Vendar bistvo nekonvencionalne postavitve v Mednarodnem grafičnem likovnem centru (razstavo lahko ujamete do 16. junija) ni v tem, da bi umetniku ustregli s postavitvijo, o kakršni je sam razmišljal (čeprav deloma tudi), pač pa v uresničitvi razstave, s katero bi omogočili bolj doživeto branje Jerajevega edinstvenega slikarskega sveta. Njegove urbane krajine 60. in 70. let 20. stoletja, ki jih razstava postavlja v središče, niso lahko prežvečljive podobe, temveč skoraj zadušljivi prostori brezizhodnosti in osamljenosti in takšnemu vzdušju sledi in ga dopolnjuje celotna postavitev.

Jeraj, eden od ključnih predstavnikov slovenske likovne umetnosti druge polovice 20. stoletja, je v uvodu citirane besede izrekel, ko se je približeval 70. letu starosti, točneje leta 2005, torej desetletje pred smrtjo. Takole je povedal v intervjuju, ki ga je za Likovne besede pripravil Andrej Brumen Čop: "Najraje si zamišljam svoje slike neuokvirjene ali obratno celo pretežko uokvirjene v kakšnih natrpanih, slabše osvetljenih prostorih, kjer jih je potrebno kar najti, ali pa v masivno opremljenih in urejenih sobah. Ne delam slike za dvorane z visokimi stropi, ne maram retoričnih ali dekorativnih slik."

Opisanemu vzdušju sledi razstava, ki sta jo zasnovala Nevenka Šivavec in Gregor Dražil, kuriral Dražil, oblikovala pa jo je Toni Soprano Meneglejte. Jerajeve slike, fotografije in grafike so razstavljene v slabo osvetljenih prostorih, zgoščeno so razvrščene na stenah, obarvanih v odtenke, ki ustrezajo kromatskim ploskvam umetnikovih del. Barva podlage ustvarja barvno zlitino, s katero se razstavljena dela stapljajo, vstopajo v medsebojni dialog in s kromatskimi akcenti Jerajevih značilnih kričečih, fluorescentnih detajlov izstopajo iz prevladujoče temine.

V pridušeni svetlobi
Jeraj v razmišljanju o neobičajni predstavitvi svojih del ni bil osamljen. Podobne pogoje prezentiranja je v 60. letih 20. stoletja ob svojih razstavah zahteval Mark Rothko, tudi eden od redkih vzornikov, ki jih Jeraj, sicer redkobeseden pri razlagi svojih del, omenja. Ameriški abstraktni ekspresionist je razmišljal podobno – poleg tega, da mu je bil pomemben pravi odtenek beline stene, saj bi ob napačnih niansah s slikami lahko ustvaril prostor neželen kontrast, mu je bila posebej pomembna razsvetljava. Ta je morala biti pridušena, ne le zaradi intimnega doživljanja, temveč tudi zaradi povečanja klavstrofobičnega občutja ujetosti. Tukaj se približamo vzdušju Jerajevih slik obravnavanega obdobja, pa tudi atmosferi, ki jo ujame pričujoča razstava.

Tudi pomena svojih prepoznavnih barv Jeraj ni pojasnjeval, je pa omenil, da mu je bil pri tem navdih Rothko. Raba in kontekstualizacija barv obeh umetnikov se zares oplaja v podobnem izhodišču – tradicionalna simbolika posameznega odtenka izgubi veljavo, običajna binarnost svetlih in temnih barv kot prijetnih in odbijajočih nima zares prave vrednosti; to so neprodušne barvne ploskve, ki imajo pri obeh sicer precej drugačno funkcijo, a podoben učinek ustvarjanja zgoščenega polja nelagodja, brezizhodnosti in grozeče stvarnosti.

Z visokim korakom prestopim okensko polico. Od kod naslov?
Razstava v MGLC-ju vsebinski kontekst za branje Jerajevih del najde v pisanju avtorja, ki ga je umetnik redno prebiral. To je Bruno Schulz (1892–1942), ki ga je Jeraj prvič odkril leta 1973, ko je v Beogradu po naključju naletel na nekaj njegovih zgodb in jih "radovedno na dušek prebral". Pozneje se je k Schulzevim zapisom redno vračal, saj ga je navdihovala pisateljeva slikovitost, predvsem pa "zgoščeni, čutni opisi sanjarij med resničnostjo in domišljijo, ki so leposlovno prepričljivo oživljali nize močno slikovno doživetih predstav". Na temo pisateljeve zgodbe in zbirke Sanatorij pod klepsidro (1973) je Jeraj ustvaril tudi cikel ilustracij.

Iz Schulzevih zapisov (pisatelj je bil mimogrede tudi slikar in grafik) izhaja tudi naslov razstave "Z visokim korakom prestopim okensko polico". V teh besedah je kustos prepoznal odmev osrednjega poudarka Jerajevih del s konca 60. in 70. let, se pravi umetnikove zgodnje zrele faze: odnos med interierjem in eksterjerjem, prehajanje med obema prostoroma ter napetost, ki se ob odnosu med odprtim in zaprtim vzpostavlja. V likovnem smislu dosega to Jeraj z združevanjem v principu sicer nasprotnih si prvin poudarjenega perspektivičnega upodabljanja, s katerimi nam odpira poglede v odprte ali zaprte urbane prostore, ter s popolnoma sploščenimi, neprebojnimi barvnimi ploskvami, ki so lastne brezprostorju, v katerem je ujeta aluzija na časovno neopredeljenost (s tem pa lahko tudi večnost) naslikane brezizhodnosti. Dražil ob tem opozori na pomen razvoja tehničnih možnosti, ki je v tistem času sovpadala in omogočala uresničitev z Jerajevih umetniških hotenj – v sliki akrila, v grafiki pa sitotiska, ki omogočita neprebojen pokriven nanos.

Zadušljivost postapokaliptičnega sveta
Jerajeve "urbane krajine", kot jih Dražil imenuje v katalogu, so soobstoj od človeka ustvarjenih struktur in objektov (na primer posameznih kosov pohištva, ki nekje pozabljeni ležijo, ali pa nakopičeni na vrh grmade čakajo svoj konec), ter brezprostorskih ploskev, nekakšnih črnih lukenj, v katere se vse skupaj seseda in ruši. Je neki soobstoj prostora in praznega prostora, to dualnost ubesedi Dražil. Postapokaliptično vzdušje se posebej stopnjuje v delih 70. let, ko se začnejo zidovi in vse od človeka ustvarjanje stvari krhati in rušiti. Že tako neprijazen svet postaja še bolj grozeč. V barvnosti pomeni to, da se sivina poglobi z množico še temnejših odtenkov, ponekod primešanih z rjavimi toni, ki pa jih tu in tam prebijajo močni kontrasti fluorescentnih zelenih, rdečih in oranžnih barv. A tudi ti niso glasniki optimizma, ampak znanilci podobnega nelagodja.

Kljub izraziti pridušenosti Jerajeve slike niso brez notranje svetlobe – nasprotno, nepričakovani barvni kontrasti omogočajo, da zasijejo dela navzven, proti gledalcu, in ga s tem posrkajo v svojo temino. Osvetljava razstave to premišljeno poudari – v nekaterih sobah nam šele premikajoči se reflektor osvetli slike na steni, da si jih lahko bolje ogledamo, a že v naslednjem hipu spet potonejo v temo; pa vseeno tudi v senci še vedno iz njih žarijo svetlobni kontrasti, s katerimi slikar precizno gradi rušeči se posameznikov notranji in zunanji svet.

Doma ali v zunanjem svetu? Napetost med interierjem in eksterierjem
S podobnim ciljem se je Jeraj v 60. letih lotil fotografije, ki je v skladu s tudi sicer odstopajočim izrazom mariborskega fotografskega kroga (leta 1963 je postal član Fotokino kluba Maribor) ubral čisto svojo smer. V uporu proti uveljavljenim smernicam slovenske fotografije je uporabljal najslabši papir, s čimer je dosegal neostrost, ki je obenem odgovarjala vzdušju, kakršnega je skušal doseči. Dokumentarna vrednost fotografskega medija ga ni zanimala, zgolj teža atmosfere, temina in luč praznih interierjev, ograj, ki so tudi na slikah pomemben ponavljajoči se motiv, industrializirane krajine in občasno tudi živali. Njegove fotografije so temne, zlovešče in temačne. Tudi fotografija temelji predvsem na premišljevanju o prehajanju notranjščine v zunanjščino in nazaj. Včasih je svetlejša notranjost prostora, zlovešče temna pa okolica zunaj tega, drugič ravno obratno. Dražil v katalogu piše o včasih mistično privlačni temačnosti domovanj, ki so spet drugič "grozeča v nasprotju s toplino, ki jo po navadi povezujemo z domom". Tej spremenljivosti prisluhne tudi postavitev, ki z izmenjujočo se osvetljavo podčrta svetlobne poudarke fotografij, nato pa te iste detajle spet umakne v mrak.

Nepojasnjen preobrat 80. let
Zanimivo, v 80. letih se v Jerajevi dihotomiji zunanjščine in notranjščine zgodi preobrat – hiša postane zatočišče, varen pristan, napetost med obema ekstremoma pa se razrahlja. Kaj je privedlo do takšnega zasuka v Jerajevi umetnosti, ostaja neznanka, saj ga umetnik v ohranjenih zapisih nikoli ne pojasni. V vsakem primeru je Jeraj, kot pove Dražil, prišel do roba abstrakcije, kjer so od porušenih hiš, opustelih dreves in drugih venečih sledi narave ostale vse bolj minimalne podobe, lebdeče v abstraktnem prostoru. "Verjetno si je sam zastavil vprašanje, kako naprej, v čisto abstrakcijo ali nasprotno, v čisto figuraliko." Po 80. letih izbere slednjo.

Moteč element: Figura ali praznina
Figura je prisotna tudi v razstavljenih slikah 60. in 70. let, ne prav pogosto, a se pojavi. Včasih kot sedeča figura v hiši, drugič zgolj kot odsev na vodni gladini rdečega jezera. Njena prisotnost je podobna tistim fluorescentnim barvnim zaplatam, ki kričijo iz platna; nikoli ni pomirjujoč element podobe, ampak prej vir neprijetnega občutka. Je kot nekakšen opomnik, da se je pravkar nekaj neprijetnega zgodilo ali pa se bo to zgodilo v naslednjem trenutku, razmišlja Dražil. Kot da človeški figuri grozi narava oz. okolica, ki ga obdaja. Moteč element se zdi tukaj človek, ki je s svojo prisotnostjo posegel v nekaj, kar se mu bo kmalu maščevalo.

V sklopu priprave razstave je MGLC od dedičev Jerajeve zapuščine odkupil več grafičnih del, s čimer je svojo zbirko zapolnil z opusom avtorja, ki je po Dražilovih besedah prispeval pomemben delež k slovenski zgodbi sodobne grafike konca 60. in začetka 70. let. Z vključitvijo v svojo zbirko pa so, nadaljuje kustos, prispevali tudi k priključitvi njegovega dela v kanon slovenske grafike in umetnosti tistega časa sploh.

Slika vstopi v gledalčev prostor
Pričakovano je razstava zaradi svoje neobičajnosti, ki odstopa od prevladujočih razstavnih paradigem, sprožila različne reakcije in ocene. Kot slabost nekateri kolegi omenjajo zastranitev pozornosti od same slike, ki da je ni mogoče motriti takšne, kot je. Sama vidim prav v tem prednost razstave, saj omogoča možnost drugačnega uvida. Postavitev ob pozornem razumevanju slikarjevega umetniškega stremljenja vzpostavlja pogoje za edinstveno in neponovljivo doživetje Jerajevega distopičnega ali pa zloveščega sveta, ki zdaj prehaja v sam galerijski prostor. Umetnikovo hotenje preide v (gledalčev) prostor in na ta način na popolnoma novi ravni poveže notranji in zunanji svet. Tega lahko razumemo v fizičnem smislu kot dialog slike in razstavnega prostora, a tudi kot neotipljivo napetost med našo notranjostjo in okolico, med zatočiščem in grožnjo.