Konservatorke-restavratorke se morajo zato znajti, že tako dolgotrajno restavratorsko delo na veličastni sliki pa je v fazi retuširanja še dodatno oteženo.

Počasi se h koncu približuje obsežen, približno deset let trajajoči konservatorsko-restavratorski projekt, v katerega so vključene slike iz koprske stolnice pomembnega beneškega renesančnega slikarja, ki je svoj pečat pustil tudi v slovenski Istri. S pridevnikom slovenski označujemo seveda slike, ki jih je slikar (pozneje pa tudi njegov sin) v drugem in tretjem desetletju 16. stoletja ustvaril za cerkvi v Piranu in Kopru.

Trenutno potekajo dela na oltarni sliki, ki je nastala za koprsko stolnico – gre za Marijo na prestolu z detetom in šestimi svetniki oz. Sveti razgovor (Sacra Conversazione), priljubljeno motiviko tistega časa, kjer je Marija z Jezusom na prestolu obdana s svetniki in donatorji. Slika, ki meri 415 krat 252,5 centimetra, je pri konservatorjih-restavratorjih že tretje leto, delo pa bo verjetno potekalo še nekje od pol leta do leta dni. Poleg velike površine platna je razlogov za dolgotrajnost posegov več. Pri takšnih mojstrovinah nikoli ne hitimo, pravi konservatorka-restavratorka Emina Frljak Gašparović. Hitenje lahko namreč za seboj potegne neprevidnost, ki pa je pri našem delu nedopustna, dodaja.

V Restavratorskem centru imajo s konserviranjem-restavriranjem Carpaccevih slik že nekaj izkušenj, saj so v zadnjih letih že izvajali posege na slikah Predstavitev v templju in Pokol nedolžnih otrok, ki sta bili prvotno del orgelske omare. Vsakršen konservatorski-restavratorski poseg na Carpaccievih slikah in naravoslovne preiskave, ki spadajo zraven, so za umetnostnozgodovinsko stroko zelo dobrodošle, saj je bila slikarjeva tehnika do pred kratkim v primerjavi s tisto njegovega starejšega sodobnika in verjetno tudi učitelja Giovannija Bellinija precej slabo poznana. Pa vendar je vsaka slika, ki jo prevzamejo, zgodba zase. "Vsako delo, ki ga dobimo v obravnavo, najprej natančno pregledamo. Pristop je vedno enak. Vsako sliko je vedno treba najprej natančno pregledati in analizirati z različnimi naravoslovnimi metodami. Pri mojstrovinah, kot je ta, uporabimo absolutno vse metode, ki so nam na voljo tako v tujini kot doma. Tako pridobimo podatke, na podlagi katerih pripravimo konservatorsko-restavratorski načrt, ki pa ga med samim delom po potrebi prilagajamo sprotnim ugotovitvam," pove Emina Frljak Gašparović.

Kljub starosti je bila slika v razmeroma dobrem stanju
V nasprotju z večino slik, ki jih po navadi obravnavajo v Restavratorskem centru, Carpaccieva oltarna slika iz leta 1516 ni bila v kritičnem stanju. Nazadnje je bila obnovljena v 50. letih prejšnjega stoletja, poseg pa je pospremila tudi dokumentacija, iz katere je razvidno, da se strokovnjaki takrat niso odločili za odstranjevanje neoriginalnih slojev. Danes so konservatorji-restavratorji za takratno odločitev kolegov hvaležni, saj pred 70 leti še niso imeli metod, ki bi omogočale ustrezno in varno izvedbo posega.

Zato pa so precej estetske škode sliki naredili starejši posegi na sliki. Bili so vsaj trije – sredi 19. stoletja so sliko konservirali in restavrirali drugič. Kot pravi Emina Frljak Gašparović, je bil ta poseg najverjetneje izveden, ker so prejšnje retuše popolnoma potemnele.

"Bile so izjemno trdovratne, na predelih poškodb slikovnih plasti, in so zaradi neprimerne tehnologije popolnoma potemnele. To pomeni, da so bili na predelih svetlih tonov črni madeži. Najverjetneje niso poznali metode, s katero bi potemnele retuše in preslikave varno odstranili, zato so najeli takrat že uveljavljenega slikarja Cosroeja Dusija, ki je sliko preslikal na način, da ni izgubila Carpaccievega značaja.”

Avtor preslikave, ki je bila izvedena leta 1839, je bil očitno na lastno delo zelo ponosen, saj je svoje ime in datum zapisal neposredno pod signaturo Vittoreja Carpaccia.

Precej novega znanja o do pred kratkim slabo poznani tehniki Carpaccia so prinesli številni konservatorsko-restavratorski posegi zadnjega obdobja, ne zgolj na slikarjevih delih, ki jih najdemo v Sloveniji, ampak tudi tistih v Benetkah – letos so bila številna na ogled na obsežni razstavi v Doževi palači v Benetkah, prvi pregledni razstavi tega umetnika po 60 letih. Postavil jo je največji poznavalec Carpaccievih del Peter Humfrey, ki je zelo zadovoljen s konservatorsko-restavratorskimi posegi slovenske ekipe in je vanjo vključil tudi orgelski sliki iz Kopra, pa tudi sliki prerokov Jeremija in Zaharija ter piransko Marijo, ki so že od obdobja druge svetovne vojne v Italiji in nikoli niso bile vrnjene koprski oz. piranski cerkvi.

V Sloveniji se je projekt obnove Carpaccievih del začel leta 2010. Restavratorski center se je takrat prijavil na mednarodni razpis mobilnega laboratorija MOLAB in bil uspešen, kar je v Slovenijo pripeljalo strokovnjake iz tujine, ki so opravili obsežne naravoslovne preiskave. Te so podale informacije o materialni zgradbi slik iz orgel in tako se je začel Projekt Carpaccio, v katerega so bile vključene štiri slike iz koprske stolnice. Pri pripravi na delo Marija na prestolu z detetom in svetniki, ki je trenutno pri restavratorjih, je treba posebej omeniti prispevek uveljavljenega strokovnjaka s Sicilije Antonina Consentina.

Od lesene plošče do platna
Vittore Carpaccio (1465–1525) je ustvarjal v času, ko se je uporaba platna v Benetkah šele dobro razširila. V 15. stoletju je bilo platno še razmeroma nov nosilec za slike (do takrat so uporabljali predvsem lesene plošče), vendar pa je bilo nekje do leta 1474, ko ga je Gentile Bellini, pozneje pa njegov brat Giovanni uporabil za velikanski projekt beneške zgodovine v Doževi palači, že dokaj razširjeno. V primerjavi s freskami, ki jim vlažno beneško ozračje ni bilo najbolj naklonjeno, se je pri velikih prizorih platno izkazalo kot precej bolj praktična podlaga. Poleg tega je bilo veliko lažje in posledično priročno za monumentalna dela kot lesene plošče. Carpaccio je uporabljal oboje, tako lesene plošče kot platna, vendar za večja dela predvsem zadnja. Tudi vsa dela, nastala za slovensko Istro, so dela na platnu.

Kot se je pokazalo, je bila Carpaccieva tehnologija zelo obstojna. Napake in poškodbe, ki jih konservatorji-restavratorji rešujemo, so posledica neprimernega rokovanja ali hranjenja slike, pove Frljak Gašparović. “Njegova barvna plast in grund sta bila zelo stabilna. Seveda je to nekaj, kar je pri tako uspešnem slikarju verjetno pripravljala njegova delavnica, je pa gotovo sam postavil standarde.”

Kaj nam pove podrisba
Infrardeča reflektografija je pri več slikarjevih delih pokazala, kako precizno je ponekod snoval svoje slike. Podrisbe so natančno dodelane, jasno so definirani poteki gub na draperijah, geste in obrazi. Tudi pri koprski oltarni sliki Marija na prestolu z detetom in šestimi svetniki je infrardeča transmisija pokazala gradnjo slike. Jasno je razvidna podrisba, s katero je izrisal kompozicijo, figure, celo senčenje in posamezne detajle oblek in dekorativnih elementov. Kompozicijsko slikar položajev in oblik ni veliko spreminjal. “Lahko rečemo, da je se dosledno držal podrisbe,” pojasni vodja projekta Barbka Gosar Hirci.

Tudi za druga dela v njegovem opusu velja, da se je večinoma zvesto držal podrisbe, ne pa vedno. V nekaj primerih je zaznati manjše spremembe v postavitvi glav ali udov protagonistov, včasih je spreminjal njihovo velikost. Kot preberemo v besedilu Joanne Dunn v razstavnem katalogu ob omenjeni letošnji beneški razstavi, pa je težko reči, ali je spremembe izvedel sam, delavnica ali gre celo za rezultat skupnega dela. Carpaccio je najprej naslikal ozadje z arhitekturo (mimogrede, na “slovenskih” delih je viden odmev arhitekture lokalnih mest), šele zatem figure.

Zanimivo je v ciklu sv. Štefana (1511–1514, nastal za beneško Scuolo dei Lanieri, danes pa so dela cikla razpršena po različnih institucijah) infrardeča reflektografija pokazala zapise, ki sugerirajo, s kakšno barvo pobarvati posamezni segment slike, kar so verjetno zabeležke za delavnico. Kot domneva Dunn, bi bilo namreč malo verjetno, da bi Carpaccio moral sam sebe opominjati, kako pobarvati katero od figur, zato so to verjetno prej napotki za učenca.

Sorodna novica V restavratorski delavnici: vračanje sijaja predmetom preteklosti

Kakšno vezivo in kakšne pigmente so uporabljali?
Sestavo veziva, ki ga je Carpaccio uporabljal, je težko z vso natančnostjo določiti, saj analizo otežujejo materiali, ki so bili v sliko vneseni pri starih restavratorskih posegih. V primeru koprske slike Marija na prestolu z detetom in šestimi svetniki so našli oljno vezivo.

Pigmenti, ki jih je Carpaccio uporabljal pri slikanju, so značilni za beneško slikarstvo. Med drugim je uporabljal azurit, občasno dragocenejši ultramarin, cinober in druge dragocene pigmente. Pri nekaterih slikah je najti tudi zlate lističe, ki jih je uporabil predvsem na predelih sijev, brokata ali arhitekturnih elementov, drugod je za takšne detajle uporabil rumene pigmente. Podobno je tudi v primeru koprske slike.

Nekatere stvari so še vedno neznanka
Sicer pa še danes ostaja neznanka, kakšne materiale so uporabljali v primeru izjemno temnih retuš pod Dusijevo preslikavo. “Domnevamo, da je bil uporabljeni pigment izjemno reaktiven, saj je nenavadno, da barva po celotni površini slike reagira enako, se pravi: modra je postala črna, zelena je postala črna itd. S takim primerom se še nismo srečali. Varno odstranjevanje počrnelih retuš nam je vzelo zares ogromno časa,” pove Emina Frljak Gašparović. Prav odstranjevanje neoriginalnih elementov, ki so bili na originalnih barvnih slojih, je bilo tako pri orgelskih slikah kot koprski pali eden izmed najzahtevnejših konservatorsko-restavratorskih posegov. V primeru pale (oltarne slike) tudi zato, ker gre za izredno veliko slikovno površino.

Izjemno obstojna tehnologija renesančnega mojstra
Carpaccieva tehnologija je tako obstojna, da je glavnina poškodb, ki jih rešujemo, posledica neprimernega rokovanja ali hrambe slike, opozori konservatorka-restavratorka. “Njegova barvna plast in grund sta izjemno stabilna,” pove Frljak Gašparović. Vendar se materiali starajo in poškodovano in ponekod sešito veliko platno po 500 letih ne opravlja več nosilne funkcije. "Ko se začne platno povešati, popusti napetost zaradi različnih dejavnikov, se pojavijo gube, posledično pa lahko začne barvna plast postopoma odpadati. Ampak to niti ni težava slikarja, ampak lastnosti materialov samih ter pogojev hranjenja in rokovanja z umetnino.”

Če bi bili orgelski sliki še vedno na lesenih ploščah, na kateri so jih prvotno namestili, bi bilo njuno stanje verjetno boljše, pove Gosar Hirci. “Tudi tu je bil izgubljen originalni pomožni nosilec ali morda tudi podokvir, saj ne vemo, kako sta bili sliki nameščeni na orgelska krila. Grund in barvna plast sta bila v dobrem stanju. Do poškodb je ponovno prihajalo zaradi neustreznega ravnanja. Če bi bile slike hranjene v izvornih okoljih in če bi se z njimi ravnalo, kot zapoveduje stroka, pri ustrezni vlagi in temperaturi, bi bile bistveno manj poškodovane. Težava je, da se slike ne hranijo po priporočilih.”

Carpaccievo poglavje v slovenski Istri se začne prav s sliko, ki bo zadnja zapustila restavratorsko delavnico. Koprski škof Jacopo Valaresso (1482–1503) je s pomembnim delom želel okronati svoje poslanstvo že, ko so se končevala gradbena dela na pročelju stolnice. Vendar njegova zamisel se je uresničila 13 let po njegovi smrti. Sliko za oltar je torej prispeval opevan beneški mojster in postala je občudovano delo, ki je še stoletja navdihovalo lokalne slikarje.

Zadnja dela Vittoreja Carpaccia
Vittore Carpaccio je več del za Koper in Piran prispeval v zadnjih letih svojega življenja, v obdobju, v katerem je stroka dolgo prepoznavala upad v kakovosti, razloge za to pa pripisovala predvsem temu, da se ni znal prilagoditi spremembam v beneškem slikarstvu, ki sta jih zdaj narekovala Giorgione in Tizian, pa tudi, da je velika naročila uresničeval predvsem s pomočjo delavnice. V zadnjem obdobju poskuša stroka drugače vrednotiti dela zadnjega obdobja. V tem času je bil Carpaccio izjemno uspešen umetnik, prejemal je naročila tako iz Benetk kot širše okolice. Na naročnike vzhodne jadranske obale je bil vezan že desetletja pred "koprskim" poglavjem (za zadrskega kanonika in notarja Martina Mladošića je na primer naslikal poliptih sv. Martina, za dalmatinsko bratovščino San Giorgio e Trifone). V zadnjem obdobju kariere je morda tudi zaradi vse večje konkurence modernejših slikarjev bolj razpršil naročila tudi zunaj Benetk – denimo v Trevižu, Brescii (pri marsikaterem od teh naročil se je začel naslanjati tudi na tedaj precej dostopne lesoreze Albrechta Dürerja). Zelo zavzeti naročniki pa so bili prav tisti v Kopru in Piranu (tam je med drugim sledilo manjše naročilo za oltar sv. Frančiška, medtem ko 4,2 metra visoki sliki za orgelski krili koprske katedrale naslika 1523 – to sta tudi zadnji znani sliki Vittoreja Carpaccia).

Vittore Carpaccio v Istri
V Koper je torej Carpaccio prišel malo pred letom letom 1516. Tedaj je bratovščina sv. Roka iz Kopra naročila oltarno sliko z motivom Sacre conversazione, svetega pogovora, v katerega je vpeta Marija z detetom in svetniki. Gre za priljubljeno motiviko tistega časa, ki se je v prehodu iz zgodnje v visoko renesanso malce predrugačila – če so bili svetniki sprva v ločenih nišah oziroma celo stranskih krilih poliptiha, polje z Marijo pa je bilo praviloma večje, se je začel z realističnimi težnjami druge polovice 15. stoletja prostor združevati in je celotna druščina, običajno so v tej še donatorji, v tem tihem razgovoru stala v skupnem prostoru. S tem pa se je spustila iz nedosegljivih višav onstranstva v veliko bolj otipljiv zemeljski svet.

Očetovo dediščino v Kopru (Vittore je leta 1525 dokumentiran še živ, leta 1526 pa je žena Laura že navedena kot vdova) nadaljuje sin Benedetto, ki je v 30. letih 16. stoletja tja prenesel očetovo delavnico. Benedettu so leta 1540 podelili meščanske pravice in z njim se začne veja koprskih Carpacciev, ki je izumrla v 19. stoletju.

^{Za pomoč pri pripravi članka se zahvaljujem Barbki Gosar Hirci in Emini Frljak Gašparović iz Restavratorskega centra ZVKDS-ja}