Kako torej hraniti in skrbeti za sodobno umetnost?

Ko govorimo o konserviranju in restavriranju umetnin, je sodobna umetnost posebno poglavje, saj je še v marsičem neraziskano polje, materiali so lahko manj obstojni, umetniki pa se s trajno hrambo včasih pretirano ne bremenijo. Zato je toliko bolj dobrodošla monografija, ki je prišla letos na knjižne police, Od blizu: Ohranjanje, varovanje in konserviranje –restavriranje modernih in sodobnih umetniških del. Ta je izšla v sklopu istoimenskih razstav – prva je bila v Moderni galeriji v Ljubljani na ogled lani, druga pa letos v Muzeju sodobne umetnosti v Zagrebu.

Monografija je na neki način zaokrožila več let trajajoči projekt, v katerem sta Moderna galerija in Oddelek za restavratorstvo Akademije za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani poskušali osvetliti manj poznano področje konserviranja-restavriranja moderne in sodobne umetnosti, ki je, kot bo pokazal pogovor, za stroko poseben izziv. S tem niso pripravili le zelo potrebne temeljne literature za nadaljnje delovanje na tem področju, ampak so tako vizualnim umetnikom kot javnosti pokazale, kaj pravzaprav skrb za ohranjanje tovrstne likovne dediščine v praksi pomeni, kako skrbno pristopajo strokovnjaki k reševanju in da je vsaka skrb po pretiranem posegu v umetnino odveč.

Moderna galerija in ALUO že od leta 2013, ko so stekle priprave na veliko razstavo Gabrijela Stupice, s študenti konservatorstva-restavratorstva uresničujeta strokovne in raziskovalne cilje tako na področju diagnostike, dokumentiranja, posegov in preventivne konservacije kot tudi ozaveščanja in izobraževanja širše javnosti.

Podobno poteka tudi sodelovanje na Hrvaškem, saj Muzej sodobne umetnosti, Oddelek za konserviranje-restavriranje na Akademiji za likovno umetnost v Zagrebu in Umetniška akademija v Splitu izvajajo skupne projekte prav zato, da bi se študenti seznanili z značilnostmi sodobnih del ter z etičnim in tehničnim pristopom k modernim in sodobnim materialom.

Svoje izsledke so najprej predstavili na interaktivni razstavi v Moderni galeriji v Ljubljani, ki je omogočala, da umetniška dela obiskovalec spozna na najrazličnejše načine – s tipnimi, vidnimi ali animiranimi predstavitvami, po kateri se je še zdaj mogoče sprehoditi tudi v virtualnem sprehodu. Sledila je trijezična znanstvena monografija, nastaja pa tudi spletna stran, na kateri bodo na voljo gradiva s prilagoditvami tudi za slepe in slabovidne, gluhe in naglušne ter osebe z učnimi težavami.

V večplastnem projektu so sodelujoči pokazali na etična vprašanja, rezultate naravoslovnih raziskav, tehnologijo nastajanja umetnin ali razloge za nastale poškodbe, konservatorsko-restavratorske posege, pa tudi rešitve, ki jih prinaša preventivna konservacija.

O projektu smo se pogovarjali z avtoricami in urednicami monografije mag. Tamaro Trček Pečak (UL ALUO), mag. Nado Madžarac (MG+MSUM) in mag. Mirto Pavić (MSU Zagreb).

V katalogu preberemo, da pri obiskovalcih muzejev oz. galerij pogosto slišite nerazumevanje, kaj da je pri sodobni umetnosti sploh treba restavrirati. Je tudi to razlog, da ste celoten projekt izrazito široko zastavili, da z njim ne nagovarjate samo stroke, ampak ravno nasprotno skušate problem predstaviti kar najširši javnosti?
Mirta Pavić: Morda je bil to eden od razlogov, zares jih je bilo veliko. Vsekakor nam je bilo pomembno pokazati del muzejske prakse, ki se dogaja v zakulisju in zato javnost ne vidi procesov, ki se zgodijo pred samo postavitvijo razstave, četudi so rezultati konservatorsko-restavratorskega dela na vsaki razstavi vidni. Le obiskovalci se tega ne zavedajo. Zdelo se nam je, da je to nekaj, kar bo zanimivo splošni javnosti.

Z razvojem projekta se je naš fokus širil. Poleg rezultatov raziskav in prijemov smo poskušali s predstavitvijo svojega dela in pogovorov z avtorji umetnin obiskovalcem približati moderno in sodobno umetnost, ki nista vedno najlažje dostopni in razumljivi. Na koncu se mi je zdel to največji prispevek, poleg seveda opozarjanja gledalcev na kompleksnost ohranjanja modernih sodobnih umetniških del.

Tamara Trček Pečak: Celoten projekt je zelo interdisciplinaren, vse je zelo prepleteno, saj se je povezalo v njem veliko institucij in služb. V projekt je bilo vpletenih veliko ljudi in pod okriljem tega se je dogajalo toliko stvari, da je imelo le malo ljudi pregled nad tem, kaj vse izvajamo, dokler ni izšla monografija, ki je vse skupaj zaokrožila in ponudila jasen pregled. Prvi zametki projekta segajo približno deset let nazaj, ko smo ob veliki retrospektivi Gabrijela Stupice v Moderni galeriji prvič združili moči in v restavratorski del priprave razstave vključili tudi študente akademije. Na ALUO-ju si ves čas prizadevamo te stvari odpirati in študentom omogočiti, da so vključeni v aktualne projekte. Najprej je bil projekt namenjen predvsem študentom, ko pa je sproti potekal, je vse bolj postajal didaktično orodje za širšo javnost. Na začetku niti ni bil strogo načrtovan, ampak se je sproti spontano razvijal. Umetninam smo se skušali približevati skozi raziskave in empirične poskuse, da bi ugotovili, kakšna je tehnologija nastajanja umetnin. Z naravoslovnimi raziskavami smo prišli do dovolj dobrih rezultatov, kar je spet osnova za to, da s študenti delamo tehnološke študije. Včasih pa je pot tudi obratna.

Nada Madžarac se je že prej precej ukvarjala s Stupico in je imela ogromno znanja, mi pa smo imeli ekipe, ljudi, ki so lahko na tem gradili. Po Stupici smo se na podoben način lotili Marija Preglja, nato še Riharda Jakopiča. Na koncu pa vse zastavili zelo široko, da bi nagovorili čim več ciljnih skupin, večmedijsko razstavo pa spet uresničili v sodelovanju s študenti, ki so prispevali videe, zvočne interpretacije itd. Želeli smo svoje delo približati tudi ranljivim skupinam, med drugim slepim slabovidnim obiskovalcem. Ko smo stopili v stik z Evgenom Bavčarjem, je bil zelo vesel, da se tega lotevamo, in je rekel stavek, ki ga še zdaj rada ponovim na to temo. Dejal je, da je treba stvari najprej razstaviti, če jih želimo sestaviti. In natanko to mi počnemo, ko tematiko pokažemo z različnih zornih kotov.

Konservatorsko-restavratorska stroka je že sama po sebi ena tistih, kjer se smernice ves čas spreminjajo, kjer je znanja treba ves čas osveževati, dopolnjevati, saj se pristopi k umetninam ves čas izpopolnjujejo. Potem pa je tu sodobna umetnost, kjer se stvar še bolj zaplete, saj zaradi zelo raznolikih materialov, tehnik in umetniških pristopov ni vnaprej predvidene rutine. Poleg tega raba materialov ni nujno usmerjena v dolgotrajnost, saj sta morda umetnika zanimala predvsem forma, vtis, ki jo dosega s še nepreverjenimi kombinacijami. Takšne monografije so zato toliko bolj koristne.
Tamara Trček Pečak: V monografiji so predstavljeni vsi znanstveni in strokovni podatki, ki smo jih v povezavi s temi temami do tega trenutka naredili. Gre za dobrodošlo strokovno delo, saj seveda tovrstna literatura v svetu obstaja, pa vendar gre za specifične primere na slovenski in hrvaški umetnosti, poleg tega je nabor vsebin tu dostopen v naših jezikih, zato smo si tudi želeli, da je monografija trojezična. Tako lahko vsak v svojem jeziku prebere vse.

Mirta Pavić: V monografijo smo vložile veliko truda, ker se nam je zdelo, da moramo takšno delo objaviti v slovenščini in hrvaščini. V naših jezikih takšne literature doslej ni bilo, prav tako je problematika aktualna, strokovno pa se s skrbjo za sodobna dela ukvarjamo že več desetletij. Čeprav je to področje pred širšim krogom razmeroma skrito, se neprestano razvija in je prav zaradi tega, kar naštevate v svojem vprašanju, neobičajno in zanimivo.

Konservatorsko-restavratorska obravnava del moderne in zlasti sodobne umetnosti je zaradi več razlogov poseben izziv. Ker je za sodobno delo značilno veliko eksperimentiranja, iskanja novih, še nevidenih izrazov in ne toliko premislek o obstojnosti, so ta dela veliko bolj krhka in izpostavljena propadu kot tradicionalna umetniška dela. Je torej preventivna konservacija toliko pomembnejša? Da se torej v galeriji vnaprej, kadar je le mogoče, poskrbi, da posegi sploh ne bi bili potrebni oz. kvečjemu v minimalnem obsegu.
Nada Madžarac: Za to skrbijo profesionalci, konservatorji-restavratorji in kustosi v galeriji. Kot že omenjate, so sodobna dela veliko bolj izpostavljena. Moderna in sodobna umetnost je tako raznolika in zato tudi bolj ranljiva. Materiali moderne in sodobne umetnosti predstavljajo zelo zapletene sisteme, znotraj katerih imajo posamezne komponente svojevrstne lastnosti ter se praviloma tudi različno odzivajo na dejavnike iz okolja, kar zahteva za reševanje specifično obravnavo.

Mirta Pavić: Preventivna konzervacija je vsekakor najpomembnejši člen v varstvu vsakega umetniškega dela, in kot pravite, je pri nestabilnih sodobnih materialih še toliko bolj pomembna. Kot je že pred časom pisal Ruskin: »Restavriranje je nujno zlo.« Vendar včasih lahko le restavriranje umetniško delo reši od propada, zlasti, kadar je to delo izvedeno iz zelo občutljivih, neobstojnih in "neumetniških" materialov. Zato ponekod premisa minimalne intervencije ne pride v poštev, ampak če se z vsemi močmi posvetimo preventivni konservaciji, bo takšnih prijemov vse manj.

Gospa Trček Pečak, s študenti torej raziskujete, kako so stvari sestavljene, kakšna je obstojnost materialov, ki se uporabljajo v sodobnem vizualnem ustvarjanju itd. Ali se sodobni umetniki, ki nemara razmišljajo o obstojnosti svojih del, obrnejo tudi na vas, torej akademijo, kjer navsezadnje to znanje o tem, kako reagirajo določeni materiali, imate in ga vse bolj širite?
Tamara Trček Pečak: Mislim, da so ti projekti konservatorsko-restavratorsko delo pomagali približati tudi umetnikom. Čeprav smo na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani ves čas v stiku tudi s slikarji in kiparji, je predvsem razstava v Moderni galeriji pripomogla k boljšemu razumevanju našega dela. Zdi se, kot da marsikoga včasih skrbi, da bomo konservatorji-restavratorji z napačnim pristopom – recimo s čezmernim čiščenjem – uničili umetniško delo. Upamo, da so naše predstavitve na razstavah in v monografiji spremenile odnos do vsega, kar počnemo.

Seveda je tudi pri tradicionalnih delih namen umetnine pomemben vidik pri restavriranju, a pri sodobnih delih je to tisti vidik dela, ki ga je morda težje upoštevati. Kot zapišete v svojem besedilu, gospa Mirta Pavić, sodobni predmet najpogosteje ne govori s tako jasnim jezikom kot tradicionalna dela.
Mirta Pavić: Tako je. In ker gre za pomen dela in idejo, na kateri temelji, pa morda na prvi pogled nista povsem jasna, je zelo pomembno ob odločanju o vrsti in metodologiji konservatorsko-restavratorskih posegov poznati širši kontekst dela. Tudi zakaj je nekaj nastalo. Prav to izkušnjo smo želeli prenesti obiskovalcem, saj ob neposrednem delu na umetnini spremljamo njegov nastanek in lažje razumemo njegove karakteristike. Vsako delo je podobno živemu organizmu in včasih ni mogoče o njem vsega naenkrat spoznati. Zato smo želeli z javnostjo deliti spoznanja, do katerih smo prišli s svojim dolgoletnim ukvarjanjem z deli naših največjih umetnikov in prebuditi gledalčevo zanimanje za bolj poglobljeno opazovanje teh del.

Nekateri umetniki spremembe na delih, ki jih je prinesel čas, celo pozdravljajo in nanje računajo. To vse je treba upoštevati in tudi zato je umetnikov pogled ključen.
Mirta Pavić: Res je. Nekateri umetniki želijo dolgo obstojnost del, spet drugi so jih ustvarili ob ideji, da postopoma propadejo. Kot stroka moramo to vsekakor upoštevati, ohranjamo pa si pravico, da ta obstoj dela vseeno malo podaljšamo. Pravzaprav pomeni naše delo poskus upravljanja časa. (smeh)

Kadar gre za restavriranje starejših del, kjer umetnikov že dolgo ni več, se morajo restavratorji v celoti zanašati na analize, tudi umetnostnozgodovinsko vedenje, kadar gre za dela živečih umetnikov, pa lahko prav ti pomembno pripomorejo k razumevanju svojih del. V monografiji ste stopili v dialog z zdaj sicer že pokojnima Mileno Usenik in Emerikom Bernardom. Kaj je prineslo tako neposredno sodelovanje? Ali je v načrtu, da si Moderna galerija tudi v prihodnje prizadeva za tak pristop?
Nada Madžarac: Vsekakor je zapis in intervju z umetnikom lahko v pomoč pri obravnavi poškodovane moderne ali sodobne umetnine. Ta nam odkriva še skrite premise v razumevanju umetnine, o njenem nastanku, uporabi materialov in povezovanju v času, ko je umetnik_ca ustvarjal_a.

V muzejih po svetu tovrstno sodelovanje z umetnikom že obstaja in je del protokola dokumentacije pri odkupu za muzeje in galerije. Moji naslednici bosta vsekakor nadaljevali že začeto delo, kar me zelo veseli, in bo v prihodnje velik prispevek za Moderno galerijo, ki hrani, proučuje, raziskuje, obnavlja, dopolnjuje in s konservatorsko-restavratorskimi posegi sanira poškodovane umetnine. Bom zelo vesela, če bo Moderna galerija nadaljevalo in podpirala to pot tudi v prihodnje.

Milena Usenik in Emerik Bernard sta v pogovoru izrazila željo po preventivni konservaciji. Bernard je nekatera svoja dela, zlasti asemblaže tudi zaščitil s steklom. Kakšen je sicer premislek umetnikov v tej smeri? Se ob ustvarjanju sprašujejo in razmišljajo tudi o dolgotrajnosti materialnih vidikov svojih del?
Nada Madžarac: Spoštujem oba umetnika, ker sta tako zelo razmišljala, kaj in kako vnašati, v vsej raznolikosti materialov, v svoje umetnine. Ukvarjala sta se s tem, tudi kako bodo ti materiali videni ali nevideni v prihodnosti oz. kakšen razkroj lahko pričakujemo glede plastičnih materialov, kot tudi z njihovim propadom. Razmišljala sta o tudi o hrambi v klimatsko primernih prostorih, kar je ključno za obstoj umetnin za prihodnje rodove.

V uvodnem zapisu preberemo, da so dela slikarjev Stupice, Pregla in Bernarda v razmeroma dobrem stanju in jih večinoma še ni bilo treba konservirati-restavrirati. Katera pa so na primer tista dela, ki razmeroma zgodaj po času nastanka začno propadati oz. se toliko spreminjati, da potrebujejo poseg?
Nada Madžarac: Po našem profesionalnem videnju so dela, ki jih omenjate za ključne avtorje, še v dokaj dobrem stanju. Neprimerna hramba pa je že botrovala poškodbam kljub klasični tehnologiji, ki so jo vsi trije izvrstno uporabili. Nastale so razpoke pri Stupici, odpadla je plast barve in površina se je spremenila zaradi prahu in umazanije. Prah in umazanija lahko povzročita vrsto nevidnih poškodb, dolgoročno pa veliko škode.

Galerije običajno hranijo umetnine v najboljših mogočih razmerah za optimalno ohranjanje, pa vendar se vseeno pojavijo spremembe. Kako ravnate v tem primeru? Ali redno pregledujete depoje in preverjate stanje slike ali pa običajno te pridejo na vrsto ob pripravah kakšnih razstav?
Nada Madžarac: Protokol veleva redno pregledovanje umetnin v zbirkah, razstavnih prostorih kot tudi v depojih, kar tudi upoštevamo. Nato razvrstimo umetnine glede na vrsto poškodovanosti in temu sledimo, ko se odločamo za sanacijo. Največje sanacije umetnin za posameznega avtorja so ob pripravah za velike retrospektivne razstave. Takrat avtorja in umetnine obravnavamo celostno, proučujemo, raziskujemo, analiziramo in saniramo.

Mirta Pavić: Delo v muzeju je zelo dinamično. To pomeni, da se hitro menjajo razstave v muzeju in zunaj njega, prav tako posojanje drugim institucijam, konservatorsko-restavratorski oddelki pa so vključeni v vse te procese. Včasih nam se ne uspe posvetiti fundusu, z izjemo tistega dela zbirke, ki se predstavlja na razstavah, zato obstajajo revizije muzejske strukture, h katerim smo zakonsko vezani. V sklopu teh revizij dobimo dober uvid v stanje predmetov v zbirkah. Predmeti, ki so posebej občutljivi in potrebujejo redno spremljanje, spadajo v specifično kategorijo, ki zahteva posebno dinamiko varstva.

Moderna umetnost je malce drugačno poglavje v primerjavi s sodobno umetnostjo, saj so, če omenim slovenske slikarje, kot sta Marij Pregelj in Gabrijel Stupica, neka tehnološka pravila vendarle upoštevala. Verjetno podobno opažate pri hrvaških modernih slikarjih?
Mirta Pavić: Tako je. In med njimi so tisti, ki so bili kot Stupica tehnično izvrstni, pa tudi tisti, ki so se že takrat manj zmenili za sam tehnološki vidik pri ustvarjanju svojih del. To pa se pozneje kaže na stanju njihovih del in stopnjo skrbi, ki je potrebna.

Nada Madžarac: Oba velikana slovenske umetnosti izhajata iz tradicionalne zagrebške akademije, ki je v tistem času ponudila študentom neizmerno paleto v znanju klasične tehnologije, kot tudi v razumevanju materialne sestave. Bilo je ogromno eksperimentiranja in učenja in vsak posameznik, umetnik, je ustvaril svojo lastno tehnologijo. Ta klasična tehnologija se je sproti spreminjala, tako z eksperimentiranjem in dopolnjevanjem, ko na primer umetnik Stupica in Pregelj pišeta svojo lastno likovno zgodbo.

Presenetil me je podatek, da so razmeroma dobro kar 40 let po nastanku ohranjena dela Raše Todosijevića, ki je objekt izdelal iz kruha. Je to zaradi ustrezne hrambe?
Mirta Pavić: Da. Res je to dober primer, kako pomembna je preventivna zaščita in kako lahko muzejske razmere vplivajo na dolgotrajnost neobičajnega materiala, kot je organski, v tem primeru kruh. Vseeno pa je bila po določenem času neizogibna konservatorsko-restavratorska intervencija. Ta je bila mogoča zaradi dobrih pogojev hrambe, saj bi bilo v nasprotnem primeru to konceptualno delo v svoji prvotni obliki nepovratno izgubljeno.

Cilj projekta nista le širiti znanje in vedenje znotraj stroke, ampak ozaveščati in izobraziti tudi širšo javnost. Ta vidik ni nepomemben, saj je javnost tista, ki se s temi deli lahko na vsak dan srečuje, jih upravlja in skrbi za njihovo ustrezno hrambo.
Mirta Pavić: Morda se zdi ta cilj ambiciozen, ampak verjamem, da je vsak, ki je obiskal razstavo ali se udeležil vodstva po tej, vsaj malce spremenil svoj pogled na "življenje" umetniških del, zlasti na novejša dela, izdelana iz nekonvencionalnih materialov. Verjamem, da bo ta informacija obstala med ljudmi in bo na neki način vplivala na njihovo zavedanje o pomenu ohranjanja dediščine pri vsakem obisku muzeja, razstave ali srečanja z umetniškim delom v javnem prostoru.

Nada Madžarac: Tako projekt kot monografija, oba sta plod dolgoletnega dela, raziskav, razmišljanj in ponujata priložnost v prikazu znanih in manj znanih umetnin. Predstaviti smo želeli restavratorske postopke, ki smo jih na umetninah izvedli, in pri tem opozorili na nekatere bolj zanimive načine dela, ki jih stroka zagovarja danes, ter jih primerjali s preteklimi sanacijami. Čeprav gre za najosnovnejše posege, ti vedno zahtevajo celovit pristop že pred ukrepanjem. V mislih imam vse postopke od naravoslovnih preiskav, testov in simulacij … do kakovostne sanacije.

Kadar govorimo o moderni in sodobni umetnosti, so poseben izziv lahko retuše. Na primer, ko gre za abstraktna dela, kjer ima praznina poseben nagovor. Poleg tega je ponekod nemogoče doseči teksturo izvirnika, v besedilu omenjate na primer dela Gustava Gnamuša in Sandija Červeka. Kako se rešuje taka dilema? Ali se delo, kadar bi poseg lahko povzročil estetsko motnjo, raje pusti pri miru, tudi če je stanje slabo?
Mirta Pavić: Na to vprašanje je težko na kratko odgovoriti, ker k vsakemu delu individualno pristopamo. Vsako delo ima svoj kontekst in filozofijo, ki ji ustreza tudi material, iz katerega je izdelano. V tem konkretnem primeru konserviranje-restavriranje Gnamuševe slike izniči pomen in idejo, iz katere je slika nastala – torej praznine kot njenega bistva. Konservatorsko-restavratorski poseg ogroža to praznino, saj ji dodaja material in gradi zgodbo. Z drugimi besedami, ukinja praznino, ki je Gnamušu neizmerno pomembna in izhaja iz zen budizma. Červek pa je spet drugačen primer. Lahko rečemo, da je konserviranje-restavriranje njegovih monokromnih del nujno za ohranjanje specifične optike in strukture, za kar pa je potrebna velika spretnost, saj lahko le izvrsten rezultat nadomesti morebitne poškodbe.

Nada Madžarac: Pri svojem delu se kdaj pa kdaj srečujemo tudi z etičnimi vprašanji, kar v likovnem jeziku pomeni, in v našem primeru pri Gnamušu, da je kontekst poškodbe na monokromni sliki včasih nerešljiv, v smislu videnega in nevidenega. V materialnem smislu lahko umetnino rešimo skoraj do popolnosti, v 'spiritualnem' pa največkrat ostane praznina v vedenju in videnju.

Gre za zelo inkluziven projekt, ki se je poskušal na razstavi in v spremljajočem programu odpreti čim širšemu krogu javnosti, vključno s slepimi in slabovidnimi. Kakšen je bil odziv javnosti?
Mirta Pavić: Odziv je bil zelo dober, vedno pa je prostor, da se naredi več in bolje. Morda tako odgovarjam, ker smo se razvadili ob pohvalah in prejemu Valvasorjeve nagrade, a zdi se mi, da je, vsaj v Zagrebu, še prostor za komuniciranje takšnih programov javnosti. Nekatero gradivo smo namenili ranljivim skupinam, pa se je izkazalo, da je zanimivo za vse obiskovalce, da med posameznimi skupinami v srečevanju z razstavnim gradivom ni takšne razlike. Morda je prav to tisto najlepše, kar je razstava prinesla, torej ukinjanje vseh razlik.

Nada Madžarac: Naša civilizacija je z elektronsko virtualnostjo dosegla, morda celo presegla skoraj vse, kar se je na dvodimenzionalnih nosilcih, elektronskih in drugih dalo doseči. Danes se že ukvarjamo s problemom, kako uresničiti haptično v virtualnem – dotik v pogledu, telo v umetelnih tehnoloških vizijah. Ja, še posebno po Coroni, ki nas je prizadela, je bil odziv javnosti iskreno iskriv in prav navdušenje, da smo vključili tiste skupine ljudi, ki so največkrat pozabljene, nas pelje v tej smeri izobraževanja za naprej.
Večino največkrat zanima, kako so umetnine nastajale, kakšna je bila njihova materialna zgodovina, zakaj je prihajalo do poškodb, kako jih je mogoče sanirati in kdaj iz etičnih razlogov ni dovoljeno posegati v umetnino. V veliko veselje mi je bilo sodelovanje z mladimi, saj jim lahko odpiramo vpogled v nacionalne zbirke modernizma 20. stoletja pa tudi v aktualno sodobno ustvarjalnost, ki jo hranita in proučujeta Moderna galerija in Muzej sodobne umetnosti Zagreb.

Je za študij restavratorstva na ALUO-ju ta projekt postavil temelj, na podlagi katerega boste študente še naprej vključevali oz. povezovali v podobne aktualne projekte galerij?
Tamara Trček Pečak: Ta projekt je predstavljal pomembno delovno okolje za vrsto generacij naših študentov, saj je potekal več kot deset let. Vključenih je bilo več kot 80 študentov različnih fakultet, tako pri nas kot na Hrvaškem. Projekt ni bil interdisciplinaren samo v smislu strok, ki so tesno povezane s konserviranjem-restavriranjem, ampak v smislu tudi drugih umetniških in pedagoških strok. Vse spremljajoče vsebine, ki so osvetljevale konservirane-restavrirane umetnine na razstavah, kar pomeni vse taktilne pripomočke, videoanimirane prestavitve ter zvočne interpretacije, so nastale s pomočjo cele vrste projektov, ki so spremljali redno dejavnost naših študijskih programov.

Prav tako smo velik del spremljajočega programa v Moderni galeriji v Ljubljani ob razstavi speljali s pomočjo pridruženih projektov. Imeli smo predstavitve svojega dela za različne ranljive skupine, tudi za slepe in slabovidne, saj smo s svojimi študenti ter s študenti Pedagoške fakultete, Naravoslovno tehniške fakultete, Akademije za glasbo in Akademije za gledališče, režijo in film in televizijo Univerze v Ljubljani ustvarili interpretacijo izbranih likovnih del z razstave, pospremljeno z avtorsko glasbo, in to izvedli dvakrat v živo na razstavi sami.

Z razstavami in monografijo projekt še ni povsem zaključen. Ravnokar smo dokončali Knjigo za lahko branje in nadgradili zvočne interpretacije izbranih del, ki smo jih zasnovali na razstavi v Ljubljani. Za zagrebško razstavo smo jih prevedli v hrvaščino in angleščino ter opremili s podnapisi v vseh treh jezikih monografije. Za spletno stran projekta smo dodali še videoprikaz detajlov na sliki in s tem dopolnili virtualno razstavo v Zagrebu. Ker so to zelo zahtevne prilagoditve, ki vzamejo precej časa, saj je gradiva veliko, spletno stran še vedno urejamo. Želja je, da bi čim prej prišli do čim bolj popolne dokumentacije vsega, kar smo v teh letih uresničili.

Nadaljevanje že poteka, in sicer v zvezi s prilagoditvami vsebin za otroke v sklopu Ajkčevih delavnic, še naprej bomo sodelovali z Moderno galerijo v Ljubljani pri pripravah vsebin za ranljive skupine ob urejanju stalne zbirke. Taktilni pripomočki za izbrano delo z razstave, Jakopičeve Ovčice, bodo gostovali na razstavi, prilagojeni za slepe in slabovidne v Novi Gorici. Čaka nas še velika slika Gabrijela Stupice Atelje, ki je bila očiščena za razstavo pred desetimi leti, v letu 2028 pa je v načrtu stalna postavitev v posebej za to namenjenem prostoru v Galeriji Božicar Jakac v Kostanjevici na Krki. Zaradi slabega stanja papirja iščemo možnosti dolgoročne in za umetnino čim manj tvegane rešitve stalne predstavitve. To bomo reševali v sklopu magistrskih nalog in raziskovalnih projektov, skupaj z naravoslovnimi ustanovami.

S tem modelom želimo nadaljevati, ker tako omogočimo svojim študentom, da se vključujejo v resne in aktualne projekte. Zavedamo se, da se tovrstno delo ne konča, dokler imamo voljo in željo stvar graditi naprej. Idej še ni zmanjkalo. Vsekakor je naš cilj narediti vse, kar nastane, čim bolj dostopno in vključujoče za vse, ki si to želijo.