Med najizrazitejše predstave festivala – iz osebnega nabora videnih predstav je izpadla le sklepna festivalska predstava, Amarillo Jorga A. Vargasa – lahko štejemo Tobelijo v režiji Nicka Upperja (Nika Goršiča) in otvoritveno Švejk v drugi svetovni vojni v režiji Martina Kočovskega. Oba režiserja slovensko občinstvo že pozna; medtem ko je Goršič v slovenskem gledališču kot igralec navzoč že skoraj pet desetletij, kot režiser pa od konca prejšnjega stoletja, pa makedonski režiser Kočovski s svojimi uprizoritvami Brechtovih besedil kontinuirano gostuje na Ex-Pontu.

Zabaven vrvež upornega Švejka
Po Bobnih v noči in Kavkaškem krogu s kredo je tokrat Kočovski skupaj z igralci makedonskega gledališča Vojdan Černodrinski predstavil Brechtovega Švejka. Brecht si je "junaka" igre "izposodil" pri satiričnem delu Jaroslava Haška Dobri vojak Švejk iz leta 1923 ter lik preprostega in bistrega malega človeka postavil v II. svetovno vojno. V ospredju je še vedno vprašanje, kako preživeti vojno, skozi vsakdanje življenje malih ljudi pa se izraža ironični posmeh imperialističnemu vojskovanju.
Kočovski na odru ustvari izkušnjo, ki komajda pusti dihati. Obsežen igralski ansambel je nenehno v pogonu, nezadovoljstvo in pomanjkanje jih ženeta v izrazito dinamičen direndaj, ki ga režiser usmerja v dobro koordinirano igro. Z igralskim kolektivom se učinkovito "stopijo" tudi člani glasbene zasedbe Foltin, ki se na odru ne pojavljajo zgolj kot avtorji in izvajalci glasbe, temveč tudi kot osebe v odrski uprizoritvi; ne le Jovanoski, ki nastopa v vlogi Hitlerja, tudi drugi, denimo kot gosti v krčmi, kjer zvočno sliko mimogrede vzpostavijo z listi knjig, kozarci ali premikajočimi se mizami in stoli. V gledališču le redko srečamo tako izvirno in uspešno vključitev glasbenikov na odru, kjer ne izvajajo le glasbene dopolnitve ali podlage, temveč soustvarjajo odrsko dogajanje. Enako velja za scenografijo, tako že omenjeno mobilno scenografijo krčme kot drugih manj konkretnih in predvsem simbolno označenih prizorišč. V spominu ostajajo posamezne slike, denimo vertikalno čez celoten oder postavljenega svetovnega zemljevida kot sestavljanke ali postavitve nacističnih voditeljev v odnosu do preostalega ljudstva.
Kočovski Brechtovo besedilo uprizarja v dobro uravnoteženem skupku različnih elementov, ki deluje kot premišljeno izvedbena in predvsem zabavna celota. V kombinaciji s koncem, kjer eksplicitno tematizira aktualnost drame, ko Švejk kot želena identifikacijska točka (v skladu z Brechtovim potujitvenim učinkom ali metagledališkimi strategijami angažiranega gledališča) neposredno nagovori občinstvo – češ, kaj delamo v gledališču, ko pa je vse to iluzija, učinkovitejše mesto malega človeka v tem ponavljajočem se zgodovinskem ciklu je drugje –, pa se zdi, da Kočovski o aktualnosti Brechtovega besedila dejansko malo podvomi, a jo navzven s privlačnim odrskim utripom in končnim nagovorom kljub vsemu (želi) potrdi(ti) kot prepoznavno v sami zgodbi.
Sodobne tobelije
Z aktualnostjo pa nimamo težav pri Tobeliji Nicka Upperja, čeprav gre za zgodbo, ki si za ključni motiv izposodi starodavni običaj tobelij, žensk, ki so v patriarhalnih družbah (predvsem na severu Albanije) v družini brez moških prevzele moško identiteto. Črnogorski dramatik Ljubomir Đurković tega vplete šele v drugi polovici drame, čeprav njegov pomen ključno zaznamuje celotno dogajanje treh žensk – mame, sestre in žene umrlega moškega –, ki utesnjeno životarijo v skupnem stanovanju. Upper motiv izkoristi predvsem kot vprašanje o sodobni tobeliji oziroma izraz odprtega premisleka, kako so v današnjih družbenih konstelacijah številne ženske že postale sodobne tobelije.
Intrigantni zasuk dogajanja, ki se izvrši, ko sestra prevzame moško vlogo in postane (zares ali le v igri) vdovin ljubimec, je v tem, da mladi ženski svoj "upor" izvedeta prav s prevzemom in transformacijo običaja, ki pripada stari patriarhalni miselnosti, kot jo pooseblja mati. Mladi ženski ne delita materine nuje po moškem v hiši, a se s svojim dejanjem duhovito osvobodita njenega omejevanja sedanje živosti, kar Goršič učinkovito vzpostavi v skorajda karikirano animiranem prizoru sproščene igrivosti in s popačenim na novo prevzetim stereotipno ženskim in moškim govorom novega para.
V predstavi so zaigrale odlične Joana Popovska v vlogi zdolgočasene matere, ki želi urejati življenje vseh po svojih pravilih, Kamelija Liškovska kot vdova, ki se je "zataknila" v praznem teku življenja, in Rosica Ognjanova kot sestra in hči, ki materino vmešavanje nekoliko neobremenjeno prenaša, s svojo ostrino pa morda že nakazuje prihodnjo preobrazbo. Njihovo stilizirano igro močno zaznamuje koreografija Jasne Knez s subtilno raziskavo giba, ki natančno odmerja gibalno-igralski izraz v pomenljivo karakteriziranje oseb in njihovih odnosov. Posamezne prizore, vzpostavljene kot svojevrstne vizualne slike, prekinjajo in povezujejo poznani popovski in rockovski komadi jugoslovanske scene 80., deloma kot blaženje atmosferske temačnosti in poudarek na neobremenjeno uporniškem pristopu do zgodbe, ki omogoča tudi gledalčevo poigravanje z razbiranjem glasbene dramaturške logike, vsekakor pa tudi kot poseben s humorjem obarvan avtorski pečat režiserja.
Parodija vladanja v divjem ritmu
Ex Ponto je znova obiskal madžarski režiser Zoltán Balázs s svojim neodvisnim gledališčem Maladype, ki se klasičnih dramskih besedil loteva s specifičnim branjem. Dogajanje običajno umesti v zanj nenavadno in shematično prizorišče, ki igralce in sam režijski pristop prisili v preiskovanje mogočih uprizoritvenih postopkov in izrazov, vzpostavlja pa ga, tako tudi osebe in še bolj odnose med njimi, z gibalnim izrazom in uporabo scenografije, enakovredno ali še v večji meri kot z besedilom. Po Platonovu Čehova (z dogajanjem postavljenim okoli biljardne mize), Cocteaujevem Tristanu in Izoldi (v izčiščeni scenografiji zgolj ene osrednje klopi) ter Büchnerjevem Leonce in Lena (z zenovsko navdihnjeno estetiko osrednjega srečevališča in bambusovimi palicami) smo tako v Sloveniji lahko videli še Jarryjevega Kralja Ubuja, ki ga je Balázs postavil na ogromen kup, sestavljen iz časopisov in revij. Postavitev s parodično in karikirano ludistično igro ter divjim tempom razkriva dve izhodišči; izpostavlja norost in banalnost vladanja, kar prinaša sama vsebina dela, in se pri tem napaja iz zanesene mladostniške energije v norčevanju iz avtoritet, kar izhaja iz same zasnove Ubujevega lika – Jarry je namreč lik kralja Ubuja zasnoval na podlagi drame, ki jo je napisal kot 15-letnik, o učitelju fizike, ki ga nihče izmed dijakov ni maral.
Zahteven vrtinec energične norosti igralci Ákos Orosz, Zoltán Lendváczky, Gábor Jászberényi in Zsolt Páll izpeljejo odlično, tudi s posameznimi improvizacijskimi deli in prilagoditvami na slovenski prostor, ki jih sprožijo novice iz slovenskih medijev, iztrganih iz scene v novo funkcijo. Kljub temu pa predstava kot celota pušča pretiran vtis forme zabavljaškega norčevanja, v katerem se gledalčeva natančnejša poglobitev v razsežnosti predstavljenega dogajanja izgubi.
Ko se politika vmešava v umetnost
Z oblastjo in politiko, ki nerazumno ureja in določa življenja državljanov, se duhovito ukvarja tudi igra Let iznad Kosovskega gledališča kosovskega dramatika Jetona Neziraja. Situacija, ki jo Neziraj prinaša v dramskem besedilu, nam je – žal – še preveč domača. Gledališče, ki že nekaj časa deluje brez programskih financ in brez izplačanih honorarjev, obišče državni sekretar in ustvarjalce obvesti, naj pripravijo predstavo za slovesnost ob razglasitvi neodvisnosti Kosova. Zapleti pa se seveda kopičijo. Datum razglasitve ni znan, predstava mora vključevati predsednikov govor, ki mora ostati skrivnost do zadnjega dne, ob tem pa je podanih še kup prepovedi – v predstavi ne sme biti nobenih politično spornih simbolov, zgodovine ipd. Negotovost ustvarjalcev povzroča odlično podlago za subverzivno komično zmešnjavo, a njenih nastavkov režiserka Blerta Neziraj ne izkoristi. Poigrava se predvsem s kaotičnostjo pripravljanja predstave v strahu pred neznanim datumom in morebitnimi novimi političnimi zahtevami ter izumetničenostjo "politično korektne", neopredeljene umetnosti, ki ustreza oblasti. Pri tem pa duhovito ostrino besedila mehča v pretiranem gledališkem ilustriranju in nekaj vmesnih songih, ki s svojo patetičnostjo gravitirajo k satiričnemu, a ne omogočajo kontinuitete glasbenega komentarja.
Sonorična Antigona in plesno odtujeni par
S sonorično predstavo, prepletom zvoka, svetlobe, poetičnih izpovedi, vizualnih abstrakcij in gibljivih podob, Pavana za Antigono se je predstavila še Hanna Preuss, o kateri smo že pisali. Italijanska koreografinja Erika Zueneli, ki živi v Belgiji, je s Sébastienom Jacobsom v plesni predstavi Tant'amati tematizirala par, ki si je po dolgih letih skupnega življenja postal popolnoma tuj. Na realističnem prizorišču stanovanja se njuni telesi gibljeta drug mimo drugega, njuna pogleda se ne srečata več, nešteto ponavljanje gibanja skozi stanovanje v goli predstavitvi odtujenosti pa izriše zgolj prazno sliko, ki vse, kar želi pokazati, poda že v prvih petih minutah.
Zakaj se lotimo dokumentarnega gledališča in na kakšen način?
Nekoliko podrobneje se velja ustaviti še ob gledališki predstavi Nevidni #2, ki prav s svojimi gledališkimi težavami opozarja na nekatera temeljna vprašanja, ki se vzpostavljajo ob dokumentarnem gledališču. Predstava bolgarskega Studia za dokumentarno gledališče Vox Populi je del niza gledaliških projektov, s katerim želi režiserka Neda Sokolovska dati glas različnim manjšinskim in marginaliziranim družbenim skupnostim v Bolgariji. Njihovi projekti temeljijo na raziskavi življenja teh skupnosti, besede njihovih pripadnikov pa nato prenesejo v gledališki prostor.
Tako kot so se v prvi predstavi Nevidni posvetili hendikepiranim, so se v drugi trudili spoznati Kitajce, ki živijo v Bolgariji. Prva težava, s katero so se ustvarjalci spopadli, se je nanašala prav na komunikacijo s kitajsko manjšino, ki se na njihove želje po pogovoru ni odzivala in o svojih življenjih naslovljeni posamezniki niso želeli spregovoriti. Tudi v našem prostoru smo že videli predstave, ki so posameznim skupinam ljudi želeli "dati glas". V Prešernovem gledališču Kranj je Oliver Frljić denimo tematiziral izbrisane, Borut Šeparović se je na Ex Pontu predstavil s predstavo 55+, kjer je v ospredje postavil generacijo starejših, v predstavi Moje srce bije zanjo, ki je gostovala v Slovenskem mladinskem gledališču, pa je dal glas ženskam, ki so se znašle na robu preživetja.
Na mestu pa je vprašanje, zakaj bi se ukvarjali s skupnostjo, ki kakršno koli lastno vpetost, sodelovanje v predstavi ali raziskavi, ki je njena predhodna, in vpogled v svoje življenje zavrača. Zakaj posredovati glas nevidnih, ki tega ne želijo? Na kakšno pozicijo se s tem postavimo? Bolgarski ustvarjalci so se odločili, da svoj gledališki projekt kljub zaprtosti in nedostopnosti kitajske skupnosti nadaljujejo. In tu se je zataknilo še pri načinu, kako tematizirati prav to dejstvo pomanjkanja komunikacije med različnimi kulturami, ki živijo vsaka zase, druga mimo druge. Štirje igralci svojo zadrego ob tej kulturni zapori zgolj predstavijo, nadaljujejo pa s klišejskimi zahodnimi predstavami o kitajskih običajih, življenju in mišljenju, ki obsegajo nekaj fascinacije, še več pa nerazumevanja. Tako jim ne uspe niti prebiti medkulturnega zidu, niti prevprašati lastnih prepričanj in pričakovanj, niti izrabiti osnovnega konflikta svoje raziskave kot morebiti plodnega uprizoritvenega izhodišča.