Skozi 16-mesečni proces, ki je temeljil na intenzivnem igralskem delu in praktični analizi besedila skozi akcijo v prostoru, je nastala od šest- do sedemurna predstava, ki teme dramskega besedila – igra, gledališče, umetnost, človeški odnosi, želje, odnosi, usode ipd. – obravnava ne le na ravni vsebine, temveč ta vprašanja skuša "utelesiti z različnimi odrskimi postopki ter s tem odpreti prostor dejanskemu in aktualnemu razmisleku o gledališču in umetnosti ter naši vlogi v njih". Celota je tako sestavljena iz štirih dejanj, ki lahko delujejo tudi kot štiri, v sebi celovite predstave, od katerih vsaka izpostavlja posamezne teme in jih uteleša skozi specifične uprizoritvene postopke in strategije.
Utvo ste že delali v integralni obliki v Slovenskem mladinskem gledališču leta 1999. Kot ste povedali v intervjuju Zali Dobovšek za Dialoge, ste jo delali že z več generacijami in se vam zdi idealen material za odrsko ustvarjanje, poleg tega pa vas z besedilom povezuje tudi osebna "ustvarjalna dilema" v času, ko ste prekinili režiranje. Kaj je tisto v tem besedilu, kar vas tako privlači?
Mislim, da me privlačijo glavne teme te igre. In to, da Čehov na skoraj nobeno vprašanje ne daje enoznačnega odgovora ali teze, temveč različne, pogosto radikalno nasprotujoče si perspektive ljudi. Govor je o ustvarjalnih dilemah, o osebnih in umetniških vprašanjih tako zelo uveljavljenih, slavnih umetnikov kot tistih, ki si to želijo postati, o zelo različnih pogledih na umetnost in gledališče ter na to, kaj bi gledališče moralo biti – o s strani nekaterih idealiziranem gledališču preteklosti ali s strani uveljavljenih idealiziranem sodobnem gledališču ali s strani tretjih viziji gledališča prihodnosti; govor je o motivih in sanjah, ki posameznika ženejo v umetnost, o fantazijah, ki jih ima skoraj sleherni posameznik v zvezi z ustvarjanjem – vsak se je kdaj počutil "pesniško navdihnjen", če ne drugače vsaj, ko je bil zaljubljen in skrivoma utegnil pomisliti na to, kako bi bilo, če bi mu bilo dano biti umetnik, ali pa je imel vsaj ideje o tem, o čem bi bilo treba pisati, narediti predstavo ali posneti film; govor je o stališčih in mnenjih, ki jih ima vsakdo v zvezi s tem, kaj je v umetnosti dobro in kaj slabo, ter o predstavah, ki jih imajo ljudje o življenju slavnih umetnikov; govor je o umetniških krizah in bojih, o boju za uveljavitev in boju za obstanek, o medgeneracijskem antagonizmu v zvezi s tem; govor je o tem, kaj pomeni biti igralka; govora je o tem, kaj pomeni biti pisatelj. Govora je tudi o zelo posebnem umetniškem času – o prehodu iz 19. v 20. stoletje in radikalnih spremembah v pogledu na umetnost, ki se takrat porajajo. Govor je o za Zahod večnem razmerju med vsebino in formo v umetnosti. Govor je konec koncev o poslanstvu gledališča in gledaliških umetnikov.

Govor je o ljubezni, o zelo različnih ljubeznih – če so ljubezni lahko različne, o zaljubljenosti, o fascinaciji, povezani z zaljubljenostjo, ali zaljubljenosti, povezani s fascinacijo – Čehov se ukvarja z zelo življenjsko povezavo zaljubljenosti in navdihnjenosti. Govor je o zapeljevanju, ki je doma tudi v gledališču. Govor je o zapuščanju.
Govor je o neverjetnem prepletu človeških odnosov, trikotnikov - vendar pri Čehovu nikoli klišeiziranih ali stereotipnih -, ki jim v tej igri ni konca, o potrebah, predstavah, pričakovanjih, projekcijah v teh odnosih.
Govor je o tem, da bi vsak kdaj hotel biti v koži drugega, ali o tem, da nas, ko pridemo do težko pričakovanega in želenega, to nikakor ne zadovolji in je posledično v tej igri govor o globljih potrebah, ki v odnosih – posebej, ko je govor o primarni družini – niso zadovoljene in utegnejo determinirati naša življenja.

Govor je o tem, kako uporabljamo drugega kot objekt in kako drugi uporabljajo nas, kako drugega utegnemo doživljati zgolj kot podaljšek samega sebe ali pa utegne nas nekdo tako doživljati.
Govor je o usodi in usodah, o spletu okoliščin, ki zaznamujejo življenje posameznika, o iskanju sreče, o ugibanju o prihodnosti, o zmožnosti in nezmožnosti življenjskih odločitev, o streznitvah, ki jih prinese življenje.
Govora je o smislu, o smrti, o sanjah v življenju in v umetnosti.
Je na tokratni proces vplivalo vaše predhodno ukvarjanje z Utvo?
Morda se brez predhodnega ukvarjanja s to igro ne bi mogli z isto natančnostjo in poglobljenostjo posvetiti vsem njenim temam. Pa morda tudi z razbremenjenostjo in distanco … Rekel bi, da sta bila študij in pristop drugačna od tistega pred 14 ali 15 leti in takšna je tudi predstava. Je pa tudi nekaj skupnega – oba študija sta trajala dolgo, v Slovenskem mladinskem gledališču skoraj leto dni, v Srbskem narodnem gledališču skoraj leto in pol, oba študija in obe predstavi so mi (bili) v veliko ustvarjalno in osebno zadovoljstvo in so zame nekakšen prehod, prelomnica.
Z igralci, študenti podiplomskega študija igre na Akademiji umetnosti v Novem Sadu in igralci Srbskega narodnega gledališča v Novem Sadu, ste bili v procesu kar 16 mesecev, kar se zdi poseben "luksuz", ki omogoča tudi drugačne pogoje dela in globlji premislek o samem načinu dela. Kaj tak časovni okvir prinese in kako si režiser tako dolgotrajen proces v današnjem pritisku gledališke proizvodnje in kulturne politike sploh lahko izbori?
Pravzaprav sem si želel delati brez vnaprejšnjega časovnega okvirja. Ko smo začeli delati, je bil moj dogovor z vodstvom gledališča, da lahko mesec, dva, tri vnaprej predvidimo, kdaj bo predstava zrela za premiero. Študij smo začeli ob koncu sezone, predvideval sem, da bomo delali skozi vso prihajajočo sezono in ob koncu te sezone je bilo jasno, da bomo jeseni imeli premiero.
Kaj tak časovni okvir prinese? Vtis imam, da prinese razbremenjeno in v našem primeru – morda bi se to komu zdelo presenetljivo – veliko intenzivnejše ukvarjanje z vsebinami zgodbe. Saj smo se jim vsi lahko sproščeno in neposredno posvetili brez misli na iskanje takojšnjih odrskih "rešitev" ali brez časovne obremenjenosti v zvezi s produkcijo predstave. Čas prinese tudi to, da se vsebine lahko uležejo, prinese distanco, prinese možnost preverjanja samega dela z gosti na odprtih vajah. Čas lahko prinese poglobljenost in premišljenost ne zgolj v igralskem delu, temveč tudi v samem strukturiranju predstave. Prinese vnovične razmisleke o tem, zakaj se ukvarjamo ravno s to igro in zakaj se ukvarjamo z gledališčem. Prinese možnost igre (igranja z gledališčem), eksperimentiranja. Rekel bi, da mi je ta proces – in vsekakor je to povezano z odprtim časovnim okvirjem – prinesel občutek gledališke ustvarjalnosti in prisotnost smisla v ukvarjanju z gledališčem.
Seveda pa to ni nikakršno pravilo. Ne mislim, da veliko časa a priori pomeni nekaj dobrega. Proces, o katerem govoriva, je bil v veliki meri dobro načrtovan, premišljen in pazljivo usmerjan.

Ne bi rekel, da sem si dolgotrajen proces izboril. V Srbskem narodnem gledališču sem pred leti naredil izredno uspešno predstavo in imel zelo pozitivno izkušnjo s tamkajšnjimi igralci in nekaterimi drugimi sodelavci. Vabilo k vnovičnemu sodelovanju je bilo odprto in tudi to, kdaj, s kom, kako in v kakšnem časovnem okvirju bom želel sodelovati. Bolj kot moji borbi gre poklon direktorju tamkajšnjega gledališča Saši Milosavljeviću in ravnatelju drame Borisu Isakoviću, ki tako kot nekateri drugi, na žalost sicer redki, vendar zato toliko pomembnejši vodje gledališč v prostoru nekdanje Jugoslavije, razmišljajo dlje od posamezne predstave, sezone, repertoarja.
V ustvarjalnem procesu ste uporabljali tudi tehnike psihodrame, ki jo sicer gojite v svojem Studiu za raziskavo umetnosti igre. Kakšen je ta pristop in kakšno vlogo je zavzel v ustvarjanju uprizoritve? So te tehnike posebej "uporabne" pri delu z besedili Čehova, glede na to, da njegove drame natančno in subtilno orisujejo človeško psihologijo, obnašanje, želje, motivacije ...?
Psihodrama je oblika skupinske psihoterapije z igro, v kateri spontanost in ustvarjalnost – v najširšem pomenu besede – igrata pomembno, lahko bi rekli ključno vlogo. Psihodrama ni – kot bi kdo iz imena utegnil sklepati – "psihološka drama" v smislu žanra ali kaj podobnega, temveč Moreno z morda neposrečenim imenom – saj se zdi, da se ljudje ustrašijo že, ko je govor o "psihi", toliko bolj pa, če temu dodaš "dramo" – cilja na dramo/konflikt/dilemo v posamezniku, kar je lastno slehernemu človeku. Vsak od nas ima kup večjih in manjših psiho-dram ali psiho-dramic – torej psiholoških dilem/konfliktov/trenj - dram. Psihodrama je akcijska skupinska psihoterapevtska metoda, ki jo je Moreno razvil, da bi s pomočjo igre – in različnih psihodramskih tehnik/orodij – posameznik lahko svoje drame doživel, razumel in razrešil. Sorodno temu je na primer trenja/konflikte/dileme/dinamike/drame v skupini – in metodo, ki poskuša te procese ustvarjalno reševati – imenoval socio-drama. Psihodramske in sociodramske tehnike so ustvarjalno in ne zgolj terapevtsko zelo uporabna in učinkovita orodja.
Naš proces ni bil psihoterapevtski proces. Psihodramske tehnike smo uporabljali za ustvarjalno-umetniške in ne terapevtske cilje. Z njimi je mogoče npr. zelo učinkovito, intenzivno in plastično, slikovito v akciji doživeti, analizirati in razumeti posamezne like ali razmerja med liki, njihov notranji svet, projekcije in introjekcije ter vse druge psihološke procese, ki v njih ali med njimi potekajo. In Čehov je, kot dobro sklepate, odličen material za takšno delo ravno zaradi neverjetne psihološke natančnosti likov in razmerij med njimi. Po drugi strani je bilo mogoče s psihodramskimi tehnikami ustvarjalno raziskovati različna razmerja/odnose/dinamike/ravni, ki v skupinskem ustvarjanju vznikajo med posameznikom (osebni proces), skupino (skupinski proces), likom/liki (vloga) in odnosi v igri, ter bolj ali manj kompleksne procese in odnose, ki nastajajo v skupini na tej podlagi ter na podlagi dinamike posameznih likov ali dinamike statusa določenih vlog itd.
Morda se vse to sliši abstraktno, a ne gre za nič drugega kot za prepoznavanje dogajanja v posamezniku, skupini in zgodbi ter ustvarjalno usmerjanje teh vsebin ter umetniških odločitev na tej podlagi.
Psihodramska orodja so nam služila kot orodja analize besedila in nas samih v razmerju do njega ter kot ustvarjalna orodja inscenacije v toku procesa. Vendar v sami predstavi ne uporabljamo psihodrame in tudi ne v posnetku, ki je del predstave in za katerega bi kdo lahko nepravilno sklepal, da gre za psihodramo.
Uprizoritev je sestavljena iz štirih dejanj, ki delujejo kot tematsko in uprizoritveno zaključene celote. Kako in na kateri točki procesa je prišlo do tega, da v vsakem dejanju izluščite eno temo in izberete ustrezni uprizoritveni postopek? Iz kakšne ideje izhaja takšna odločitev?
Zanimivo se mi zdi, če se na kratko ustavim pri vaših dveh vprašanjih. V toku procesa smo se namreč tudi sami ustavili pri takšnih in pri množici drugih vprašanj, ki vsebujejo nekaj implicitnega, pogledov, tez, morda predsodkov itd., ki se nam jih je zdelo vredno v ustvarjalni akciji raziskati. Najprej, ne bi rekel, da je šlo za to, da bi poskušali v vsakem dejanju izluščiti zgolj eno temo in (šele ali ravno) na tej podlagi izbrati ustrezen uprizoritveni postopek. Ali pa bi bilo vredno vsaj razmisliti o nujnosti takšnega zaporedja, ki se nehote ponuja. Tako v prvem kot v drugem vašem vprašanju obstaja hotena ali nehotena implicitnost določenega sosledja v gledališkem ustvarjanju: npr. to, da določena odločitev izhaja iz ideje. V ustvarjalnosti tema enako legitimno sledi postopku kot postopek temi, včasih se ju zdi celo nemogoče ločiti in enako je z vprašanjem izbire, ki je posebej pri Čehovu še kako aktualna. Kaj dejansko izbiramo in v zvezi s čim se v življenju dejansko odločamo/odločimo? Je vselej ideja in nato odločitev; živimo, kot se temu reče, premišljena in preudarna življenja? Ali ideje in posledične odločitve z njimi v zvezi vselej res pripeljejo do želenega, ali nam življenje, podobno kot likom Čehova, postreže svoje, neozirajoč se na naše ideje in njim posledične odločitve? Ali pa odločitve v življenju preprosto so in se oziramo nazaj, da bi spoznali, kako smo se odločali in jih skušamo kdaj pa kdaj na vse pretege razumeti in spoznati idejo svojega življenja ter lastnih odločitev? In kako je s tem v umetnosti oz. v ustvarjanju? Je umetnost stvar skrbno načrtovane ideje/teze ali stvar impulza? Je umetnost, kot pravi Kostja na začetku igre, stvar invencije in novih oblik ali kot pravi na koncu, "da človek piše, ne da bi mislil na kake oblike, piše, ker se mu prosto izliva iz srca"? Je eno in drugo sploh mogoče ali potrebno ločiti? Ali – kot se je, če se prav spomnim, Dušan Jovanović spraševal ob režiji Galeba v Mestnem gledališču ljubljanskem pred kakšnimi dvajsetimi leti: Je umetnost stvar srca ali možganov? Je stvar impulza, strasti, duše, domišljije, sanjanja ali stvar premišljenega razumskega načrta, koncepta, intelektualne ideje, filozofske misli, teze? Seveda ni ustreznih odgovorov na taka vprašanja; če že, obstajajo ustvarjalni odgovori, ki vprašanja utelešajo. Odgovor na to, od kod človeku potreba, da ustvarja, je lahko zgolj ustvarjalnost sama, od kod ustvarjalnost vznika, je skrivnost, ki se ji danes po stoletjih in tisočletjih umetnosti še vedno najtočneje reče: dar. In vprašanja povezana z darom, s talentom, so nekaj, kar je v samem jedru te igre.
No, ampak, da se vrnem nazaj. Ni bil moj namen relativizirati ali mistificirati naših ustvarjalnih postopkov, temveč odpreti za moj pogled pomembno vprašanje glede konvencionalnih – ali pa bi jim bilo bolje reči nezanimivih in zgolj enostranskih – pogledov na gledališko in umetniško ustvarjanje, pri katerih dominira – čeprav kdaj pa kdaj zavita v celofan zahodne filozofije – zgolj nekakšna mehanistična logika sosledja: ideja, načrt, izvedba. Tako življenje kot umetnost pa nam že tisočletja dokazujeta legitimnost popolnoma drugačnih sosledij ali hkratnosti.
In tako bi rekel, da smo se v toku procesa v določene teme spustili načrtno in na podlagi ideje, druge so vznikale čisto nepričakovano ter na naše presenečenje. In enako je bilo, rekel bi, z uprizoritvenimi postopki in strategijami. Enako kot je pomembno imeti načrt, je pomembno biti sposoben na načrt pozabiti ali ga zanemariti, enako kot je pomembno imeti idejo, je pomembno biti dovzeten za vznikanje novih, enako kot se je pomembno podajati v vnaprej določene vsebine, se je pomembno podajati v neznano, enako kot je pomembna veščina, da iz teme izpelješ uprizoritveno strategijo, je pomembno prepoznavanje potencialnih tem, ki vznikajo v nepričakovanem odrskem postopku, enako kot je pomembno, da ideje pripeljejo do umetniških gest in odločitev, se je pomembno odločati na podlagi presenetljivih impulzov, ki pripeljejo do uresničitve neslutenih idej.
Mislim, da je v našem primeru po eni strani natančno in obsežno ukvarjanje z vsebinami zgodbe pripeljalo do velike količine različega materiala, v katerem je bilo že po dramaturški, tematski, odrski naravi mogoče slutiti možnosti različnih sklopov in gledaliških strategij. Vsebinska vprašanja, povezana z igro, gledališčem in umetnostjo, ki sem jih omenjal na začetku, pa nas niso zanimala zgolj na ravni zgodbe, temveč tudi in predvsem v okviru naše odgovornosti in naših umetniških, igralskih in odrskih odločitev. Ni nam torej bilo pomembno zgolj govoriti Čehovove zgodbe o nekom, ki se sprašuje o gledališču in o svoji vlogi v njem, temveč to vprašanje utelesiti z različnimi odrskimi postopki in s tem odpreti prostor dejanskemu in aktualnemu razmisleku o gledališču in umetnosti ter naši vlogi v njih tako občinstvu kot sebi. Ni nam bilo pomembno samo govoriti o nekom, ki sanja o gledališču ali sanja o gledališču sanj, temveč sprejeti izziv, da sami sanjamo o gledališču ali sanjamo gledališče sanj.
V predstavi igra ključno vlogo skupinski proces, lahko bi rekli tudi več skupinskih procesov, ker gre tako za skupinski proces ansambla kot skupinski proces vseh, ki smo v predstavi – in pri tem mislim seveda tudi in predvsem na občinstvo – udeleženi. Narava procesa, ki smo ga skušali vzpostaviti na različnih ravneh, je narekovala odločitve v strukturi in marsikatero umetniško odločitev. V toku strukturiranja predstave so na nas pomembno vplivala tudi vprašanja, povezana s specifiko samega gledališkega in drugih medijev, ki so prisotni v predstavi (intervencije se dotikajo tako različnih faz v procesu odrskega ustvarjanja kot različnih vidikov/polj odrskega ustvarjanja in se – v retrospektivi razvoja umetnosti in gledališča na prehodu iz 19. v 20. stoletje in predvsem 20. stoletja ter razmerju gledališča in drugih medijev – dotikajo tako slikarstva kot opere, radia, filma itd.). Skratka, predstava se s konkretnimi umetniškimi postopki med drugim sprašuje o ustvarjalnosti, igri, gledališču in umetnosti sami, zanima jo vse, kar je umetniški kompoziciji lastno in je dramaturško precej kompleksno strukturirana v načinu, kako v celoti tke in povezuje tako različne teme, vsebine/dinamike kot igralsko-gledališke postopke. Strukturirana je ne zgolj na podlagi posameznih delov ali tem ali prizorov, ki so imanentni samemu dramskemu besedilu, temveč tudi na podlagi več drugih vidikov, ki se, kot rečeno, tičejo strategij gledališke komunikacije, dramaturške kompozicije zvočno-glasbenega in vidno-likovnega, dinamike igralskega in skupinskega procesa itd. Pri vsem tem je bil eden glavnih izzivov tega ustvarjalnega procesa in same predstave razmerje med strukturo in živostjo. Kako oblikovati strukturo, ki je jasno artikulirana, a vendar dopušča nepričakovano, kako z jasno in čvrsto strukturo odpreti in podpreti prostor živosti, kako s samo strukturo nagovoriti in spodbuditi spontanost in ustvarjalnost, kako odpreti potenciale žive prisotnosti, ki jih ima gledališče.
Vse, kar je – tako v sami praktični igralsko-odrski ustvarjalni akciji kot v analizah, refleksiji in vizijah v zvezi s predstavo – nastajalo in nastalo, je presegalo običajne okvirje predstave in tako je nastala predstava, ki je v nekem smislu morda res štiri predstave, po drugi strani pa zelo ena predstava, sestavljena iz štirih različnih dejanj/delov, vsekakor povezanih z različnimi perspektivami na vsebine, ki smo jim priča, in ki s premori traja skoraj sedem ur.
Trajanje predstave vpliva tako na igralce kot na občinstvo. Dolgotrajni scenski dogodki to trajanje pogosto zavestno uporabijo oz. izkoristijo, saj izzove običajne vzorce gledanja in pasivno potrošnjo produkta. Verjetno se na podoben način tudi pri vaši uprizoritvi s trajanjem pojavi utrujenost pri igralcih in gledalcih, koncentracija upade, vzpostavi se drugačno gledanje?
Najbolje, da se o tem pogovoriva po sami predstavi. Odzivi občinstva so nas namreč presenečali še v času odprtih vaj in pozneje na vseh predstavah in gostovanjih ter postavljajo pod vprašaj naše ustaljene poglede na čas, tudi in predvsem v gledališču.