V svet Odrešitve za začetnike vas bo potegnil že osupljivi prizor zelo na začetku: počasni posnetek gorečega avtomobila, ob katerem nemočno stoji poklapana družinica, ujeta ob cesti. A ti obcestni brodolomci bodo v resnici samo stranski liki – Sonjo Prosenc bolj zanima, kdo so ljudje, ki se peljejo mimo take nesreče, ne da bi se ustavili. (Medtem ko po radiu poslušajo intervju s Slavojem Žižkom o "migrantski krizi".)

Kjer bi kakšen drug avtor morda uporabil grenkobo, Prosenc vztraja pri humanizmu: zgodba družine, ki skuša panično zapirati vrata pred zunanjim svetom in nesrečneži, ki potrebujejo njihovo pomoč, v njenih rokah ni neusmiljena kritika zgornjega odstotka družbe. Brez kategoričnih obsodb nastavlja zrcalo "strahu pred drugim" in s tem našim lastnim pričakovanjem. Kaj pa če zakonca Kralj – z ledeno napetostjo ju upodobita Marko Mandić in Katarina Stegnar – vendarle nista tako zelo drugačna od nas? Če se nam zdijo protagonisti vsaj na začetku odbijajoči, je to najverjetneje zato, ker poosebljajo naše lastne skrite predsodke in najpritlehnejše vzgibe. "Iz tega izhaja tudi nekakšno nelagodje ob gledanju filma, saj se je vedno težko prepoznati v nečem, česar v resnici ne odobravamo," je prepričana avtorica.

Po svetovni premieri na petičnem festivalu Tribeca v New Yorku in gostovanju na Sarajevskem filmskem festivalu Odrešitev za začetnike, ki jo režiserka opiše kot "tragikomedijo", v tem tednu prihaja na redni spored domačih kinematografov.

Poleg francosko-kanadskega igralca Alioche Schneiderja je veliko igralsko odkritje Odrešitve za začetnike mlada Mila Bezjak, sicer pa boste v majhnih vlogah našli večino obrazov iz prejšnjih filmov Sonje Prosenc ter celo srbsko pevko Konstrakto.

Več o filmu in njegovem nastajanju pa v spodnjem intervjuju.

Odrešitev za začetnike bo verjetno marsikdo razumel kot spremembo tona v vašem ustvarjanju. Ali namerno stopate v dialog s trendom svetovnega filma, ki v tonu črne komedije analizira dihotomijo družbenih razredov, samozaverovanost in neizprosnost vladajočega razreda, ter posredno odpira prostor za kritiko družbe poznega kapitalizma? Vas je zanimala ideja bogatašev kot zlikovcev?

Morda nisem ravno razmišljala o bogataših kot o zlikovcih, bolj sem jih videla kot ponazoritev strahu pred drugim. Nisem želela samo moralizirati ali kazati s prstom. Protagonisti pripadajo nekemu miljeju, ki ga dojemamo kot dokaj progresivnega, pa se vseeno zgodi, da njihova dejanja v določenih trenutkih ne odražajo vrednot, ki naj bi jih imeli. Ton satire, ki je prisoten na začetku, se v filmu postopoma razvije v nekaj drugega, kar je bilo zelo namerno. Like, ki smo jih na začetku opazovali z razdalje in jih morda obsojali, z razvojem zgodbe začnemo spoznavati kot resnične osebe; začnejo se nam razkrivati njihovi strahovi in travme, njihova potreba po eskapizmu. Postopoma poskušam osvetliti vse, kar se skriva za njihovim instinktivnim strahom.

Torej ste si v resnici izposodili znan filmski trop – privilegiranega bogataša v njegovem mehurčku – ki ga je, vsaj na filmu, lahko sovražiti, in v njem iskali človečnost?

Tako je. Bistvenega pomena se mi je zdel humanističen pogled na temo. Enako pomembno se mi je zdelo, da začnem v tonu satire, torej z zelo očitno družbeno kritiko, ampak ne z najbolj očitnimi predstavniki strahu pred drugim. Zanimali so me ljudje, ki so nam po vrednotah nekako bližje.

Leta 2019 sta bila z Mitjo Ličnom na FSF-ju nagrajena za kratki film Raj, ki je že nakazal vajino zanimanje za komičen ton in za tematsko dekonstrukcijo idile zakonskega para. Je bil Raj od nekdaj mišljen kot pripravljalni projekt za celovečerec? Ali pa so se vam takrat utrnile ideje, ki ste jih hoteli temeljiteje razdelati?

V resnici sta bila to dva popolnoma ločena projekta. Raj je bil od samega začetka zamišljen kot komedija brez družbenokritičnih podtonov, kot intimna zgodba, v kateri se bo lahko prepoznal marsikateri par. Scenarij za Raj je napisala Despina Ladi, v filmu pa so nas zanimale včasih nesmiselne odločitve, ki jih sprejemamo, da bi si življenje naredili neskončno lepo, obenem pa ne vidimo raja, ki ga imamo naravnost pred nosom.

Odrešitev za začetnike, ki je sicer prav tako začela nastajati leta 2017, je bila kljub svojemu komičnemu tonu v resnici zasnovana kot tragikomedija. Za proces ustvarjanja to pomeni precejšnjo razliko v pristopu. Raj torej ni bil priprava za Odrešitev – bil pa je za naju z Mitjo najbrž dober test tega, ali sva sposobna humor iz scenarija prenesti na platno. Komedija in vsi derivati komičnega žanra so v tem pogledu precej zahtevni. Lahko se posreči ali pa ne.

Na svetovni premeri Odrešitve za začetnike, na festivalu Tribeca v New Yorku, sem film prvič gledala z občinstvom, ki vnaprej ni vedelo ničesar o njem. Najprej sem mislila, da bom v dvorani ostala samo prvih deset minut, da preverim ravni zvoka, kot je to v navadi. Potem pa je bilo vzdušje že od prvega prizora naprej tako dobro, da sem ostala do konca. V mojih očeh je to film, pri katerem se morda smeješ bolj navznoter kot navzven – tam pa so se ljudje na različnih mestih skozi celoten film naravnost krohotali! Verjetno je to odvisno tudi od določenih kulturnih specifik; Newyorčani so pač ekspresivni v svojih čustvih. Se pa že zelo veselim distribucije po Evropi.

Odrešitev za začetnike definitivno ni komedija, kakršne smo v slovenskem filmu navajeni. Bližje je lakoničnemu humorju Jorgosa Lantimosa, ki se spogleduje z absurdom. Družbenokritična parodija, ki jo uporabite, je v sorodu tudi z velikim Rubenom Östlundom; na trenutke sem pomislila celo na melanholijo Roya Anderssona. Lahko poveste kaj več o svojem odnosu do žanra? Imate radi komedije, ki vzbujajo nelagodje?

Filma se ne da delati po receptu. Lahko se zanašam samo na to, da delam to, kar mi je pisano na kožo – in meni osebno je veliko bližje od klasične črna komedija. V resnici je primernejši izraz za naš film tragikomedija, pa čeprav pri nas ni toliko v rabi, ko teče beseda o filmski umetnosti. Blizu mi je absurd, blizu mi je bizarnost, in to je bil tudi najprimernejši žanr za to, kar sem želela povedati. Pri mojih dosedanjih celovečercih sem se veliko bolj posvečala notranjemu potovanju likov, slikanju njihovih čustvenih in psiholoških sanj. Drevo in Zgodovina ljubezni denimo odnos z gledalcem gradita predvsem prek forme, Odrešitev za začetnike pa se vsaj malo bolj naslanja na zgodbo. Nikoli pa me ne zanima zgolj ilustracija zgodbe.

Družino Kraljevih nam film v uvodu predstavi kot monolit, kot samozadostno celico, ki navzven projicira podobo "popolne družine". Prvi vdor od zunaj predstavlja prihod Juliena, "izgubljenega sina", ki pa ga je pater familias, iz kakršnih koli razlogov že, povabil na obisk. Naslednji vdor je za našo trojico v celoti nedobrodošel: to je družina z nižjim družbenoekonomskim statusom, ki se nariše na njihovem pragu in potrebuje pomoč, ki jim je Kraljevi nočejo ali ne zmorejo dati. Zakaj se poskušajo hermetično zapreti pred svetom? Kaj je vzrok za njihovo izolacijo? Zdi se, da so razlogi za to dvoplastni – družbeni in intimni.

Absolutno. Ravno v tej dvojnosti je po mojem mnenju bistvo filma in temu sledi počasna, kontinuirana sprememba žanra, ki se odvija od začetka do konca filma. Poleg zunanjih, družbenih razlogov torej iščemo tudi intimne vzroke za to, kaj protagonisti počnejo in česa se bojijo. Nočem razkrivati vsebine filma, je pa ključnega pomena vprašanje, kakšne so naše predstave o tem, da bo "zunanja motnja" uničila krhko ravnovesje, ki si ga skušamo ustvariti v svojem zasebnem življenju. Temu se izogibamo na vse pretege.

Povedali ste, da se je izhodiščna ideja za film rodila iz prizora, ki ste ga videli kot otrok: goreč avtomobil ob cesti, ob katerem se mimovozeči avtomobili ne ustavijo, da bi pomagali. Kaj vam je pomenil takrat in kaj pozneje?

Tega prizora nisem samo videla, ta prizor sem doživela. Moja družina je bila družina, ki ji zgori avtomobil ob cesti. Stara sem bila štiri ali pet let. Z druge strani enačbe si predstavljam pogled iz teh avtomobilov, ki vozijo mimo – malce upočasnijo, kot na safariju, vsi si želijo ogledati to kurioziteto, ampak vsak bo dvakrat premislil, preden se bo spustil v nekaj, kar mu bo zmotilo vsaj dan, če ne še česa več. Ta razmislek je seveda prišel pozneje, kot štiriletnica sem to doživljala bolj enostavno. Zame je bil dogodek takrat povezan z občutkom krivde, ker sem se dan pred tem igrala z odpiranjem rezervoarja za gorivo. Eden od starejših otrok mi je rekel, naj tega ne počnem, ker sicer "lahko zgori avto".

Tega nisem nikomur povedala še več let, dokler nisem dojela, da nesreče dejansko nisem povzročila jaz. Ampak takrat se mi je incident zaradi občutka krivde že vrezal globoko v spomin in začela sem razmišljati o zgodbi kot potencialu za film. Osredotočila sem se na občutek krivde in na 'odrešitev', ki jo potrebujemo. Zakaj sem se sploh počutila krivo? Me je tako zelo determinirala kultura, v kateri sem odraščala, čeprav nisem bila versko vzgojena? Je krščanstvo zakoreninjeno tako zelo globoko, da obarva celo naše bivanje? Kaj bi bilo treba narediti, da bi iz tira vrglo ljudi, ki se peljejo mimo, da bi tudi oni začutili krivdo? Čeprav je film v angleščini naslovljen Family Therapy, sem si želela v slovenščini ohraniti 'Odrešitev' v naslovu.

Omenjate angleški naslov filma, Family Therapy. Ta implicira skupno pretresanje in reševanje težav – tega pa v filmu izrecno ni. Do odrešitve, če naj do nje pride, se mora vsak od glavnih likov prebiti sam. Je tudi v tem poanta? Da nihče ne more biti prisoten za soljudi, ne more biti kompetenten starš, dokler ne razreši lastne travme?

Ja, točno to sem hotela nakazati. Ideja odrešitve je v tem, da mora vsak od likov doživeti svojo individualno odrešitev, ki ni povezana s preostalimi družinskimi člani. Do odrešitve ne pride tako, da bi se zakonca Aleksander in Olivija usedla, se pogovorila in razrešila svoje težave – disfunkcionalnost njihovih medsebojnih odnosov namreč izvira iz njih samih, iz strahov in inhibicij iz preteklosti. "Družinska terapija" se Kraljevim zgodi nenačrtovano in nehote; vsemu, kar se dogaja, se z vsemi štirimi upirajo.

Vrniva se še za hip k tisti avtomobilski nesreči od prej. V filmu lahko opazimo sliko umetnice Tine Dobrajc z motivom gorečega avtomobila. Jo je ustvarila posebej za film?

Ne. (Smeh.) To so stvari, ki se včasih zgodijo naključno in jih sama dojemam kot znamenje zeitgeista. Prej ste omenjali filme Jorgosa Lantimosa in Rubena Östlunda – vsi ti filmi, vključno z mojim, so nastajali vzporedno, ker geneza filma pač traja več let. Tudi Tinina slika je nastala v času, ko je bil film že v delu. To se mi je zdelo res krasno naključje. Kot slikarko jo cenim in mi je blizu, tako da se po drugi strani niti ne čudim, da se je to zgodilo. Narativni ali pa vizualni detajli se včasih ponavljajo, se rimajo ali sočasno porodijo. Naj deluje še tako neverjetno, ampak v umetnosti se to dogaja. Slika ni bila vpisana v scenarij, ker je nastal pred sliko, a se je v film vklopila tako lepo, kot da bi bila.

Tudi sicer je umetnost pomembna rdeča nit zgodbe. Aleksander je pisatelj, ki ne piše, Olivija vodi umetniško galerijo, na domači zabavi smo priča performansu, ki aludira na Marino Abramović … je umetnosti v tem filmu uporabljena (tudi) kot statusni simbol?

Nisem hotela, da bi gledalec "na prvo žogo" sklepal, kdo je ta premožna družina, da so neoliberalni kapitalisti, o katerih zlahka moraliziramo in jih obsojamo. Hotela sem naslikati družino, ki ima drugačne afinitete, če hočete, a kljub temu spada v … posttranzicijski nouveau riche. Saj vsi vemo, da se v Ljubljani kupujejo nemogoče draga stanovanja, po možnosti z gotovino, mlade družine pa nimajo kje živeti – to so stvari, o katerih moramo govoriti. Morda so nam ti ljudje celo bližje, kot si mislimo.

Steklena hiša v gozdu, v kateri živijo Kraljevi, deluje kot mehurček, v katerega se zapirajo pred svetom, pa seveda tudi kot izložba, v katero so postavljeni, da jih analiziramo. Hiša je tako več kot samo lepa kulisa, ima skorajda samostojno vlogo v filmu. Je bilo težko najti primerno nepremičnino?

Gre za resnično hišo, a je bila na delu tudi filmska magija: kar je pred kamero videti kot ena sama hiša, so bile v resnici tri. Težko je najti idealno lokacijo, sploh pri takem tipu filma, kjer je pomembna tudi geografija lokacije. Naš proračun seveda ne dovoljuje, da bi si kuliso zgradili iz nič, zato je treba vedno iskati druge rešitve, in mislim, da nam je tokrat res uspelo povezati različne lokacije v podobo ene same hiše.

V vseh mojih filmih je osrednja lokacija tako pomembna, da ima že skoraj vlogo filmskega lika in močno simboliko. Pri Drevesu je bila to hiša z ograjenim, praznim dvoriščem. Prizorišče predstavlja notranja stanja in – v tem primeru – tudi navideznost vrednot. V času covida je bilo zelo popularno, da so se, tudi v Sloveniji, ljudje selili iz mest v naravo. Tudi družina Kralj živi sredi prelepe narave – a v resnici so si zgradili navaden terarij, v katerega so se neprodušno zaprli. Nič ne more vanj in nič ne more iz njega, tako skušajo obsesivno vzdrževati red, ki so si ga ustvarili. A tako, kot oni skozi svoje steklene stene opazujejo naravo, tudi narava opazuje njih. Ko se zid enkrat podre, začne kaos življenja vstopati v njihov dom, različna svetova se začneta stapljati. V mehurčku je preprosto nemogoče živeti.

V tem kontekstu najbrž lahko razumemo tudi simboliko živali, ki vdirajo v življenjski prostor Kraljevih. Najprej je tu zlovešči motiv mrtvega zajca, v naravi opazimo divje konje in seveda srno, ki dobesedno prestopi mejo med človeškim in naravo. Mimogrede, ta srna ima v odjavni špici ime, tako da očitno ni bila delo mojstrov za vizualne učinke.

Sorodna novica "Slovenci bomo letos preplavili Sarajevski filmski festival, kar je odličen uspeh"

Lahko povem, da je to ista srna, ki je "igrala" tudi v Zgodovini ljubezni. Tam smo sicer imeli kar nekaj težav z njo in njenim obvladovanjem mizanscene, a je od takrat očitno že pridobila dovolj igralskih izkušenj, da je v tem filmu res dobro speljala vse svoje prizore. (Smeh.) Sicer pa gre pri motivu živali spet za idejo stapljanja svetov. Najprej se to dogaja na ravni zvoka; hiša je na začetku po zvočni atmosferi bolj spominjala na vesoljski shuttle kot pa na dom. Razpadanje hiše in podiranje meja je del istega koncepta.

Fotografija Mitje Lična je, kot vedno, v lastni kategoriji izjemnosti. Kako sta jo koncipirala za ta film? Sta zasnovala jasne, izčiščene, simetrične prizore, ki odsevajo stremljenje Kraljev k popolnosti?

Vizualna govorica tega filma je sledila ideji, da se mora satira prevesiti v dramo, ki še vedno ohranja komične elemente. Začnemo torej z objektivnim, oddaljenim pogledom, s statičnimi, izčiščenimi in simetričnimi podobami popolne družine. Njihova fasada, ki jo skušajo na vsak način ohranjati, začne na neki točki seveda razpadati – in takrat se lahko likom tudi bolj približamo. Ko v hišo prvič vdre kaos od zunaj, je prvič uporabljena tudi kamera iz roke. Globlje ko se pogrezamo v dramo, manj je distance od likov, več je čustev.

Čeprav ima ta film več peripetije kot vaši prejšnji, pa se zdi, da ste še vedno zelo pozorni na ekonomičnost besede. Redko v filmu kdo pove z besedami, kar se da povedati kako drugače.

Da, očitno je to način, ki mi je blizu. Zelo me zanima uporaba vseh vidikov filmskega jezika – ni v moji naravi, da bi izbrala bližnjico informiranja gledalca prek dialogov. O tem niti ne razmišljam zavestno, gre za to, kaj kot avtorico pritegne mene in ljudi, s katerimi delam. Tudi zato je pomembno sestaviti ekipo, ki je pripravljena z menoj skočiti na ta vlak in zgraditi večplasten film. Soavtorjem in igralcem se je naš ustvarjalni proces zdel zelo vznemirljiv.

Ko že govoriva o stalni ekipi: v Odrešitvi za začetnike sta na primer majhni vlogi dobila Jernej Kogovšek in Kristoffer Joner, protagonista vaših prejšnjih celovečercev. Je to deloma tudi "interna šala" za poznavalce vašega opusa? Ali pa pač radi delate s stalnejšimi sodelavci?

Morda sta vlogi Jerneja in Kristofferja do neke mere tudi majhna interna šala, ampak v resnici sem ju hotela v filmu zato, ker sta med prvimi posamezniki, ki jim dam v procesu razvoja filma prebrati vsak svoj scenarij. Vedno sodelujeta v ustvarjalnem procesu in tudi v filmih, kjer sta imela glavne vloge, sta gledala veliko širše od zgolj svojega lika. Spomnim se, da se je Kristoffer pri Zgodovini ljubezni toliko ukvarjal z likom očeta, ki ga je igral Matija Vastl, da sva skoraj več govorila o Matijevem liku kot njegovem lastnem. Zelo mu je bil zanimiv. Take stvari so pri razvoju dramaturgije dragocene – uporabno je dobiti povratne informacije in komentarje od človeka, ki ni scenarist ali svetovalec za scenarij, ampak igralec. Igralci scenarije berejo zelo intuitivno. S Kristofferjem smo scenarij razvijali nekje v arktičnem krogu, na severu Norveške, kamor nas je producent odpeljal za dva tedna. Ko je bil čas za snemanje, je bil takoj pripravljen skočiti na letalo in odigrati majhno vlogo v slovenščini.

Aleksander je, kot se izkaže že zgodaj v filmu, svojo družino na lastno pest prijavil v "vesoljski program" – torej na natečaj, ki izbira zasebnike za pot v vesolje. Čeprav je scenarij nastal pred nesrečo podmornice Titan, zdaj stopa v dialog s temo nečimrnosti bogatih, ki se v iskanju življenjskega smisla lotevajo nevarnih in nesmiselnih podvigov. Za Aleksandra pa je ta pot v vesolje več kot samo statusni simbol?

Včasih se zgodi, da so kakšne stvari vključene v scenarij, potem pa se čez nekaj let tudi zgodijo v resničnem življenju: ena od lastnosti umetnosti – ali pa ljudi, ki umetnost ustvarjajo – je, da prepoznavajo, v katero smer se nagiba svet, tako lahko stvari napovejo, še preden dobijo potrditev v resničnosti. Za Aleksandra pa natečaj ob tem, da gre za eskapizem, seveda pomeni tudi nekaj drugega, nekaj, kar bi mu dalo potrditev glede njegove družine in predvsem njega samega v odnosu do družinskih članov, najbolj do njegovih otrok.

Film je bil opisan kot "tragikomična reimaginacija Pasolinijeve Teoreme"; tam eksistenco buržujske družine pretrese prihod Tujca, avtsajderja, ki vzbudi spolno slo v vseh družinskih članih. Dejansko so vas, čeprav morda ne v prvem planu, zanimale tudi ideje transgresivne oz. prepovedane sle, ideja spolnosti kot osvoboditve oz. prečkanja meja?

Dejanja, ki bi po vseh merilih moralo veljati za transgresivno gesto, nismo gradili kot transgresivno. To je bilo zelo pomembno tako zame kot za oba igralca. Šlo je za dogodek, ki je del Olivijinega dramaturškega loka, njena lastna osvoboditev oziroma – odrešitev, ki je skrajno telesna. Ni me toliko zanimala tema prestopanja mej v tem smislu.

Olivija je na neki način najbolj enigmatičen lik v filmu; njeni vzgibi so manj jasni kot Aleksandrovi. Če se na začetku zdi kot stereotipna ledena kraljica, se nato premakne v veliko bolj dvoumno območje. Kako sta jo s Katarino Stegnar razvili?

Sorodna novica Odrešitev za začetnike na Tribeci: "Že med filmom je postalo jasno, da bo odziv zelo pozitiven"

Najina izhodiščna točka je bil lik, pri katerem so številna občutja, številni instinkti in impulzi inhibirani, ker je popolnoma osredotočena na nekaj drugega, na svojega otroka. Iz filma bo jasno, zakaj je tako. Stvari želi krčevito obdržati pod nadzorom – a seveda nima ničesar pod nadzorom, pod površjem je zelo ranljiva oseba. Vse, kar si želi, je, da bi bila lahko spet cela oseba.

Marko Mandić in Katarina Stegnar sta pod vašo režijsko taktirko skupaj nastopila že v seriji Trigrad, ki je tonsko in vsebinsko sicer popolnoma drugačna od Odrešitve za začetnike. Zakaj ju radi postavite skupaj pred kamero?

Skozi proces ustvarjanja več filmov spoznaš, s katerimi ljudmi imaš potencial za sinergijo, in to me vedno zanima. Ne bi rada sedela na nekakšnem prestolu s svojim egom in dajala navodil – resnično uživam v ustvarjalnem procesu, pri katerem vsi sledimo skupni osnovni viziji. Samo želiš si lahko, da se bo znotraj tega med ustvarjalci in igralci zgodilo nekakšno sozvočje; ko se to zgodi, si iste ljudi želiš obdržati tudi v naslednjih projektih. Moram priznati, da sem si že od Drevesa naprej želela enkrat sodelovati z Markom Mandićem, čeprav se nisva poznala. Zdelo se mi je, da bosta s Katarino Stegnar eksplozivna kombinacija, ker sta oba tako fizična. Zdi se mi, da to pride posebej do izraza v Trigradu, medtem ko se pri tem filmu fizičnost manifestira drugače. Super se mi zdi, da sta na začetku tako zadržana, a sta našla svoje trenutke, sinhronost v gibih, ki nakazuje povezanost med likoma, čeprav je med njima očitna distanca, neki zid. To ni bila moja režijska domislica, prišlo je iz njiju. Gledalec vidi, da sta zakonca na neki ravni zelo povezana, obenem pa se mu poraja vprašanje, kaj se je moralo zgoditi, da sta trenutno v takem odnosu.

Agato igra Mila Bezjak, hči Katarine Stegnar in Primoža Bezjaka. Kako je prišlo do njenega kastinga, glede na to, da je to Milina prva filmska vloga? Se vam je zdelo, da bosta resnična mati in hči ta odnos lažje izrazili pred kamero?

Za lik Agate smo imeli avdicije, na katerih smo preizkusili 150 deklet, med njimi tudi Milo Bezjak. Igralsko je bila najboljša, a smo se najprej odločili za malo mlajšo deklico. Pred vsakim filmom imamo vedno tudi testno snemanje, na katerem je približno 20, 25 ljudi. Na tej točki se je izkazalo, da z izbrano deklico tega zahtevnega dela ne bomo mogli dokončati. Potem smo povabili k filmu Milo Bezjak, kar se je izkazalo za zelo dobro odločitev, pa čeprav je do nje prišlo po spletu okoliščin. Že prvi snemalni dan je bil na vrsti njen igralsko praktično najbolj zahteven prizor. Vsi smo samo obnemeli in jo opazovali na mojem režijskem zaslonu, tako dobra je bila. Za mojim hrbtom se je nabralo celo občinstvo, ljudje so kar jokali. Mislim, da je Mila Bezjak v tem filmu neverjetno igralsko odkritje.

Druga zanimiva izbira je bil Aliocha Schneider, ki v filmu igra Juliena, torej Aleksandrovega sina in prišleka, avtsajderja. Schneider je kanadski glasbenik in igralec; trenutno je celo na glasbeni turneji. Kako ste ga našli? Filma Kanada ni podprla, tako da očitno ni bil izbran, da bi zadostil pogojem koprodukcije.

Osnovna ideja za lik Juliena je bila, da je to tujec, da ne rečem celo tujek, ki vdre v na videz popolno družino. Potrebovala sem igralca iz tuje države, a se mi je zdelo, da s srbskim ali hrvaškim igralcem zaradi podobnosti jezika in kulture ne bi dosegli enakega učinka tujosti, drugosti. Hotela sem nekoga iz drugačnega kulturnega okolja. V času priprav sem bila ravno na rezidenci v Parizu in filmski kolegi so mi predlagali sicer drugega brata iz igralske družine Schneider. Na koncu je bil Aliocha tisti, ki mi je najbolj padel v oči. Že na prvem srečanju v Parizu sva dodelala nekaj prizorov, nad scenarijem je bil navdušen. Tudi zanj mislim, da je bil krasna izbira.

Epizodno vlogo v filmu ima tudi Ana Djurić, ki jo bolj poznamo kot Konstrakto. Igra pripadnico petičnega umetniškega sveta, ki se ukvarja s konceptualno umetnostjo in se pojavlja na različnih odprtjih. Ste jo vključili kot ljubiteljica Konstraktinega lika in dela, njenega imidža?

V scenariju je bilo zapisano samo, da se v nekaj prizorih pojavi pevka, ki je tudi Olivijina prijateljica – mislim, da je scenarij nastal dosti prej, preden smo Konstrakto sploh poznali. Ano sem si želela, ker je bil zame pri tem filmu zelo pomemben občutek za samoironijo in humor. Če smo iskreni s seboj, vemo, da bi se nam zelo lahko zgodilo, da bi bili mi tisti, ki odvrnemo pogled od prometne nesreče in neznanca, ki potrebuje pomoč. Ana z menoj deli ta občutek za samoironijo in je bila takoj pripravljena sodelovati.

Glasbo za film je zložil duo Silence, še ena vaša stalna sodelavca. Predloga za njun lajtmotiv je bila Purcellova opera Kralj Artur iz 17. stoletja. V čem se arturijanska legenda navezuje na našo zgodbo?

Narativno se sploh ne navezuje na mit kralja Arturja. Želela sem klasično glasbo, ki pa ne bi bila sentimentalna, ki bi v sebi nosila potencial za komičnost in dopolnjevala baročnost vizualne govorice filma. Mislim, da se Purcellova opera s tem izjemno dobro dopolnjuje. Primož Hladnik in Boris Benko sta ustvarila priredbo in vodilno temo, ki se skozi film razvija in spreminja. Pojavlja se predvsem na koncih in začetkih posameznih poglavij, kot satirični komentar tega, kar smo pravkar videli.

Skladatelja sta si seveda želela, da bi glasbo lahko posneli v živo, z orkestrom. Tudi meni ogromno pomeni, da se je ta želja lahko uresničila – norveški producent nam je omogočil snemanje s Simfoničnim orkestrom v Stavangerju na Norveškem.

Oblikovalec zvoka Gisle Tveito je pri slovenskem in norveškem producentu že lobiral, da mora biti pri naslednjem projektu zvok vključen že v razvojni fazi, da je treba zvok graditi vzporedno z vizualno govorico filma. Tudi sama polagam ogromno težo na razvojno fazo projekta: pomembno je, da vsi skupaj mečemo na kup ideje in razvijamo rešitve za realizacijo vizije, od scenografinje in kostumografinje do direktorja fotografije in tonskega mojstra; vsi elementi govorijo in morajo biti v sozvočju.

Že veste, kateri bo vaš naslednji projekt?

Naslednji celovečerec, ki ga razvijam, sicer ima nekaj primesi žanra, a je, recimo temu, evropski avtorski film. Ne glede na to, da ima tudi vznemirljive narativne zaplete, se ukvarja predvsem s psihološkimi stanji. V tem pogledu je morda bližji mojemu prvemu in drugemu filmu, ga pa vleče proti trilerju.

Sicer pa s Teono Mitevsko že kako leto skupaj razvijava serijo; sprejeti sva bili v program francoskega filmskega sklada CNC, ki je izbral pet evropskih scenarističnih parov. Svet serij je zame kot ustvarjalko popolnoma drugačen od filmskega. Pri serijah se rada poigravam z žanrom, v filmu pa prisegam na izrazito avtorski pristop. Mislim, da se to dvoje lepo dopolnjuje.

Mislim sicer, da je tudi pri Trigradu, vaši edini seriji do zdaj, zelo prišel do izraza vaš avtorski pristop.

Tudi javni medij si mora vsake toliko privoščiti kaj novega. Na Televiziji Slovenija so se strinjali, da bomo s to serijo poskušali narediti nekaj res drugačnega in v tem pogledu avtorjem pustili dokaj proste roke. Tega nisem pričakovala in moram reči, da mi je veliko pomenilo – pa tudi obrestovalo se je, vsaj v tujini. Trigrad je potoval na festival Series Mania v Lillu, v Sarajevu je bil nominiran za sedem nagrad, na Poljskem je bil nominiran za nagrado srce Evrope in tako naprej. V tujini se je ta serija zelo profilirala. Verjetno tudi zato zdaj lahko sodelujem pri razvoju neke skandinavske serije, ki nastaja po predlogi kriminalnega romana.