Mitja Vrhovnik Smrekar je nagrado prejel za zelo raznolik glasbeno-scenski opus zadnjih dveh let, ki obsega kar 24 del (kompozicij in aranžmajev), tako za odraslo kot otroško občinstvo. Začetki njegovega dela segajo v konec 80. let minulega stoletja, naslednje desetletje je predvsem s skupino Betontanc - takrat močno izstopajočim gledališko-plesnim fenomenom - prineslo precejšnjo intenziteto dela. In ta očitno po vseh teh letih niti približno ne pojenja, saj je do danes poleg glasbe za mnogo odrskih postavitev podpisal tudi glasbo za filme, kot so Ko zaprem oči, Ekspres, Ekspres, Jebiga, Sladke sanje in Gremo mi po svoje ter tudi za biografski film (in kasneje še nadaljevanko) Pesnikov portret z dvojnikom, katerega glavni protagonist je prav France Prešeren. Do zdaj prejetim nagradam zlata ptica, nagrada Borštnikovega srečanja in nagrada Metoda Badjure je tako Vrhovnik Smrekar pred dnevi dodal še nagrado Prešernovega sklada.

Začetki vašega ustvarjanja glasbe za gledališče so povezani z gledališko-plesno skupino Betontanc, ki jo je leta 1990 ustanovil Matjaž Pograjc. Kako je prišlo do vajinega sodelovanja?
Z Matjažem sva bila sošolca že v srednji šoli, nato sva se tudi oba vpisala na študij računalništva in kasneje bila prav tako oba nekaj časa dejavna v tej panogi. Sicer pa je Matjaža zanimala režija, mene glasba, in tako se je začelo najino sodelovanje. Šlo je predvsem za njegovo idejo fizičnega gledališča in nekje deset let smo v naravnost krasni stalni postavi veliko ustvarjali in tudi veliko gostovali. Od nekdaj sem imel rad stalne skupine, saj lahko tako z istimi ljudmi dalj časa delaš različne stvari.

Kolikšna je za vas kot avtorja glasbe razlika v ustvarjanju za fizično gledališče nasproti dramsko naravnanemu, kjer ima veliko vlogo dialog?
Razlika je velika. Na primer pri Betontancu na začetkih moje poti je veliko temeljilo na predhodnih pogovorih, saj sem vnaprej ustvaril glasbo in se je nato nanjo ustvarjal gib. Pri dramskih predstavah je seveda obratno in moraš biti kot avtor glasbe bistveno bolj diskreten, tudi vrstni red nastajanja elementov predstave je drugačen. Na podlagi samega dramskega besedila ne morem prav veliko predvideti, šele ob režijskih rešitvah vem, v kateri smeri naj razmišljam.

Ste potemtakem prisotni na bralnih vajah in kolikšna je razlika intenzitete vašega dela skozi stopnje nastajanja predstave? Pridete kdaj do končnega rezultata šele tik pred zdajci?
Da, na bralnih vajah sem prisoten, vse drugo pa je zelo različno od predstave do predstave. Zelo težko je predvideti, kaj se bo zgodilo v procesu ustvarjanja. Tukaj ni mišljen samo moj proces ustvarjanja, saj veliko sodelujem z režiserji, ki ne delajo povsem klasičnih dramskih predstav - če te še sploh obstajajo. Lahko se zgodi, da se format predstave spreminja vse do premiere. Od začetnih režiserjevih idej je pot do končnega rezultata pogosto zelo vijugasta, le redkokdaj se pride do cilja po neki ravni črti. Čeprav, ni pa slabo, če je manj spreminjanja, ker imam potem veliko več časa za detajle in preciznejšo izdelavo. Vendar, če veliko delaš, si lahko tudi vse hitreje zelo natančen.

Nagrado Prešernovega sklada ste prejeli za svoje delo v zadnjih dveh letih, in v tem času ste ustvarili kar 24 glasbeno-scenskih del. Pridobivate kot ustvarjalec s tem pri kondiciji in ali se kdaj zgodi, da kaj zaradi časovne nuje ustvarite bolj kot ne na hitro?
Da, h kondiciji to zagotovo prispeva in tukaj je še kontinuiteta, ki je pri delu tudi pomembna. Hkrati pa mi je vedno teže loviti zgornjo mejo količine dela, ki ga lahko še vedno opravim v eni sezoni. Tukaj pa je še višina honorarjev, ki pada. Delam za normalno preživetje, ampak na dolge proge, in zato svojega dela zagotovo nikoli ne opravim na hitro.

Sklepam, da je padanje honorarjev v kulturi sovpadlo s splošno gospodarsko krizo od leta 2008 dalje?
Padanje honorarjev v kulturi je sovpadlo preprosto z vsesplošnim propadom srednjega razreda.

Kot samozaposleni v kulturi sicer res večinoma delate za gledališče in film, podpisujete pa tudi nekaj avtorskih skladb. Nanesejo tantieme od predvajanj kaj?
Ne, ker se nikoli nisem ukvarjal s tovrstno glasbo, ki bi jo predvajali na radijskih postajah, tako da živim od naročil. Gre torej za honorar, ki je pač izplačan enkratno. Drugače je v Nemčiji, kjer sem sodeloval pri nekaj gledaliških projektih, saj tam gledališče poleg tega enkratno izplačanega avtorskega honorarja plačuje GEMI (nemška organizacija za kolektivno uveljavljanje avtorskih pravic, op. n.) še tantieme za časa življenja določene predstave. Torej več kot je ponovitev, več se zasluži.

Pride s kilometrino tudi vse večja obrtniška okretnost pri ustvarjanju, ne da bi se na račun te izgubljala izvirnost?
Vsekakor. To je dobra stvar, ki pride z leti. Hitreje prevedeš idejo v končno rešitev, vendar brez ubiranja nekih bližnjic. Se pravi, ko enkrat veš, kaj moraš storiti, realizacija tega ni več dolgotrajna.

Se vam kdaj zgodi, da začetno in mogoče tudi že delno udejanjeno idejo zavržete in je končni rezultat povsem drugačen?
Celo zelo pogosto! Seveda je to spet odvisno od režiserja, s katerim sodelujem, in njegovega načina dela. Saj če ima režiser zelo dinamičen način dela in sam nekatere svoje režijske rešitve na določeni točki nastajanja predstave opusti, mora pač glasba nastajati v skladu s tem. Kdaj tudi zaradi kakih majhnih sprememb v režijskih rešitvah ugotovim, da je mesto glasbi drugje. Tudi čisto konkretno mesto glasbe v poteku predstave se lahko zato spremeni, saj dobi glasba v skladu s tem drugo funkcijo.

Kakšni sta vloga in teža tišine v gledaliških predstavah?
Odsotnost glasbe je seveda zavestna in je prav tako pomembna kot njena prisotnost. Vsa ta leta delam v tipu gledališča, kjer je v predstavah veliko glasbe in običajno ne gre le za neke prehode ali pa za klasično podlaganje različnih atmosfer. Zato je tudi razmerje med glasbo in tišino toliko bolj pomembno. Včasih, ko zares želiš imeti v nekem delu predstave tišino, vendar zaradi tišine v gledališki dvorani lahko v predstavo vdre t. i. real - na primer brnenje reflektorjev ali kašelj iz občinstva -, ki ga seveda nočeš, moraš tišino nekako ustvariti kar z zvokom. Zaradi tega se moraš potruditi, da ustvariš tak zvok ali glasbo, ki psihološko deluje podobno kot tišina. To bi lahko recimo primerjali s snegom, ki pada z neba in zaduši zvoke iz okolice.

Pred časom ste v enem izmed intervjujev dejali, da je vaše delo nekakšno "tiholazenje" znotraj zapletenih mrež ...
S tem je mišljeno predvsem, da je neizogiben posluh za vse druge elemente predstave. Vsak element mora imeti svoje mesto, nikakor se ti elementi ne smejo tepsti med seboj za pozornost. V gledališču je v nasprotju s filmom razpon jakosti bistveno manjši. Pri filmu imaš na primer pogled od blizu, dialogi se snemajo na mikrofone itd., v gledališču pa je lahko tudi brez glasbe prisoten akustični problem, še posebej pri moderni igri. Ta namreč ni usmerjena navzven, podajanje besedila je torej drugačno, saj je veliko bolj realistična tudi v govoru in tukaj kaj hitro nastopi problem same razumljivosti besedila. Ta razumljivost, ki je pogojena že z akustičnostjo in velikostjo gledališke dvorane, je seveda še posebej problematična v primeru prizorov, v katerih glasba mora biti prisotna. V tem primeru ima glasba zelo majhen dinamični razpon, v katerem lahko operira.

Koliko je družnega pretresanja idej z režiserji, preden začnete dejansko ustvarjati glasbo? In koliko ti nato - morda zgolj s sugestijami - posegajo v vaše delo oziroma na drugi strani: kako vneto vztrajate pri tem, kar ste si zamislili?
Pravzaprav imam zelo rad sugestije režiserja. Gre za, recimo temu, nabor barv, s katerimi bomo operirali, zame to pomeni nabor zvokov, inštrumentov. Ta nabor mi je zelo pomemben in zelo veliko določa, zato hočem to vprašanje razrešiti kot prvo, seveda v skladu z režiserjevimi idejami. Vendar se lahko to v procesu nastajanja predstave drastično spreminja. To, da režiser posega v glasbo, pa dejansko je del mojega dela. Seveda se kdaj zgodi, da se s katerim glede česa ne strinjam in sem lahko trmast do neke mere, vendar, od določene točke naprej pa je hierarhija odločitev jasna, saj je režiser tisti, ki stoji za končno celostno podobo predstave.

Cliff Martinez, ki je stalni avtor glasbe pri režiserju Stevenu Soderberghu, je dejal, da zdaj že skorajda telepatsko komunicirata - v smislu, da kot avtor glasbe preprosto ve, kaj bi režiser rad od njega. Glede na to, da tudi vi že leta sodelujete z nekaterimi enimi in istimi režiserji, me zanima, do katere mere ste zadevno medsebojno povezani?

Lahko rečem, da imam z nekaterimi res vzpostavljeno tovrstno povezavo. Na primer z Ivico Buljanom, s katerim sodelujem že mnoga leta, se skorajda sploh ne pogovarjava več o glasbi za predstave. Pogovor teče bolj o vprašanjih, kot so: ali bo predstava bolj dramske ali performativne narave, katere elemente bo vsebovala … tako se vzpostavi neka osnova, glede glasbe pa niso potrebni pogovori na praktični ravni.

Koliko se posvečate raziskovalnemu delu, preden začnete ustvarjati glasbo, če je dogajanje vezano na neko določeno zgodovinsko obdobje oziroma zemljepisno lego? Kako pomembna vam je seznanitev z dejstvi?
Moram reči, da mi je to precej lep in zanimiv del tega poklica. Gre za nekakšno detektivsko delo. Zame je to na primer tudi raziskovanje žanrov, saj se moram kdaj tudi naučiti zakonitosti nekega žanra, v katerem še nisem nikoli ustvarjal. V nekem obdobju, pred mnogimi leti, še pred nastopom pojava zvočnih bank, sem ustvarjal tudi glasbo za oglase in tam je bila ta seznanitev z različnimi žanri še posebej pomembna. Kdaj sem se moral tako rekoč čez noč naučiti zakonitosti na primer slovenske harmonikarske polke, se pravi žanra, ki mi niti približno ni bil blizu. Vendar mi je vsaka taka izkušnja vselej razširila paleto barv, ki jih imam na razpolago.

Ostaniva še malo pri tej zgodovinski dimenziji. Ustvarili ste tudi glasbo za nadaljevanko in film o Prešernu z naslovom Pesnikov portret z dvojnikom, zato me zanima, koliko z roko v roki naj bi po vašem šla prikazano obdobje in glasba, ki ga spremlja? Naj bo torej tudi glasba iz tistega obdobja ali je pomembno predvsem, da ujame duha dogajanja?
Po mojem mnenju nikakor ni treba, da glasba sovpada z zgodovinskim obdobjem. Pri Pesnikovem portretu z dvojnikom, kjer gre za kostumsko dramo, je sovpadlo, da je uporabljena klasična glasba oziroma glasba romantičnega in poznoromantičnega obdobja. Vendar gre za glasbo, ki je tudi sicer široko uporabljana v filmih - ko govorimo o hollywoodski produkciji, drugje se je niti ne poslužujejo toliko. Še danes več ali manj ves Hollywood jaha na zvoku, kakršnega imajo stvaritve skladateljev, kot so na primer Čajkovski, Prokofjev, Brahms ali Mahler. Gre za zvok, ki je za povprečnega poslušalca najbolj cinematične narave in je tudi najbolj ilustrativen. Da sem tovrstno glasbo ustvaril tudi za Pesnikov portret z dvojnikom, tako ni bilo vezano na obdobje dogajanja, temveč na samo cinematičnost.

Razkorak v možnostih, ki jih je ponujala tehnologija na začetkih vaše poti v poznih 80. letih minulega stoletja in ki jih ponuja danes, je enormen. Kako prispevki tehnološkega razvoja vplivajo na vaše delo? Je to nekaj osvobajajočega ali se lahko zgodi, da se začne ustvarjalec izgubljati v neskončnih možnostih?
Vsake toliko časa se prav zavem, kako čudovito je to, kaj vse mi omogoča tehnologija, kakršna je dandanes. Gre predvsem za to, da ko se z leti vse bolj spoznavaš z računalniškimi orodji in so ta s tehnološkim razvojem seveda tudi vse boljša, to omogoči hitrejši in natančnejši prenos ideje v realizacijo. Lahko pa je tudi obratno; ko sem pred leti nabavil neki precej kompleksen sintetizator, se mi je dogajalo, da sem po ukvarjanju z vsemi mnogoterimi nastavitvami pozabil, kaj je bila moja prvotna želja. Pretirana mnogoterost možnosti te lahko res zveže in danes jih niti ne uporabljam več. Poenostavljeno bi dejal, da imam neki svoj nabor barv, ki jih uporabljam, in z njimi ne kompliciram. Pri tehnološkem razvoju me bistveno bolj veseli produkcijska plat - kako hitro in natančno je mogoče priti do realizacije ter tudi kako pri delu neopazna so postala ta orodja.

Vaši ustvarjalni začetki segajo v obdobje, ko je tudi precej bolj avantgardna glasba dosegala precejšnjo popularnost. Kakšno je v vaših očeh oziroma ušesih stanje na današnji glasbeni sceni?
Moj pogled je pač bolj pogled od zunaj, ker nisem več toliko v stiku s tem dogajanjem. Glede na to, da je zagotovo srednješolska in predvsem študentska generacija vselej bila motor tega dogajanja, se lahko oprem na opažanja, da na študentskih zabavah, ki jih prireja ŠOU, igrajo zasedbe z glasbeno usmeritvijo, kot recimo Modrijani ali Kingston. Iz tega lahko potegnem samo zaključek, da je naša prihodnost precej siva. Pravzaprav me kar skrbi, da mlada generacija, ki naj bi bila nosilec sprememb in zato nekako po definiciji v sporu s starejšo, sploh ni več v sporu z njo. Najbrž res plujemo v smeri hude apatije.

Glede na to, da ustvarjate zelo raznoliko glasbo, me zanima, katero izberete, ko ste v vlogi poslušalca?
Moram reči, da prav zavidam ljudem, ki imajo take službe, da lahko med delovnim časom poslušajo glasbo. Že kot otrok sem jo zelo rad in zelo veliko poslušal, zato mi to zdaj prav manjka in jo še največ poslušam v avtu. Seveda stalno iščem novo glasbo in me katera tudi fascinira, kljub temu pa sem na neki način konservativen, saj največ poslušam tistega, kar poslušam že kakšnih 30 let. Občasno si vendarle še vzamem čas, kakor sem si ga včasih, ter na primer eno uro samo poslušam meni novo in raznoliko glasbo. Tudi sicer kot poslušalec nisem zares vezan na žanrske usmeritve, po godu so mi recimo skandinavski ustvarjalci, kot je na primer Phonophani. Če pa navržem še par raznolikih imen, so mi všeč: Terry Callier, Giya Kancheli, Alfred Schnittke, György Ligeti …

Koliko formalne glasbene izobrazbe imate za seboj?
V glasbeni šoli sem malo igral flavto, nato še malo saksofon, vendar nikoli nisem zares veliko vadil in tako sem tudi precej hitro ugotovil, da nikoli ne bom resen inštrumentalist. Od nekdaj me je bolj zanimalo organiziranje zvoka, kot pa igranje enega samega inštrumenta. Notni zapis se lahko naučiš v nekaj dneh, vendar je tako kot z znanjem abecede - samo po sebi še ne pomeni, da če znaš abecedo, lahko tudi že napišeš roman. V bistvu sem približno svoje prvo desetletje ustvarjanja delal tako, da je po mojem notnem zapisu glasbo nato izvajal recimo orkester ali kvartet. Zadnja leta pa se vse bolj nagibam k temu, da dam iz rok končni izdelek, saj mi je interpretacija vse bolj pomembna in jo lahko na ta način res nadziram. In tudi čas - kot sem omenil na začetku pogovora glede količine dela, ki ga opravim na eno sezono - mi vse manj dopušča sodelovanje z glasbeniki prek notnega zapisa, čeprav bi si ga želel veliko večkrat. Tako sodelovanje je bistveno bolj zamudno in nefleksibilno, kot če lahko vse sam odigram in če želim, naslednji dan tudi kaj spreminjam. Vendar gre za dvorezni meč, saj na eni strani me peha v to, da vse bolj precizno stojim za samo interpretacijo in samim zvokom, po drugi strani pa me to osamuje med štiri stene studia.

Ste tudi tolkalec pri zasedbi Bossa de Novo. Glede na to, da je skladateljsko delo večinoma precej osamljene narave, kako je muzicirati z več ljudmi? In tudi - kako vam je koncertirati, saj sicer kot skladatelj niste prisotni na odru?
To je nekaj povsem drugega, zame je to čista sprostitev in užitek. Nikakor ne, da mi siceršnje delo ne bi bilo v užitek, vendar smo v zasedbi združeni prijatelji, ki se imamo zares super, ko ustvarjamo. Tudi glasba, ki jo igramo, nima nobene zveze z mojo siceršnjo službo. Glede koncertiranja je tako, da pred to zasedbo nisem nikoli nastopal na odru, pa še zdaj sem kot tolkalec v drugi vrsti, kar mi popolnoma odgovarja. Samo nastopanje ni nekaj, kar bi si dejansko želel, muziciranje pred občinstvom pa je zame naravnost prekrasno.