Ob premierni izvedbi Repnikove predstave Luftballett, napovedane kot samodejna umetnost 21. stoletja, si se skoraj moral spomniti leta 1924. Tedaj je bila prva projekcija Mehaničnega baleta (Ballet Mecanique), filma Fernanda Légera z glasbo Georgea Antheila. Z nadihom futurističnega mehanicističnega zamaha je Léger kot entuziast za vse doprinose sodobne tehnologije in kot zagledanec v tedaj še dokaj novo filmsko tehnologijo ustvaril kalejdoskopski kolaž hitro menjajočih se posnetkov različnih mehaničnih gibanj in industrijskih procesov, bližnjih posnetkov zgolj fragmentov različnih predmetov, strojev ali geometrijskih likov, skoraj v likovnost zmanipuliranih filmskih kadrov in tudi posnetkov ... ljudi.
Njegovi ljudje se gibajo (ženska na gugalnici), se pojavijo iznenada in 'vdeti' v geometrizirano okolje (Léger sam), so fragmentarizirani (znamenite ženske oči, ki se ponovijo, obrnjene na glavo), se mehanično reproducirajo pri istem opravilu (ženska, ki se vzpenja po stopnicah). Skratka Légerovi ljudje so ljudje, ki postanejo eno z novo mehanicistično poetiko. S tem je Léger ustvaril film, ki je bil dejanska in dobesedna mehanična umetnost 20. stoletja. In prav prvi očitek, ki ga želim uperiti proti Repnikovi predstavi, je diverzija same napovedi samodejne umetnosti 21. stoletja. Vendar, kaj jo po Repniku sploh konstituira?
Ples baletno svetilnih teles, nato nastopi ... pes
Vlado G. Repnik je predstavo Luftballett utemeljil na gibanju 57 "baletno svetilnih telesih", ki so se zagnala z večminutno predvsem za vse migrenske bolnike sila naporno uverturo intenzivnega usmerjanja posameznih žarometov v občinstvo. Nato so se baletno svetilna telesa počasi zagnala v ples. Vrtela so se, svetila in občasno razkrivala svoja imena, ki so bila reference na različne protagoniste sodobne slovenske tehnološke umetniške 'avantgarde' (I. Štromajer, Noordung), na igralce in baletnike, pa tudi na nekatere čisto splošne in še kako človeške pojme, kot je ljubezen. V nekem trenutku se je na odru pojavil velik pes, ob njem gospa, ki mu je postregla s skodelico vode. Hkrati je trojica (morda so bili štirje, se res ne spomnim natančno) ljudje (tudi Repnik) čez prizorišče cvileče vlekla stole, nekoliko kasneje je nastopila pevka ob klavirju in izpod stropa je padla lubenica. Se je raztreščila. Žarometi so še malo plesali in bilo je konec predstave.
Nedorečen vstop življenja
Kot glavna neposrečenost se kaže Repnikova integracija človeka oziroma živega bitja kot antiteze samodejnim strojem sodobnosti ali pa kot prežitka prejšnjih nemehaničnih obdobij. Ko Repnik žive igralce na oder pošlje popolnoma nestilizirane oziroma kot najbolj običajne smrtnike (igralci brez neke posebne vloge in brez vsakršnih kostumov), jih pravzaprav izloči iz časa, kateremu pripadajo mehanizirani, samodejni stroji. S tem jih loči od nečesa, čemur sami pripadajo in kar so sami ustvarili, kar je bilo na primer očitno v Légerovem filmu. Moti predvsem nedorečenost nastopa živega, saj se ta nastop zdi površen, narativno fragmentaren in v marsičem nepovezan s samodejnimi plesnimi svetili.
Dve kritiki Jacquesa Ranciera
Pravzaprav bi lahko na tej predstavi aplicirali vsaj dve osti kritik, ki jih Jacques Ranciere v svojem besedilu Emancipirani gledalec uperi proti sodobnim odrskim umetnostim, ki tako kot umetnost slikarja in režiserja Vlada G. Repnika nepremišljeno mešajo zvrsti. Prva je očitek strastnega oziroma pogosto v sami strukturi predstave neutemeljenega stremljenja k oživljanju oblike totalne umetnine. Ta naj bi bila po Rancieru apoteoza umetnosti, ki je postala življenje. Tega v Repnikovem v sebi tako estetsko kot narativno nesklenjenem delu ne najdemo in zato se zdi, da Luftballett bolj gravitira v tisti dispozitiv, ki ga Ranciere imenuje "apoteoza določenega števila predimenzioniranih umetniških egov ali apoteoza določene oblike potrošniškega hiperaktivizma, če ne kar obeh hkrati".
Še bolj pravšnja se za Repnikovo predstavo zdi Rancierova teza o pogosto povsem napačno uporabljeni ali kar zlorabljeni ideji o hibridizaciji umetniških sredstev, ki se želi utemeljiti na ozadju postmoderne realnosti hitrega in pravzaprav nenehnega menjavanja identitet in vlog, realnega in virtualnega, organskega in mehanskega ... V bistvu gre za problemsko zelo kompleksno področje, ki ne trpi površne obravnave, medtem ko številni avtorji prav v tej kompleksnosti vidijo možnost za zgolj stilistično manipuliranje s kakofoničnimi aspekti sodobnega življenja, ki pa je vendar še vedno življenje v realnosti, virtualnost pa je le nakazana. Ranciere ob temi hibridizacije umetniških sredstev sklene, da "pogosto vodi do drugačne oblike poneumljanja, ki izrablja zabrisanost meja in pomešanost vlog, da bi stopnjevala učinek predstave, ne da bi preizprašala njena načela".
Nejasno tudi ostaja, kaj predstava Luftballett sploh hoče od gledalca. Nejasno je, kako se obrača h kritičnemu, če še enkrat uporabimo Rancierov termin, emancipiranemu gledalcu. Ni niti docela abstraktna niti narativna in rez, ki ga v njej povzroči nastop psa, človeka, pevke in lubenice, zmoti razvoj nastavka ali zametka tistega, na čemer bi se ob nadaljevanju predstave svetilnih baletnih teles lahko formiral potujitveni učinek po brechtovski teoriji distanciranega in preiskujočega gledalca. Prav tako pa ta rez tudi prepreči, da bi se gledalec lahko docela vživel v tudi s fiziološkega vidika naporno plesno igro žarometov in bi tako kot v Artaudovem gledališču krutosti lahko 'od znotraj' prišel do samega bistva predstave. Če bistvo sploh obstaja. Predstava se namreč zdi polna zanimivih in domiselnih nastavkov, ki pa bi terjali nekoliko boljšo izpeljavo in povezanost v predstavo, ki bi dejansko delovala kot celota.