Eden od letošnjih prejemnikov nagrade Prešernovega sklada Sandi Červek (1960) je tudi eden od poglavitnih predstavnikov prekmurske likovne umetnosti. Zagotovo je najbolj poznan po minimalističnih črnih platnih, zaradi katerih ga pogosto označujejo za umetnika črnine.

Prepoznavna minimalistična črna platna je začel ustvarjati po prvotni zapisanosti barvni figuraliki med letoma 1985 in 1987 ter v obdobju t. i. nadzorovane geste med letoma 1987 in 1989. Od začetka 90. let preteklega stoletja je skrajno zreduciral likovna sredstva in za ustvarjanje črnih slik uporablja izključno slikarsko lopatico, tako da brazde na slikah ujamejo veliko svetlobe. Skozi desetletja je "racionalno načrtovan ter fizično in mentalno naporen ustvarjalni proces /.../ izpopolnil do te mere, da so njegove črne slike dobile filigransko dovršeno in izjemno taktilno nitkasto teksturo," je v utemeljitvi nagrade zapisala Irma Brodnjak Firbas.

Pred tremi leti so na mesto črne barve stopili temno modri odtenki, vendar se k črnini še zmeraj vsakič znova vrača. Vmes pa iz njegovega ateljeja prihajajo tudi barvita in humorna dela, kakršna tvorijo serije Onkraj spomina, Skice za skulpture, Naylon, Slike brez naslova in Kar to ni, to je. Červek, ki je leta 1985 diplomiral na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani pri profesorju Gustavu Gnamušu, se poleg slikarstva občasno ukvarja tudi z risbo, grafiko, ilustracijo in oblikovanjem ter pedagoškim delom.

Do danes je prejel številne nagrade in priznanja, med drugim leta 1992 veliko nagrado mednarodne likovne razstave Pannonia, leto pozneje Rembrandtov cekin, leta 1994 odkupno nagrado Ex-tempore v Ljutomeru, leta 2009 pa nagrado Mestne občine Murska Sobota. Njegova umetniška dela so del zbirk pomembnejših slovenskih galerij.

Letošnjo nagrado Prešernovega sklada je prejel za razstavo 1 + 1 = 11, ki je bila lani na ogled v Galeriji mesta Ptuj. Tudi vanjo je bila vključena njegova znamenita črnina, vendar so bila na ogled tudi barvna dela. Postavitev je tako predstavila Červeka "na eni strani skozi skrajno racionalen, na drugi strani pa impulziven in sproščen ustvarjalni pristop. Razstava je vzpostavila še nikoli viden dialog med umetnikovimi ustvarjalnimi fazami v preseku zadnjih 30 let," je zapisala Irma Brodnjak Firbas.

Za MMC je povedala še, da pri njem "niti ne gre za vračanje k črnini, saj je to nenehna zgodba. Pravzaprav je začel s temno modro, da je na ta način dobil monokromno površino, in je šele nato prišla črna. In tako se v resnici zdaj pri njem vrača modra barva. Vendar je bila tudi tukaj na delu sistematika, saj je zelo postopno korakal od črne do modre – v bistvu prek indigo barve, ki je tako temna, da če je nisi vajen, niti ne prepoznaš nujno modrine v njej." Nekateri sicer v Červekovi črnini zaznavajo pesimizem, vendar kot pove sam, se kdaj poimenuje celo za lovca na svetlobo, saj se lahko ukvarja "tudi samo s svetlobo, torej z vprašanjem, kako jo kanalizirati po sliki."

Več pa v intervjuju s Sandijem Červekom!

Glede na to, da ste nedvomno eden od poglavitnih predstavnikov prekmurske likovne umetnosti, me zanima, ali bi lahko kaj izpostavili kot skupni imenovalec ustvarjanja likovnikov iz vašega konca države. Robert Inhof, ki je leta 2019 kuriral tematsko razstavo Osamljenosti – Izrazi tesnobe v prekmurski likovni umetnosti, je zapisal, da je s to postavitvijo "skušal dokazati, da nekaj takega, kot bi bila prekmurska umetnost kot neka umetnost rezervata, kot neka umetnost, ki je izolirana od preostalega – ne obstaja."
Tudi sami prekmurski umetniki si večkrat zastavljamo vprašanje, kaj naj bi bila tista nota, ki nam je skupna. Sam sem se ogromno spraševal, kaj naj bi to bilo, vendar nekako nisem prišel do pravega odgovora. Ko pa je Inhof pripravil omenjeno razstavo, se mi je začelo razkrivati, da je naša skupna točka horizont, ravna črta v Prekmurju. Vsakodnevno gledamo to našo ravno črto. Nekateri kolegi med prekmurskimi slikarji sicer pravijo, da je ne vidijo ves čas, vendar se jo zagotovo neprestano občuti. Zase lahko zagotovo rečem, da je ta prekmurski horizont nekaj, kar me je zaznamovalo oziroma že kar vplivalo na moj potek ustvarjanja.

Gre za večno borbo s horizontom, za vprašanje, kako združiti tisto zgoraj in to spodaj oziroma – z drugimi besedami – gre za vprašanje, kako združiti duhovno in tuzemsko. V ustvarjalni fazi po akademiji sem si zadal, da bi nekako presegel ta horizont in naredil eno slikovno polje. Spustiti rolete ali jih dvigniti, ali dvigniti spodnji del ploskve ali pa spustiti nebo? Za začetek je gotovo lažje zvrniti slikovno polje navzgor in po njegovi celotni površini poseliti figuraliko, kar je ena izmed poti do abstrakcije, za katero sem se takrat odločil. Figura, ki sem se ji spočetka posvečal, se je vse bolj lomila, se naseljevala po celotnem slikovnem polju in počasi izginjala ter so druge stvari začele zapolnjevati ta prazni prostor. Ko se ozrem nazaj na svoj ustvarjalni razvoj, lahko rečem, da je bil zelo didaktičen. To me precej pomirja, saj mnogi mislijo, da sem se kar nekega dne odločil, da bom pač začel ustvarjati črne slike. V resnici sem potreboval kar kakšnih osem let, da sem prišel do tega.

Menite, da so se tudi slavni nizozemski slikarji spopadali oziroma se njihovi nasledniki še zmeraj spopadajo s tamkajšnjim horizontom glede na to, da gre prav tako za ravninsko pokrajino?
Nemara res. Že v Sloveniji, ki je zelo majhna država, lahko vidimo razliko med ustvarjanjem prekmurskih in na primer primorskih slikarjev, ki so veliko bolj radoživi od nas. In kljub tej slovenski majhnosti je na našem koncu viden večji vpliv severne šole kot drugje, gotovo obstajajo neke vzporednice glede tega.

Čemu ste se odločili, da se takoj po diplomi preselite iz Ljubljane nazaj v rodno Mursko Soboto?
Murska Sobota je bila še v 70. letih preteklega stoletja zelo močno gospodarsko-industrijsko središče, tukaj so delovale Mura, ABC Pomurka, Panonia, tudi Pomurska banka. To je bilo močno gospodarsko jedro, ki je zagotavljalo zaposlitve tudi za nas, ki smo se po študiju vračali v te kraje. Sam sem se vrnil torej na sredini 80. let in stanje z delovnimi mesti je bilo nekaj časa po osamosvojitvi Slovenije pravzaprav še kar sprejemljivo. Nato pa se je tudi pri nas začela divja privatizacija, tako rekoč to plenjenje, zaradi česar imamo opravka zgolj še z bledo senco nekdanjega stanja. V času moje vrnitve v Prekmurje je torej še obstajala Jugoslavija, v kateri pa je bilo zaradi njene velikosti pravzaprav precej vseeno, kje v Sloveniji živiš, drugače od velikih jugoslovanskih središč, kot sta bila Beograd in Zagreb. Danes so bistveno drugačni časi in ljudje se le redko vrnejo v pomurske konce.

Do katere mere je na vaše ustvarjanje vplivala generacija, s katero ste študirali?
Vsi smo bili precejšnji individualci. Sicer je fino, če ustvarjaš v skupnem prostoru s katerim od kolegov ter lahko ob tem tudi razpravljaš o delu in si izmenjuješ mnenja, vendar ima vsak študent največ opravka s profesorji.

Diplomirali ste pri profesorju Gustavu Gnamušu. Vas je ta navdušil predvsem kot slikar ali vas je bolj pritegnil na primer njegov pogled na širše polje umetnosti?
Gustav Gnamuš je bil naš profesor v tretjem in četrtem letniku, tako da sem se odločil tudi za diplomo pri njem. V času mojega študija je bil pravzaprav še precej mlad. Sicer smo vedeli, kaj ustvarja, vendar takrat ni veliko razstavljal in se je bolj posvečal samim predavanjem o slikarstvu. Ni bil kot na primer France Bernik ali Andrej Jemec, dela katerih je bilo mogoče pogosto videti na razstavah. Z Gustavom pa smo se dejansko srečevali v ateljeju in ne na razstavah – če se ne motim, je v času mojega študija razstavljal zgolj enkrat in še takrat v Pilonovi galeriji v Ajdovščini. Kot profesor je bil zelo neposreden, kar v tistih časih niti ni bilo tako redko. Če nisi imel kar utrjenega značaja, te je lahko konkretno potolkla takšna precej neusmiljena neposrednost. Vendar menim, da je bilo to dobro, saj smo nato z akademije prišli z utrjeno kožo.

Tudi sami poučujete, saj ste bili docent za likovno pedagogiko na Pedagoški fakulteti Univerze v Mariboru, zdaj pa na srednji šoli v Murski Soboti. Za kakšnega profesorja bi se sami označili?
Še zmeraj imam status samostojnega umetnika, na fakulteti sem honorarno predaval okoli sedem let, zdaj pa prav tako honorarno učim na Srednji poklicni in tehniški šoli Murska Sobota, kjer smo odprli oddelek za grafično oblikovanje. Kot profesor sem precej drugačen od tistih, s katerimi sem imel opravka. Zavedal sem se, da sem predaval študentom likovne pedagogike, ki imajo predmete vse od slikarstva, kiparstva, risbe, grafike, didaktike … in da je bil moj predmet zgolj eden izmed njih. S študenti sem veliko delal individualno in bil z njimi zelo diskreten – če sem v enem dnevu imel sedem ur dela z njimi, sem torej velik del dneva preživel s študenti, s katerimi smo tako rekoč dihali skupaj, šli smo tudi skupaj na kavo. Vsakemu posebej sem lahko povedal svoje mnenje, pri tem pa sem zmeraj pazil, točno, kaj sem jih rekel in kako sem to izrazil, da ne bi koga prizadel. Izraženo mnenje nič ne izgubi ostrine, če si ob tem nekoliko mehkejši in človeški.

Vrniva se še malo v vaša študentska leta in prva leta po diplomi, ko je še obstajala nekdanja Jugoslavija. Koliko ste bili vpeti v širšo jugoslovansko umetniško sceno in dogajanje?
Moja generacija je bila še ena zadnjih, ki so študirale še za časa obstoja Bienala mladih jugoslovanskih umetnikov na Reki na Hrvaškem, kjer smo imeli možnost predstaviti svoja dela. V okviru bienala so iz naše generacije poleg mene med drugim na eni od razstav sodelovali še Marjan Gumilar, Brane Sever in Igor Fistrič. Ob tej priložnosti je več likovnih kritikov iz Ljubljane, Zagreba in Beograda opazilo, da se vsi mi mladi slikarji nekako nagibamo k informelu, novemu odkrivanju abstrakcije. Pozneje je nato leta 1988 nastal razstavni projekt Nadzorovana gesta: novi informel in abstraktni ekspresionizem v Koprivnici na Hrvaškem, za katerega smo bili izbrani avtorji iz Slovenije, Hrvaške in Srbije. Glede na to, kako velika je bila Jugoslavija, je bilo sodelovanje pri takšnem projektu za nas mlade umetnike prav tako velika stvar.

Od tistih časov do danes se je veliko spremenilo še posebej na področju komunikacijskih tehnologij, ki omogočajo, da lahko skoraj kogar koli zelo hitro dosežemo. Kot mlad prekmurski umetnik zagotovo niste imeli svojega agenta, zato me zanima, kako je, denimo, neki kustos iz katere izmed drugih jugoslovanskih držav stopil v stik z vami?
Komunikacija je večinoma res potekala s pismi. V 80. letih niso še niti približno vsa gospodinjstva imela telefonskega priključka. Omenjeni reški bienale je bil s tega vidika zelo pozitivna zadeva, saj če si bil po prijavi tudi izbran, si s tem dobil priložnost, da si kot mlad ustvarjalec svoja dela lahko predstavil širši javnosti. Videli pa so jih seveda tudi kustosi iz vse Jugoslavije, na teh bienalnih razstavah pa so se že nakazovali novi trendi in se je tudi že kazalo, kateri umetniki so zares dobri, in so jih izpostavili.

Tovrstni dogodki pa so najbrž bili prav tako odlična priložnost za mladega umetnika, da se sreča s kolegi od drugod, za razpravljanje, izmenjavo mnenj ...
Drži. Ko si mlad umetnik, je druženje s kolegi skoraj nujno, to pa je običajno res izvedljivo v večjih mestih, kjer je večja koncentracija idej in misli, tudi poriv v sami umetnosti je večji. Resda sem se po akademiji vrnil v Mursko Soboto, vendar sem ohranjal stike s kolegi in sem se bolj ali manj skoraj vsak teden odpravil v Ljubljano na kakšno razstavo. Takrat je bila na primer zelo pomembna Galerija Equrna, ki je bila prva zasebna galerija v takratni Jugoslaviji. To je nekako postala moja baza, četudi sem živel v Prekmurju. Tudi s slikarji s širšega jugoslovanskega območja, ki so sodelovali na prej omenjeni razstavi Nadzorovana gesta: novi informel in abstraktni ekspresionizem, smo dolgo ohranjali stike. Med njimi so, denimo, bili člani zagrebškega in reškega kroga, pogosto sem se odpravil tudi na obisk v Zagreb ali Beograd. Ti stiki so bili za nas, ki smo v tistem obdobju še odraščali, nedvomno zelo pomembni.

Ste se takrat med sabo družili predvsem likovni umetniki ali tudi ustvarjalci z različnih področij, ki vas je bolj kot samo področje ustvarjanja družil, denimo, soroden pogled na umetnost, njen položaj in vlogo v družbi ter ne nazadnje tudi soroden pogled na družbo samo?
Ko sem se odpravil na obisk v Ljubljano, Zagreb ali Beograd, je bilo vselej fino, da sem tam prek svojih tamkajšnjih slikarskih kolegov spoznal tudi ljudi, ki so se ukvarjali s filmom, glasbo, literaturo ali drugimi umetniškimi zvrstmi. Na ta način se je ves čas širil krog mojih poznanstev, takrat je na tem širšem območju obstajal res velik duhovni prostor, ki pa je bil sicer zelo raznolik.

Se morda spomnite, kdaj ste prodali svojo prvo sliko in za kakšen znesek?
Če me spomin ne vara, sem prvo sliko prodal pol leta po akademiji, vendar za zelo nizek znesek. Kupil jo je eden izmed mojih zelo dobrih prijateljev, zato je bila tudi cena zelo prijateljska (smeh). Vendar je bil kljub temu občutek ob prvi prodaji neke lastne stvaritve zelo prijeten. Kot mlademu umetniku ti je v zares veliko veselje, da je nekdo dejansko pripravljen plačati za tvoje delo.

90. leta preteklega stoletja so bila v Sloveniji z vidika prodaje umetniških del precej hvaležno obdobje, saj so podjetja kot na primer Mobitel ali Lek takrat v bistveno večji meri odkupovala umetnine kot danes ...
Tudi nasploh v Sloveniji je bila podobna situacija, kot sem jo v uvodu opisal glede Pomurja. Obstajala so podjetja, ki so bila močna in je tudi njim še dodatno zrasel rejting, če so vlagala v sodobno umetnost. Lep primer je bila zbirka Factor banke, ki je umetniška dela kupovala prek Equrne, v kateri je razstavni program pomagal usmerjati Tomaž Brejc, ki je bil in je še zmeraj eden najboljših poznavalcev sodobne likovne umetnosti. Pri banki so kupovali te umetnine in tako iz leta v leto bogatili svojo fantastično zbirko, vendar pa je že drugo vprašanje, kaj se je nato zgodilo s to zbirko, saj so jo v celoti prodali po zelo nizki ceni.

Kakšna je – ali pa naj bi bila po vašem – danes vloga galeristov ali mecenov oziroma nasploh vloga posameznikov na trgu umetnin? Še posebej glede na to, da močna podjetja pri nas očitno torej nimajo več vloge, kakršno so nekoč imela s kupovanjem umetnin.

V celotni zgodovini so zmeraj bili posamezniki tisti, ki so jo spreminjali. In menim, da je danes obujanje mecenstva precej nujno, brez tovrstnega sodelovanja preprosto ne bo šlo več naprej. Če imaš mecena ali svojega galerista ter če ta verjame vate in ti vanj, lahko pride do zelo lepe simbioze. S Francijem Novakom iz Galerije Antikvitete Novak, ki je moj galerist oziroma mecen zadnja tri ali štiri leta, zelo fino sodelujeva. Pri svojih 60. letih starosti lahko rečem, da ne vem, koliko oziroma če sploh bi lahko slikal brez njegovega mecenstva. V njegovi galeriji sem prvikrat razstavljal pred približno dvema letoma, vendar bolj kot same razstave je pomembno to, da on skrbi za tako rekoč mojo osnovno higieno. Preden sva začela sodelovati, sem kdaj lahko na leto ustvaril le nekaj slik in dejansko nič več kot to. Ko pa kot umetnik dobiš svojega mecena, ki ima tudi vlogo menedžerja, lahko ustvarjaš ves čas, če le imaš voljo.

Na začetku svoje ustvarjalne poti ste izhajali iz barvne figuralike, sledila je nadzorovana gesta … Ali kot umetnik nastop spremembe ustvarjalnih faz – če so sploh ločene na ta način – zaznate bolj v smislu poslavljanja ene ali prejkone v smislu nastopanja druge, zaradi česar se predhodna faza umakne na neki točki?
O teh fazah lahko pravzaprav razmišljam šele za nazaj, sicer ne vem, kako so zares nastajale. O lastnem ustvarjanju lahko razmišljam zgolj med samim ustvarjanjem, pa naj skiciram ali pač počnem kar koli v ateljeju.

Pri meni se vse poraja le med delom in nikoli ne vem, kam me bo to odvedlo. Vse slike iz različnih faz, ki so bile na ogled na razstavi 1 + 1 = 11, so nastale pravzaprav sočasno skozi obdobje štirih let – temnomodre, nato slike, ki imajo naslov Slika nima naslova, potem opus Kar to ni, to je in svetlo modre. Nikoli nisem imel kakšne dejanske ideje, kaj bom ustvarjal, denimo, čez leto dni. Vendar ko sem v ateljeju, tudi ne gre toliko za to, da bi se mi zadeve zares razjasnjevale in bi se mi izrisovala neka nova pot, temveč se mi med ustvarjanjem predvsem začnejo hitreje odpirati novi prostori.

Menim tudi, da so v življenju tudi poglavja, ko preprosto moraš početi nekaj drugačnega. Sicer pa nekako zmeraj paralelno še nekaj ustvarjam. Če sem na primer veliko ustvarjal v črnini, sem lahko imel prav potrebo, da sem pred začetkom naslikal še kakšno navadno tihožitje. Dejansko sem si preprosto razprostrl jabolka in še nekaj drugih predmetov po mizi ter jih naslikal. Čeprav si ne znam zares razložiti te potrebe, vendar gre najbrž za to, da sem se nekako moral preprosto metjejsko lotiti slikarstva na način, da sem nekako še ohranil stik z realizmom, z njegovimi osnovami.

V naslovih nekaterih vaših slik in tudi nekaterih razstav je precej igrivosti, kar se lahko komu zdi tudi v nasprotju z vašo prepoznavno črnino. Imata humor in igrivost tudi kakšno vlogo samem ustvarjanju slik?
Menim, da imamo vsi ljudje radi humor. Res pa je, da nekateri v temnih slikah zaznavajo pesimizem in podobno, vendar ta nima nobene zveze z mojimi deli. Sam sebe lahko imenujem celo lovec na svetlobo, saj se lahko ukvarjam tudi samo s svetlobo, torej z vprašanjem, kako jo kanalizirati po sliki.

Ko je leta 2008 nastopila huda finančna kriza, me je konkretno sezula, in nisem bil edini slikar, ki je bankrotiral ter ni imel denarja za platna in drugi slikarski pribor. Skozi leta so se mi nabrali celi kupi vabil na razstave, ki so mi jih pošiljali po pošti. Vzel sem hčerine voščenke in začel kar tako risati na ta vabila, vendar me je nato to ustvarjanje popolnoma posrkalo vase. Začel sem razmišljati, zakaj ne bi ustvaril nečesa na podlago, ki je že nekaj ustvarjenega. Približno naslednji dve ali tri leta sem se posvečal samo temu in tako je nastal opus teh tri- do štiristo manjših del. Vsa ta dela so vsebovala veliko humorja, natančneje črnega humorja, čeprav so nastala v krizi, ki je bila nadvse grozljiva. Tako sem vanjo vnesel svoj humor, kar je imelo zame precejšen očiščevalni učinek.

Aleksander Červek trio - Intermezzo se sicer sliši, kot da je govor o glasbeni zasedbi in njenem delu, vendar gre za naslov ene izmed vaših razstav, ki ga znova zaznamuje humorna nota. Za kakšne stvaritve gre v tem primeru in čemu je v naslovu navezava na glasbeni pojmovnik?
Pred leti sem si atelje delil s prijateljico Jernejo, ki se je večinoma ukvarjala z literaturo. To je bilo zelo zanimivo in tudi zabavno ustvarjalno obdobje. Veliko sva si izmenjevala tudi razmišljanja, kako ona gleda na slikarstvo in kako jaz na literaturo. Opus, ki je nastajal znotraj tega najinega dialoga, sem nato naslovil Aleksander Červek trio. Aleksander je moje krstno ime, sicer se imenujem pač Sandi Červek, Jernejo pa sem priključil kot tako rekoč tretjega člana in tako sem prišel do tega Aleksander Červek tria.

Sama ideja za ta naslov se je porodila iz najinega obiska koncerta angleške zasedbe King Crimson. Leta 1968 jo je ustanovil kitarist Robert Fripp in zasedba v vsem tem času ni nikoli prenehala obstajati, Fripp je veliko sam improviziral ter je kdaj imel trio, kdaj kvartet, vendar se je vsakič z na novo vzpostavljeno zasedbo vračal k njenim zgodnjim stvaritvam. Ta ideja me je zelo navdušila v smislu, da bom imel tudi jaz tak svoj bend in deloval na ta način, vendar se bom hkrati vselej vračal k svojim črninam.

Čemu ta zapisanost črnini, vas ta vsakič znova kliče nazaj k sebi?
Črnina me ves čas kliče nazaj. Vendar je v zadnjem času tako, da gre vse manj za črno barvo, temveč za modro. Na razstavi 1 + 1 = 11 sem videl, da pri črnikasto modrih platnih, kjer je rob slike zelo oster, pride zelo do izraza njihov format. Črnina teh slik te kot gledalca s kanaliziranjem svetlobe po njih ter iskanjem poti svetlobe in krivulj res prav povleče vanje. Pri modrih platnih je seveda še zmeraj svetloba, vendar je tukaj še en dodaten element – in to je barva. Pri črnih slikah barva ostane na slikovnem polju, pri modrih pa se ta modrina seli na vse stene in po celotnem prostoru. Kar je v primerjavi s črnimi platni zelo velika razlika, saj torej pri modrih prostor zaradi njih postane zares moder.

Vaše črne in modre slike torej nujno angažirajo gledalca, da z lastnim premikanjem usmerja padanje svetlobe na platno. Kako in koliko vpliva to na vaš ustvarjalni proces?
Včasih pravim, da kar malo zavidam kolegom slikarjem, katerih slika je tudi zares dokončana, ko končajo slikati. Pri meni je namreč skoraj nasprotno! Najprej recimo ves teden ustvarjam sliko v ateljeju, in ko jo dokončam, jo običajno obrnem stran od sebe, da se posuši, nato pa povrhu nanesem še glazuro. In potem nastopijo vprašanja, kam bi jo bilo smiselno umestiti, kakšen prostor potrebuje, kakšno svetlobo ... Tukaj se torej šele zares začne življenje moje slike. Če ta platna nimajo pravega prostora, ne pokažejo prav nič, razen brazd. Šele s pravo osvetlitvijo zares zaživijo.

Pri ustvarjanju je zelo pomembno tudi to, kako koncipiram sliko. Naredim si natančno risbo, ali bo slika vertikalna ali horizontalna, bo šlo za kvadrat ali pa pač za pravokotnik in tako naprej. Med ustvarjanjem temu tudi natančno sledim, in ko sliko dokončam, jo tudi podpišem tako, kot je prav obrnjena. Nato pa jo začnem obračati, raziskovati še druge poglede nanjo, in če vidim, da recimo na glavo obrnjena bolje deluje in bi potrebovala zgolj kak popravek na primer v sami napetosti krivulje, si to hitro skiciram in na ta način ustvarim skico za naslednjo sliko. Na ta način se nadaljujem ustvarjanje in ne vem, ali ima to sploh kje konec.

Koliko eksperimentiranja s svetlobo izvajate že sami v ateljeju, še preden so platna na ogled javnosti postavljena po neko določeno osvetlitvijo?
Slikam zmeraj pri naravni svetlobi, da si ne kvarim oči z umetno osvetlitvijo. Dokončano platno si zmeraj pridem pogledat, ko se zvečeri. Takrat vse luči v ateljeju ugasnem in platno osvetlim pod zelo ostrim kotom z eno samo lučjo. Takrat šele vidim, "ali je ali pa ni". Nekatere slike so lahko zelo fotogenične, druge preprosto niso. Takšne pač pustim in jih ne pokažem javnosti.

V preteklosti ste ustvarili tudi nekaj kiparskih del, ki pa se niso ohranila. Kam so izginila oziroma kaj se je zgodilo z njimi?
Nekaj sem jih dejansko sam uničil, nekaj sem jih dal prijateljem in so se potem nekako porazgubila. Sem pa jih evidentiral in imam zgolj na fotografijah. Ustvaril sem jih v obdobju, ko sem bil figuralik in sem se ukvarjal z risbo, s sliko, z grafiko in torej tudi s kiparjenjem. Vse me je zelo zanimalo, nato pa sem vse bolj rinil v abstrakcijo, vse bolj sem rinil tako rekoč v zid. Pred sabo sem hotel ustvariti ta mentalni zid in tudi slikal sem na način, saj sem ustvarjal platna z zelo gostimi namazi, ki so res že delovala kot kak zid, ki pa ga je treba na neki točki prebiti. Vse tisto od prej je začelo izginjati in vse ustvarjanje se je podredilo temu načinu razmišljanja. Tako sem dal na stran risbo, grafiko, kiparjenje in se precej radikalno posvetil abstraktni sliki. Zaradi tega pa najbrž potrebujem tudi to vzporedno ustvarjanje ob črnih slikah, saj bi se mi sicer najbrž res zmešalo, če bi se ves čas posvečal samo črnim slikam.

Nekoč ste omenili, da ste v enem obdobju za skoraj dve leti povsem odložili čopič. Kaj je povzročilo tako radikalno prekinitev in kako ste se nato znova vrnili k slikarstvu?
Najprej moram povedati, da sem v mladosti imel ambicijo, da bi do 30. leta starosti ustvaril "svojo sliko". Obdobje po koncu akademije in pred dopolnjenim 30. letom je po mojem mnenju zelo prodorno obdobje za umetnika, takrat si namreč tudi veliko upaš. V tistem času mi je bilo precej vseeno, če me kritizirajo in tolčejo po meni, rinil sem v svojo smer. Zato lahko po moje umetnik zamudi vse, če zamudi to obdobje.

Moja dvoletna prekinitev slikanja je nastopila ob mojem neutrudnem poskušanju odprave horizonta, o katerem sem govoril na začetku. Takrat sem ustvaril sliko, ki je bila ključnega pomena za moj nadaljnji razvoj. Ustvaril sem jo v ateljeju in jo potem imel še kar nekaj časa shranjeno tam. Nato sem jo nekega dne vzel iz ateljeja, jo pogledal v dnevnem prostoru in me je popolnoma sesula. Ne znam povsem dobro razložiti, kaj se je zgodilo. Ko si mlad, si zelo zagnan in razpolagaš z znanjem, ki si ga pridobil z izobrazbo, vendar se hočeš rešiti vsega, kar si pridobil na akademiji. Želiš si odvreči balast in se na povsem svoj način lotiti ustvarjanja. V mladosti pa imaš poleg vsega še veliko intuicije, in če res veliko delaš, se ti razum in intuicija pomešata. Kdaj je sicer razum bolj v ospredju, vendar pa lahko v mladosti intuicija seže bistveno dlje kot razum. In zato lahko najbrž šele z večjo časovno odmaknjenostjo vidiš svojo stvaritev, kakor bi jo naj takrat. In sklepam, da je bila pri tisti sliki intuicija tako intenzivno na delu, da me je nato pogled nanjo povsem šokiral. Nato sem se dlje časa vračal k njej, jo gledal, analiziral in poskušal ugotoviti, kaj me na njej moti in kaj privlači, da bi se lahko usmeril naprej.

Razlika glede takratnega ustvarjanja je bila tudi ta, da sem nekje do svojega 30. leta skico naredil kar na platno in z debelim čopičem nanašal nanose enega za drugim, tudi po pet nanosov. To je bilo obdobje t. i. nadzorovane geste, v kateri me je vsekakor vodila intuicija. Po 30. letu pa je nastopilo bolj analitično obdobje. Tisto sliko sem torej moral razstaviti na prafaktorje, da sem jo lahk nato znova sestavil nazaj. To pa sem delal s skicami in zato sem moral veliko risati za slike, ki sem jih nadalje ustvarjal. Vendar sem zaradi tega začel znova risati, ampak povsem drugače, saj je to videti prejkone kot opisna geometrija. Ustvaril sem ogromno skic, da sem našel pot naprej, in preden sem se lotil slikanja, sem se tudi po teden ali dva posvečal skiciranju, in ko sem se vrnil pred platno, sem naredil zelo strogo narejeno natančno skico. Ko slikam, se tudi zelo strogo držim skice, nič improvizacije ni več.

Ustvarjanje vaših velikih slik je nedvomno tako fizično kot mentalno naporen proces. Koliko časa potrebujete za samo slikanje, ko imate skico že narejeno? In koliko časa si nato vzamete za predah?
Ko imam skico narejeno, potrebujem denimo za format slike 1,2 x 1,2 metra približno tri dni, če imam res dobre dneve in delam že od jutra. Pri teh slikah je težava tudi, da se barva ne sme posušiti. Če izpustim vmes en dan, se barva že rahlo posuši in se na končani sliki točno vidi, kje sem končal delo in tam nadaljeval po enodnevnem premoru. Za večje slike moram delati tudi po pet dni od jutra do večera. Običajno te slike ustvarjam dva do tri mesece neprestano, nato pa res potrebujem kak mesec premora. V tem času rišem, skiciram ali ustvarjam kaj drugega in tako se iz teh premorov znova porodi kaj novega.