Odnos do lika in mita, ki sta ga že dolgo zanimala, je zadnje leto in pol z ekipo gledališčnikov raziskoval v obliki, kot pravi sam, "gledališkega laboratorija" in skoznjo pripravljal predstavo, za katero je besedilo napisala gledališka ustvarjalka Simona Semenič. Nastala je kar deseturna predstava s skrivnostnim imenom ni še naslova, ki je to jesen zagnala novo sezono v Slovenskem mladinskem gledališču (SMG).

Tomi Janežič (1972) se je s tem projektom po desetih letih vrnil na slovenski oder, sicer pa predstave ustvarja še na Hrvaškem, v Srbiji, Makedoniji, Črni gori, Italiji, na Norveškem in v Rusiji. Poleg tega je mentor magistrskim študentom gledališke režije na AGRFT-ju v Ljubljani, predaval pa je tudi na univerzah v Beogradu, Osijeku, Novem Sadu, Oslu, Lizboni in na več mednarodnih gledaliških festivalih, seminarjih in konferencah. Obenem vodi Studio za raziskavo umetnosti igre in deluje tudi kot psihodramski terapevt. Izvaja psihodramske delavnice za ljudi, ki se ne ukvarjajo z gledališčem, in ravno tam se mu igra najbolj razodeva, saj se "v psihodrami jasno kaže, kako smo vsi v svojem bistvu igralci".

V najinem pogovoru je med drugim povedal, zakaj Don Juan ne obstaja, katero stoletje ima do tega mita najmanj distance, kako je kot režiser nehal ločevati osebni in umetniški proces in kaj doživlja kot krizo ustvarjalnosti.

Vabljeni k branju celotnega intervjuja.

Kaj nam mit o Don Juanu danes lahko pove o družbi, o političnih spremembah? Ga lahko navežemo na gibanje #JazTudi, figuro Harveyja Weinsteina?
Mit o Don Juanu razumem kot umetniško orodje, ker se vanj skozi različna obdobja projicira različne teme in vsebine. Ne vem, ali bi nam lahko kaj povedal, se pa na njegovi zgodbi lomijo in odpirajo problemske točke. Jasno, zgodba z Weinsteinom se je zgodila sredi našega procesa, nismo mogli mimo nje. Ne zato, ker bi jo hoteli na dobeseden način prevajati v našo predstavo, ampak zato, ker so te vsebine očitno v zraku. Tudi Simona se jim v pisanju besedila ni mogla izogniti. Sam to vidim kot vprašanje časa, v katerem se razmerja moči spreminjajo, in Don Juan med drugim problematizira tudi razmerja moči. V vseh različicah je plemiški, aristokratski, premožen. Vprašanje je, ali bi lahko bilo drugače. Mislim, da ne. Fascinacija z njegovim statusom je tesno povezana z njegovo karizmo.

A v predstavi ni v ospredju Don Juan. Ta se izkaže za prazno platno, za nekoga, na katerega lahko mi lepimo svoje vsebine.
Nismo se ukvarjali s še eno verzijo Don Juana, temveč nas je v novem kontekstu, v 21. stoletju, zanimalo preizpraševati naše razmerje do tega mita, ugotavljati, zakaj je tako prisoten, zakaj ima osrednje mesto na Zahodu. Nismo pričakovali, da bomo naleteli na tako univerzalne, bivanjske vsebine, ki se ne tičejo le seksualnosti in promiskuitete, pripisane Don Juanu. To so vprašanja smrti, minljivosti, odnosa do onostranstva in čudežnega. Z mitom pa je tesno povezano tudi vprašanje spola in družbenih razmerij, ne le moško-ženskih, ampak tudi v smislu razredov. Ni naključje, da je bil Don Juan v različnih obdobjih nosilec vrednot, ki jih je prinašal nov čas. Je antijunak in je bil kot tak vedno kontroverzen, obenem privlači in odbija.

Zanimalo nas je razmerje do mita, pri čemer Don Juan preneha biti protagonist. Protagonist predstave so ženske fantazije in potrebe, on pa je le projekcijsko platno. Odprto ostaja to, ali gre za enega človeka ali več njih. Ta predstava je fantazija. Ukvarjamo se s fantazijami na več ravneh – erotičnih, tistih fantazijah, ki jih imamo drug o drugem, in tudi s fantazijo kot umetniško formo, ki motive variira ter plete nepričakovane niti in asociacije.

Tudi Julia Kristeva, katere tekst je del gledališkega lista, govori ravno o njegovi praznini, o tem, da ne moremo iskati Don Juana za mitom ...
... ker ga ni. Ta lik je popolnoma nerealen in nekonsistenten, ne moremo ga psihološko analizirati. Če bi ga hoteli, bi prišli do patologije, skrajnih osebnostnih motenj, kar seveda ni vznemirljivo in ne zadene bistva.

Torej se v ustvarjanju predstave niste ukvarjali z diagnozami, ki jih za Don Juana postavlja psihologija? To je denimo patološki narcisizem?
Bilo nam je pomembno to prepoznati. Priprave na proces so bile zelo temeljite. Še preden smo začeli igralske vaje, smo več mesecev zbirali gradivo. S skupino sodelavcev, asistentov smo intenzivno poskušali prečesati material, ki je na razpolago, da bi našli dobra izhodišča za proces. S tem smo se ukvarjali v pripravah predstave, ni pa bilo to ključno za strukturiranje predstave. V prvem planu so bile teme, ki jih sproža Don Juan, in ne to, kako konstruirati njegov lik Don Juana.

Bolj kot to, da bi poznali Don Juana in njegov mit, moramo poznati sebe v odnosu do njega in znati postaviti lastne meje?
V temeljni civilizacijski ali družbeni dogovor, da bi človek lahko bil družbeno bitje, je treba vključiti dogovor v zvezi s seksualnostjo, določen nadzor nad posameznikovim gonom. Kakšni so družbeni dogovori v zvezi s tem, kaj je sprejemljivo, vse se vrti okrog nadzora seksualnih in agresivnih impulzov, ki jih nadzirajo norme in tabuji. To je točka, ki spremlja človeka skozi vse čase. In Don Juan ta problem odpira. Mi imamo fantazije v zvezi s tem, predvsem s prekrški, ki so vedno bili in vedno bodo privlačni. Razpeti smo med tem, da bi si želeli življenje privoščiti, za kar naša družba navija, to je bistvo potrošništva, po drugi strani pa smo izpolnjeni ravno skozi obratno.

Don Juan je po eni strani zapravljivec, nekdo, ki kopiči, a je po drugi strani, kot opozarja Kristeva, protiburžujski, ker si ne želi ničesar lastiti, ki polzi med stvarmi, ne da bi jih imel.
Ob tem se lahko spregleda, da Don Juan ves čas beži, je v kar veliko verzijah na begu, tudi pri Molieru. Ta beg je pomenljiv, lovijo ga kot morilca, ampak beži tudi v drugih smislih te besede. Vprašanje je, od česa?

Od česa po vaše beži?
Zame je bilo odkritje ob raziskovanju predvsem to, kaj se zgodi s kamnitim gostom. Zakaj je Don Juan tako obseden s smrtjo? Ne srečaš pogosto človeka, ki bi imel potrebo nagovarjati lobanje po pokopališčih, izzivati kosti. Zakaj hoče ta figura govoriti z nečim, čemur sama pravi nič? Govori z ničem, provocira nič, svojo lastno minljivost. Otto Rank to in njegovo promiskuitetnost povezuje s figuro matere in odsotnim, nefunkcionalnim očetom. Don Juan je sin, ki ni uspel integrirati vrednot družbe. Zato protestira, zato je upornik, zato ima opravka z bolestnim narcisizmom.

Bi Don Juanu potemtakem lahko pomagal terapevt, je donjuanovstvo ozdravljivo?
Sámo vprašanje implicira, da Don Juan obstaja, a je vprašanje, katerega od Don Juanov mislite. Znotraj tega se lahko pogovarjamo samo o različnih patologijah, a je bistvo Don Juana njegova nerealnost. Zato vznemiri. To ni zgodovinska oseba, ampak eden od strašno zanimivih primerov, ko je fiktiven lik postal predmet družbenih in osebnih projekcij. V tem smislu je skupaj z recimo še Faustom in Hamletom edinstven. Ni veliko likov, ki bi jih tako živo imeli za realne, čeprav to niso.

Ukvarjali ste se z mnogimi Don Juani in liki, ki črpajo iz tega mita, tistimi iz zgodovine literature, filozofije, filma in gledališča. Kaj ste ugotovili, katera doba so ga najbolj romantizirala? Ga sedaj romantiziramo najmanj?
Ne vem, ali obstaja pravi odgovor na to vprašanje. Paradoksalno se mi je zdelo, da je bilo najmanj distance do tega lika prav v 20. stoletju. S sodobno družbo se je zgodila hecna identifikacija: v poskusu ne biti moralističen, ne obsojati njegove predaje hedonizmu, so se začele v literaturi nove interpretacije Don Juana, ki se srečuje s samim sabo, z nekim ničem. Večkrat beži pred ženskami, se dolgočasi. V odrskih interpretacijah se pogosto zgodi, da izgine čudežnost, transcendenca, ker se ga razume na zelo stvaren način. V tem vidim romantizirano predstavo Don Juana. V 20. stoletju je frajer v črnem plašču, je temnost, ki privlači in očara, ne da bi se videlo onkraj tega.

Bolj radikalna interpretacija je obstajala nekaj stoletij prej, ko se ga je lahko dojemalo v komični luči. Zanimalo me je, ali se ga dá tudi danes pokazati komično. In mislim, da se ga dá, ker upam, da je narcisizem vse bolj možno prikazovati komično. A ob tem je ključno tole: če Don Juan preneha biti kontroverzen, preneha biti Don Juan. Če bi postal nenevaren, neškodljiv, bi izgubil bistvo. Super je, če se mu lahko smejemo, ampak nas mora ves čas tudi motiti.

Po ogledu predstave sem razmišljala o tem, kako je bil Don Juan predstavljen dekletom iz moje generacije skozi Johnnyja Deppa v odmevnem filmu iz leta 1994 Don Juan De Marco, v katerem mora na koncu pred njim priznati poraz celo psihiater – Marlon Brando.
Kar nekaj punc iz te generacije, ki so bile del predstave, je imelo stališče: "O Don Juanu ne moreš reči nič slabega." Vredno je razširiti razumevanje Don Juana, saj je tudi nasilnež in posiljevalec. Če prodreš malo globlje v njegovo bistvo, vidiš, da je nekaj neprijetnega tudi v njegovi neselektivnosti. Če si primoran nenehno bežati in osvajati, jemati vse, kar ti pride pod roko, je v tem nekaj trpkega.

Hkrati pa odziv na ta film govori prav o potrebi po nosilcu, projekcijskem platnu, na katero se projicira lastne fantazije. V prvem planu naše predstave je bilo vprašanje, kaj so te fantazije. In prav to se odpira v Simoninem tekstu. Fantazije so si popolnoma nasprotujoče in se tičejo potreb žensk iz zgodb, med katerimi vse hočejo preživeti. Nekatere hočejo preživeti dobesedno, denimo mlado umirajoče dekle. Nekatere pa hočejo preživeti nasilje ali zakonski odnos, ki usiha. Vse se borijo, da bi preživele, in te fantazije se kažejo kot legitimne in nujne, da ženske ob tem ne bi usahnile. Svet Simoninega teksta je grenek, tudi moškim ne gre dosti bolje, v glavnem so disfunkcionalni. Zatekajo se v nasilje, inferiornost, racionalizacijo – ne vejo, kako biti kos temu svetu.

Kako točno se je besedilo vpletal v ustvarjanje predstave? Odločili ste se ustvariti predstavo po motivih Don Juana in se nato dogovorili s Simono Semenič, da napiše besedilo.
Ko sem v gledališču predlagal temo, sem predlagal tudi to, da Simona napiše tekst. Seveda mi je bilo jasno, da to ne pomeni, da bi bila Simona z nami na vajah in tam pisala – a zdelo se mi je, da bi bilo dragoceno dobiti žensko variacijo na temo. Vzporedno z vajami so potekala najina srečanja: Simona je iskala svojo vstopno točko, mi na vajah pa svojo. Izkazalo se je, da se v marsičem srečujemo, da se materiali z vaj na presenetljiv način srečujejo s tem, kar je v istem času pisala ona.

Kako pa je predstava nastajala? In koliko predstave je bilo postavljene, ko se je vanjo začelo vključevati besedilo Simone Semenič?
Pri našem ustvarjalnem procesu je šlo za nekakšen gledališki laboratorij, katerega cilj je bil postaviti predstavo, a tudi raziskovati uprizoritvene pristope, prisluhniti ekipi in igralcem, odkriti, kje so njihovi potenciali. Cilj je bil tudi raziskovati našo skupinsko dinamiko v odnosu do tega mita. Ekipa se je pokazala za izjemno ustvarjalno, zdravo v človeškem smislu. Proces je bil izredno produktiven, nastalo je ogromno prizorov in materialov, ki bi jih lahko jemali samo za vstopanje v temo in ogrevanje, a je za moj vtis nastalo kar nekaj stvari, ki so bile tako izjemne, da se mi je zdelo pomembno, da bi našle svoje mesto tudi v predstavi. Zanimalo me je, kakšne vloge se kristalizirajo, kakšni materiali nastajajo, kakšno mesto bi lahko imeli ti materiali v končni kompoziciji. Ko se je pojavil tekst, ni šlo za to, da bi imeli že predstavo postavljeno, ampak smo imeli samo ogromen nabor, goro materialov. Na tisti točki bi lahko uprizarjali Simonin tekst ali pa bi se ga odločili prikrojiti našim potrebam. Predlagal sem tkanje med obojim. Takrat se je začelo oblikovanje, komponiranje predstave, to je bilo nekje na polovici našega procesa. Smo pa še naprej z igralci delali odprte prizore. Če so imeli potrebo ustvariti kaj čisto novega, so lahko, ne da bi vedeli, ali bo to vključeno v predstavo ali kako bo vključeno.

Koliko so si med seboj podobne ponovitve predstave? Lahko med njimi najdemo kakšne razlike?
Predstava je presenetljivo precizna, a v vsakem trenutku odprta za intervencije – ima dele, ki bi jim lahko rekli improvizirani. Struktura je res zelo precizna in takšna mora biti, če naj bi sploh delovala. Drugače ne bi mogli uspešno voditi ljudi skozi deset ur in niz asociacij. Uporabljamo različne zelo zavestne dramaturške in uprizoritvene strategije, hkrati pa je, da bi bil proces živ, predstava v vsakem trenutku odprta za možnost spremembe, ker nastaja zdaj. Skozi uprizoritve se bo spreminjala, ker jo želimo spreminjati.

Je bilo nastajanje te predstave sorodno načinu, na katerega potekajo vaše delavnice psihodrame?
Psihodrama je temeljno spremenila mene, moj pedagoški in umetniški pristop, a je ni v predstavi. Smo pa v procesu uporabljali psihodramske tehnike, tako kot smo uporabljali tudi mnoge druge tehnike. Gledališče razumem kot skupinski proces, tudi vsak gledalec gre skozi oseben proces, ker v resnici ogromno dela. Ob ogledu občinstvo ogromno razmišlja, čuti, asociira, analizira, si predstavlja, hkrati pa se odvija skupinski proces, ker se gledalčevo bivanje z drugimi v skupini skozi dan spreminja.

So psihodramske delavnice nekaj, s čimer se neprenehoma ukvarjate, tudi v času ustvarjanja predstav?
Ja, počnem oboje. S psihodramo so se mi odprla čisto nova vrata, dobil sem novo vlogo – psihodramskega psihoterapevta. Pred leti si nisem niti slučajno predstavljal, da bom imel opravka z ljudmi, ki niso umetniki, se ne ukvarjajo z gledališčem, ampak se z igro srečujejo iz terapevtskih razlogov.

Je drugače delati z ljudmi, ki nimajo igralske izobrazbe?
V psihodrami se jasno kaže, kako smo v svojem bistvu vsi igralci. Pa ne zato, ker bi se pretvarjali, ampak zato, ker vsi živimo v različnih vlogah. Vsakdo je v psihodrami izjemen igralec. Na popolnoma presenetljiv način psihodrama razodeva igro in bistvo igre, zato je bila zame takšno odkritje.

Kako vas je kot režiserja spremenilo ukvarjanje s psihodramo?
Ne le ustvarjanje predstav, ampak tudi psihodrama se tiče ustvarjalnega procesa. Ustvarjamo ne samo umetniška dela, ampak ustvarjamo razmere, sami sebe, odnose. Smo ustvarjalna bitja. Živimo v času, ki je strašno produktiven, a se ne morem izogniti vtisu, da obstaja kriza ustvarjalnosti. Producirajo se vsebine, za katere obstajajo vprašanja, ali nam dejansko nekaj pomenijo. Kar je mene spremenilo v pedagoškem in umetniškem smislu, je v dojemanju in razumevanju ustvarjalnega procesa in kako je ta povezan s potrebami posameznika in njegovim osebnim procesom. Nehal sem ločevati osebni in umetniški proces, ker sem videl, da je vsak ustvarjalni izziv osebni in medosebni izziv.

Obstajal pa je čas, ko ste to ločevali?
Seveda, čeprav sem dvomil, da je mogoče pustiti osebno zunaj odra. Zdelo se mi je skregano z logiko. Prevzemal sem te rutine in fraze, ponavljal sem "to ni terapija", ki je pogosto uporabljena fraza v umetnosti. Na neki točki sem se vprašal, kaj je tako narobe s terapijo. Gledališče je vendar izvorno bila terapija. Kaj je in kaj ni terapija in zakaj je tako pomembno poudarjati, da gledališče to ni? Se bojimo terapije? Cel kup tabujev, predsodkov, povezanih s psihoterapijo, ki sem jih imel tudi sam, ker je nisem poznal in nisem vedel, da jo potrebujem. Ogromno je znanj, ki jih v teatru pogrešamo in bi bila dobrodošla zaradi boljših, bolj zdravih odnosov in bolj živih in izpolnjujočih kreacij. Še bolj pa v pedagoškem procesu, kjer imamo opravka z mladimi ljudmi, ki osebnostno odraščajo in so kar naenkrat izpostavljeni mnenjem in ocenam drugih. Zanimali so me načini, kako pomagati študentom in igralcem, zavzeti večjo distanco do tega, kaj se jim dogaja. To ne pomeni odtujenosti, ampak večje razumevanje. Pomeni biti bolj v stiku s sabo, začeti bolj prepoznavati in skrbeti za lastne potrebe in lastne meje, bolj jasno vstopati in izstopati v vloge. Nekaj, kar bi moralo biti bazično, a se vedno pozablja. To, na čem temelji skupinska dinamika, kako se je sposobna zdrava skupina ukvarjati s problemi, jih odpirati, jih ne ignorirati, ali pa pustiti skupini, da zna zdržati probleme. Zanima me skupinski proces. Ta predstava je bila zame zato pomembna, v smislu moje intimne potrditve, zaupanja v skupinski ustvarjalni proces, v ljudi in njihove potenciale, ki so pogosto spregledani. Nenehno se etiketiramo, v gledališču je polno tega, težko je zlesti ven iz teh predalov.

Kako je prišlo do vašega premora v slovenskem gledališču? Bi tudi v prihodnje želeli ustvarjati v takšnih ustvarjalnih razmerah, kot so bile te zdaj, ko ste predstavo ustvarjali leto in pol?
Bil je splet okoliščin. Dobival sem vedno več zanimivih vabil v tujini in se začel oddaljevati od tega prostora, ker sem bil zaseden za dalj časa vnaprej. Mi je pa to tudi ustrezalo, imel sem potrebo se malo umakniti in videti stvari iz novih perspektiv. Proces, kot je bilo ustvarjanje te predstave, pa najbolj ustreza mojemu pristopu, ki sem ga razvil v zadnjem desetletju. Na dolgi rok sem delal že pred dvajsetimi leti, tako sta nastali denimo Utva in Tri sestre. Vse te predstave smo še naprej razvijali, ko smo gostovali, proces se je nadaljeval.

Vesel sem bil vabila v Mladinsko gledališče, na vsakem koraku mi je bilo v zadoščenje, užival sem, in nisem prepričan, če bi hotel delati v drugačnem okolju, kot je bilo to. Naredil sem tudi predstave v običajnih časovnih okvirih, ki so mi bile pomembne. A mislim, da je to povezano z mojo ustvarjalnostjo – ne funkcioniram najbolje pod časovnim pritiskom, ne bi hotel "štancati" ene predstave za drugo. Všeč se mi je ogrevati, imeti vizije, ki sežejo dlje, in jih spremljati. Pomembna mi je odprtost, ki jo je težko ohranjati, če so pritiski prehudi, če je treba biti storilen. Vsaj sam je ne zmorem in zavidam tistemu, ki jo lahko.

Rekli ste, da vas je mit o Don Juanu že dolgo vznemirjal. Imate po ustvarjanju te predstave občutek, da ste temo raziskali, da ste odgovorili na vprašanja, ki vam jih je postavljal mit o Don Juanu? Ali bi lahko temo raziskovali še naprej?
Moja radovednost je potešena. Mogoče gre ravno za to. V teh daljših obdobjih imaš možnost intelektualno raziskati, se seznaniti s stvarmi, s katerimi se morda sicer ne bi, prebrati vse, kar želiš, hkrati pa osebno, čustveno, intimno vstopaš v razmerje do vsebin, s čimer se odvija oseben proces in transformacija. Skozi daljša obdobja plavaš v vsebinah. Vse, kar se nam je zgodilo, se steka v to kreacijo, nastalo predstavo, ki še živi, diha, v vsakem trenutku se lahko izostri na različne možne načine, glede na to, kako v danem trenutku odzvanja za nas. Poglavje se tako izčrpa, kar pa ne pomeni, da se ne bi mogel k temu vrniti, da mi ne bi bilo več kdaj mikavno.