nekoč je dejal, da zahteva slikanje tihožitja prav toliko mojstrstva kot slikanje figur. Danes se nam to morda ne zdi posebej prelomna misel, tedaj pa je v resnici bila, saj je bilo tihožitje na dnu lestvice najbolj cenjene motivike. Ob tem seveda – z izjemo znamenite košare – še ne govorimo o tihožitju kot samostojni motiviki, ki je že postajala priljubljena na severu, pa vendar Caravaggio tihožitju v svojih delih posveti izjemno pozornost in mu kljub postranskosti nameni pomembno ali vsaj nezanemarljivo mesto v prizoru.
Res je to nižji žanr. Pravi umetniki se s tihožitjem ne ukvarjajo. Kakor rečeno, je Caravaggio delal takšne slike, verjetno še precej več, kakor jih poznamo, nedvomno že v Milanu. V tem času se seveda še vedno spodobi, da ima tihožitje še dodatno simboliko in v primeru Caravaggieve košare je mogoče razglabljati, ali gre za vanitas ali ne. Morda da, morda ne, ampak glavna atrakcija je to, da bo košara vsak hip padla z mize. To pa je nekaj, kar je izumil že Mantegna. Caravaggio vzame njegovo idejo, ki ni bila v severni Italiji nič posebnega, saj so tam vsi poznali Mantegnova dela, in jo prenese v Rim. Potem jo ponovi na Večerji v Emavsu. V primeru košare so prisotni elementi vanitas, ampak ti ga niso kaj posebej zanimali. V tem smislu postaja njegovo tihožitje že "čisto", kar je v tem času še novo. Zares običajno bo postalo šele v 18. stoletju s Chardinom in z drugimi, ki sicer izhajajo iz drugačnih virov, a spet smo pri verigi. Spremembe lahko najbolje opazujemo v nizozemskem slikarstvu 17. stoletja: na začetku so tihožitja popolnoma simbolična, potem ta simbolika počasi izginja. Ampak skoraj izginila je že pri Caravaggiu. V tem smislu je to torej vsebinska inovacija. Tudi likovna, ampak je vsebinska izrazitejša.

Podobna senzacija je prisotna pri sliki Večerja v Emavsu. Rad šokira. Tudi s tisto roko učenca, ki iz slike štrli proti gledalcu. Vse to so zgodbe, ki vodijo v osnovi nazaj v antiko: ptiči, ki skušajo kljuvati naslikano grozdje, ali v tem primeru gledalec, ki ga preseneti košara ali iztegnjena roka. To so arhetipi, ki se začnejo davno in gredo prek antike predvsem v renesanso in od tam naprej. Kako šokirati gledalca.

Omenila sva, da si pomaga s pravimi modeli, verjetno tudi z lastno podobo. Vendar njegovih samostojnih avtoportretov nimamo. Medtem ko je Dürer že sto let prej nanizal kar nekaj lastnih podob, v 17. stoletju pa jih bo, spet na severu, tudi Rembrandt, v Italiji ta tradicija v tistem času nekako še ne zaživi.
Imamo zelo nenavadne primerke, denimo avtoportret Annibala Carraccija s psom ob štafelaju. Gre za nenavadno sliko, ki ni niti malo carraccijevska, tudi ne caravaggistična. Tudi če bi jo prestavili v 20. stoletje, z izjemo noše ne bi presenetila.

Avtoportret tedaj v italijanskem slikarstvu dejansko ni bil običajen, prej "skriti" avtoportret, kakor denimo pri Michelangelu. Caravaggia je soimenjak na začetku verjetno malce dražil, a je le bil Michelangelo in končno je tudi on začel prevzemati njegove formule. Ne mislim konkretno v smislu avtoportreta, čeprav na neki način tudi. Michelangelo se je na Poslednji sodbi upodobil na odrti koži; vsaj domnevni Caravaggiev avtoportret je odsekana glava, torej tu nismo zelo daleč. Če pustimo razloge ob strani, gre v obeh primerih za žrtev in obakrat za ekstremen avtoportret. Caravaggiev videz torej domnevno poznamo. Pozneje se je denimo naslikal Bernini, spet v malo bolj naturalistični ali vsaj v realistični tradiciji, ampak to je že naslednja generacija. To ni več generacija s preloma stoletja – se pravi generacija Caravaggia in bolonjske šole ‒ ampak smo že v razcvetelem 17. stoletju, v času visokega baroka.

Morda danes preseneti združljivost slikarjeve nasilju naklonjene osebnosti in nekaj najbolj prepričljivih sakralnih del tistega časa, ki pridejo prav izpod njegovih rok. Ampak ali je prepričljivost, ganljivost takšnih del zares odvisna od slikarjeve lastne pobožnosti ali pa prej od tega, da zna prisluhniti željam svojega časa oz. svojih naročnikov? Medtem ko vemo, da je bil denimo Bernini izredno pobožen, o Caravaggiu teh podatkov nimamo. Koliko pa lahko vseeno sklepamo tako po njegovih profanih delih kot podatkih, ki jih poznamo, in koliko je to sploh smiselno?
V tem času so bil verni vsi, ne glede na to, kakšno življenje so živeli. Lahko so bili razvratneži in morilci, kar je Caravaggio domnevno bil, pa so še vedno bili pobožni. To še ni bil čas skepticizma. Ta je seveda že bil znan, a v tem času je še vedno bil orožje za potrjevanje, ne pa za napadanje vere. To bo sledilo v 17. stoletju, ampak daleč od Caravaggia. To ni vidik njegovega časa in ni njegov vidik. Mislim, da je načeloma nedvomno bil pobožen. Če se vrnemo k Dalíju, je menda nekoč izjavil nekaj v smislu: "Prakticiram, a ne verjamem."

Caravaggio je nedvomno prakticiral. Končno je živel pri kardinalu in težko si je predstavljati, da ne bi molil, ko je bilo treba moliti. Le danes nam to ne gre skupaj z njegovim likom in to črtamo. Ampak to ni bil čas, ko bi bilo mogoče to črtati. Caravaggia vera najbrž ni posebno zanimala, stvari, ki so se od njega pričakovale, pa je pač opravil. Glede vprašanja, ali je bil zares veren ali ne? Večina ljudi je tudi danes na ta način verna, kakor je bil on. To ni vprašanje njegovega časa. Vprašanje ateizma pa je na mestu šele od 18. stoletja. V Caravaggievem primeru je takšna perspektiva zgrešena. Nanj sicer moramo gledati tudi z današnje perspektive, da ga naredimo aktualnega samim sebi, ampak vsega ne smemo razumeti s te perspektive. Moramo ga razumeti tudi z njegove perspektive, gledišča njegovega časa.

Leta 1609 umre Annibale Carracci, leto pozneje Caravaggio. Glede na to, da sta bila to nemara najbolj izstopajoča in kakovostna umetnika svojega časa, nastane v Rimu verjetno vrzel, Caravaggievi smrti pa sledi cel val sledilcev, posnemovalcev. Vsi želijo imeti njihova dela, naročajo kopije, dela v njegovi maniri.
Vrzeli ni bilo ravno zaradi tega, ker je bilo toliko posnemovalcev. Tisti, ki je želel dobiti caravaggistično delo, ga je dobil. Prav tako bolonjsko delo. Annibale je resda umrl, ampak drugi, tudi "originalni" člani akademije so še vedno delovali in imeli posnemovalce. Formule so bile že tako trdno uveljavljene, da se je takšna dela dalo dobiti. Glavnina rimskih cerkva je seveda bila okrašena v bolonjski tradiciji. Imamo kvadratne kilometre fresk, ki jih producirajo drugi. In potem po vsej Evropi, do Slovenije.

To je tudi čas, ko je reproduktivna grafika dosegla vrhunec. Obstajajo ateljeji, ki se ukvarjajo samo s tem in takšna dela je mogoče dobiti kjer koli. Grafika je poceni, lahko se spravi v torbo in nese s seboj kamor koli, tudi na Kranjsko. Kdor je šel v Rim, si je lahko nakupil toliko in toliko grafik. Če je bil bolj imeniten (beri: bogat), je kupil kopije, če je bil še bolj imeniten, pa originalna dela. Ta do nas niso prišla, kopije, tabelne slike, pa že. Grafiko pa si je lahko privoščil vsak in takšne mape so krožile okoli. To so tisti vzori, o katerih sva prej govorila. Pri nas nimamo toliko Caravaggia, bolonjske šole pa, kolikor hočete. Takšne stvari je še danes mogoče kupiti ‒ ali stare grafike ali moderne posnetke ‒ in igrajo isto vlogo. Kdor želi imeti reprodukcijo Caravaggievega dela, jo lahko kupi. Seveda gre za sodobno delo, ampak na steno si lahko obesimo svojega Caravaggia. Val reprodukcij se širi precej hitreje kot originalna dela, ki jih nekdo mora kupiti in jih nekam prinesti. Kakor na primer Rafaelov portret Baldassareja Castigliona, ki je potoval skozi Amsterdam, kjer ga je videl Rembrandt in naredil po njem svoj avtoportret. To, da Rembrandt vidi originalnega Rafaela, je popolnoma čudežno naključje. Grafike bi pa seveda lahko in jih tudi je. Imamo torej to drugo raven, ki vpliva še veliko hitreje in učinkoviteje od vrhunske.