Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
2111 epizod
2111 epizod
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Pri vsaki še tako uspešni in priljubljeni filmski franšizi se prej ko slej pojavi vprašanje – koliko časa še? Kako dolgo bodo ustvarjalci še lahko gledalcem ponudili nekaj novega ali pa vsaj starega na svež način oziroma kdaj bodo prešli tisto tanko mejo med še enim posrečenim nadaljevanjem in med pogrevanjem preteklih uspehov? Za franšizo Bridget Jones se zdi, da je bila ta meja tretji film iz leta 2016, ki je vsebinsko zelo koherentno – kolikor se to besedo sploh da uporabiti v povezavi z vedno rahlo raztreščeno, a izjemno simpatično Bridget – pripeljala zgodbo do srečnega konca. Zato niti ni težko razumeti čudenja, ko so ustvarjalci napovedali še četrti del Bridget Jones: Nora na fanta, ki je pred kratkim prišel tudi na platna naših kinematografov. V njem je Bridget (igra jo seveda edina možna Renée Zellweger) mati dvema majhnima otrokoma in predvsem vdova, ki je že prešla fazo najglobljega žalovanja in poskuša, kot že tolikokrat poprej, premagati ohromljenost in se vrniti v tako imenovano 'življenje'. Začne se v skladu z verjetno največkrat izrečeno angleško kletvico v legendarnem filmu Štiri poroke in pogreb in nadvse obetavno. Bridget je kot vedno v naglici, hiša je popolnoma razmetana, kot varuška pa k simpatično razigranima otrokoma pride nihče drug kot večni plejboj najvišje kategorije, stari dobri Daniel Cleaver v podobi Hugha Granta … Zdi se odlično. A že po prvih nekaj živahnih in tipičnih bridgetovskih minutah se zgodi preobrat in film se razpotegne v pretirano sentimentalno in nostalgično romantično komedijo, v kateri le nekaj (sicer resda zelo duhovitih) zapletov še spominja na zmedeno, nevrotično, a tako fantastično glavno junakinjo, ki je pred skoraj četrt stoletja dobesedno treščila v filmski svet in si ga povsem prisvojila. Seveda je razumljivo, da je Bridget Jones ob dveh otrocih in tragično umrli ljubezni svojega življenja vendarle morala nekoliko odrasti in da enostavno ne more biti več tako prostodušna, kot je bila v mlajših in bolj brezskrbnih letih, vendar se hkrati pojavlja neizbežno vprašanje – zakaj potem sploh posneti še en film s tem likom? Ves čar, žar in srž Bridget Jones, tako lika kot same filmske franšize, je v njenem odnosu do življenja, v njeni prikupni zmedenosti, naelektrenosti njenih ljubezni ter nekonvencionalnem reševanju problemov, v katere se vedno znova zapleta in se nato na najbolj fantastične načine in ob pomoči prijateljev iz njih tudi odplete. »Bridget na splošno kljubuje vsakemu razumevanju,« v enem od prejšnjih nadaljevanj vzdihne zaljubljeni Mark Darcy, čigar energijo v tem filmu gledalci pogrešajo vsaj tako močno kot Bridget moža, in če to kljubovanje razumu umanjka, ostane le še povprečna romantična komedija, s povprečno kemijo med glavnimi junaki in povprečnim srečnim koncem. In s tem ni v resnici čisto nič narobe, le z legendarno Bridget Jones ima žal bolj malo skupnega.
Pablo Larrain je v svoji dosedanji karieri ustvaril že več odličnih del – med temi je meni najljubši satirični Klub, film o skupini nekdanjih duhovnikov, ki skupaj z redovnico, neke vrste oskrbnico, živijo v odročni hiši na čilski obali, kjer naj bi se kesali za svoje pretekle grehe. Larrain ima izjemen čut za prikaz človeške narave z vsemi posebnostmi in čudaštvi vred, kar je dokazal tudi v filmih, v katerih je obravnaval življenja slavnih žensk, na primer Jackie Kennedy in princese Diane. Na preteklem filmskem festivalu v Benetkah pa je prvič pokazal svoj film o eni izmed najbolj izjemnih umetnic opernega sveta, Marii Callas. Zdaj se film vrti tudi pri nas. Takole je Larrain razložil, zakaj se je lotil zgodbe o Marii Callas: »Zakaj pa ne? Že od malih nog sem bil oboževalec opere in Marie Callas. Vedno me je presenečalo, da je tako malo filmov o operi in opernih pevcih. Nekaj jih sicer je, ampak malo, če pomislimo, kako zanimiva je opera kot umetnostna zvrst. In tako sem dobil zamisel, da bi posnel film o verjetno najboljši pevki vseh časov, ki je imela zelo lepo in obenem zelo težko življenje.« Vlogo Marie je odigrala Angelina Jolie, ki se je za film morala naučiti petja. Potem so naredili preplet njenih pevskih vložkov in izvirnih arij operne dive. Kaj je zanjo merilo, da je zadovoljna s svojo vlogo? »Iskreno povedano, so merilo, ali sem vlogo izpeljala dovolj dobro, oboževalci Marie Callas in vsi tisti, ki ljubijo opero. Strah me je bilo, da bi jih razočarala. Lepo je tudi, če dobiš dober odziv ljudi v filmski industriji, ampak srčno sem si želela, da ne bi razočarala ljudi, ki to pevko obožujejo in jim veliko pomeni. Ko sem ustvarjala vlogo, mi je resnično prirasla k srcu, zato ji ne bi želela narediti slabe usluge.« Angelina Jolie pa v vlogi operne dive, čeprav je vanjo očitno vložila veliko truda in predanosti, nekako ne zaživi najbolje. Kot je nekoč povedal mehiški cineast Alejandro Gonzáles Iñárritu, je že v osnovi izziv v neko vlogo postaviti nekoga zelo slavnega, ne da bi gledalci v njem videli predvsem njega samega in ne osebe, ki jo naj bi upodobil. To je povedal v kontekstu komentarja, da je v svoj film Babel zasedel Brada Pitta, nekdanjega soproga Angeline Jolie. Žal v filmu Maria Angelino Jolie gledamo predvsem kot Angelino. Pri tem ne pomaga niti ugotovitev, da je scenarij pravzaprav zelo dober – napisal ga je Steven Knight, ki ga med drugim poznamo po filmu Locke. Zgodba Marie se osredinja na kratek izsek iz življenja dive, na njeno zadnje življenjsko obdobje. Umrla je leta 1977, stara komaj 53 let, in je živela ločeno od zunanjega sveta, samo s kuharico in osebnim pomočnikom, ki sta bila obenem (kar je tudi eden od poudarkov filma) pravzaprav njena družina proti koncu njenega življenja. Film Maria je vizualno razkošen. Poudarek je na prikazu psihičnega in fizičnega zloma velike umetnice. Prek fiktivnega intervjuja dobimo vtis o pevkinem doživljanju sveta. Zgodba nakaže nekaj ključnih trenutkov v njenem življenju, ki jih vzporeja z operami, v katerih je nastopala. Melodramatični, lahko bi rekli operni naboj, se filmu prilega prav zaradi teh vzporednic. Edina težava, ki pa jo težko prezremo, je na žalost izbor osrednje igralke.
Piše Miša Gams, bereta Sanja Rejc in Igor Velše. Pisatelj Branko Gradišnik se je po avanturističnih potovanjih, ki jih je opravil po Irski, Siciliji, Korziki, Portugalski, Zakavkazju, Poldivjem Zahodu, Lake Districtu in Provansi odpravil na Kubo, kjer je že decembra 2014 skupaj z družino obredel vsa večja mesta in tudi plaže od Havane do Guardalavace malo pred ameriškim vojaškim oporiščem Guantanamo. Gradišnik, ki je svojo pisateljsko pot začel kot pisec znanstvenofantastičnih besedil in kratke domišljijske proze, nato pa napisal kar nekaj humorističnih, kriminalnih in satiričnih romanov, se je zadnja leta “našel” v žanru domiselnih potopisov, v katerih na humoren način opisuje prigode, anekdote, filozofske refleksije in zabavne dogodivščine s potovanj po svetu, ki skozi optiko globalizma postaja čedalje manjši. Naslov Tisoč in nobena noč nas takoj spomni na zbirko arabskih pravljic, kar ni naključje, saj nas pisatelj želi popeljati v misteriozni svet Kube skozi serijo humoresk, prigod in alegorij, ki delno spontano vzniknejo že ob trku dveh različnih kulturnih paradigem, delno pa jih spodbudi pisatelj sam s svojo vznesenostjo in otroško željo po vzburljivem dogajanju. O svoji tehniki pisanja se je v pričujočem potopisu vsaj na enem mestu precej razpisal: »… zdaj sem že dolga leta zgolj zapisovalec – pišem pač o rečeh, ki so se po moji vednosti res zgodile, da pa bi jih kdo bral – kajti kdo bo bral vsakdanjosti? - jih malo obarvam, recimo s humorno optiko (ki se prilega moji vedri naravi), potem s prostodušno iskrenostjo, ki se ne boji niti neprijetne resnice, z nepričakovanostjo izrazja (ki je značilna za mene blekneža) pa seveda z metodo, ki jo je izpopolnil Dostojevski, da dogajanja ne podaja v zaporedju, ampak kake ključne dogodke začasno zamolči in nam jih servira pozneje kot prave kolporterske senzacije.« In res bralec kakšno prigodo, šalo oziroma humoresko v polnosti razume šele z zamikom, ko mu dodatni detajli odstrejo veliko večjo sliko dogodka in se mu “zidaki” v glavi sestavijo v povsem drug algoritem. Jezik pripovedi je preprost, ubran, jasen in realističen, občasno se približuje jeziku kriminalk, detektivk in satiričnih burlesk. Čeprav potuje na Kubo s svojo družino – soprogo in na pol odraslima dvojčkoma – večino časa preživi v družbi Slovenca Denija – ta ga poduči, kako si pridobiti zaupanje Kubancev in Kubank pa tudi o optimalnih načinih za pridobivanje njihovega bivalnega vizuma, nepremičnin, zakonskih zvez in odvez in še bi lahko naštevali. Z njim avtor razvije poseben odnos, ki nenehno niha med pokroviteljstvom in občudovanjem in ki med potovanjem postaja vedno bolj zaupljiv in konkurenčen. V popotniški skupini so namreč tudi lepa dekleta, na katerih preizkušata različne – bolj kot ne spodletele – tehnike flirtanja in ob tem z besedovanjem razkrivata svojo življenjsko filozofijo. Gradišnik primerja flirt z ekonom loncem, ki »preprečuje, da juhica ne bi prekipela. Če pa začne vseeno kipeti, je lonec mogoče odstaviti, se malo odmakniti, pa bo.« Ob neki drugi priložnosti opozori na pomembnost moškega poslušanja in vnašanja humorja v debato: »… humor dokazuje, da si na nevrološki ravni dobro skonstruiran, da znaš prenašati življenjske tegobe. No, ko si je ženska s tabo izmenjala dovolj psihičnih vsebin, se bo počutila tako zbližano, tako sprepleteno s tabo, da si bo upala izmenjati tudi notranjo telesno vsebino, sokove.« Roko na srce, o državi Kubi izvemo zelo malo. Tisti ki iščejo bodisi turistične opise bodisi popotniške nasvete, bodo zelo hitro razočarani. V knjigi so sicer tu in tam omenjene najlepše plaže, nočni klubi in gostilne z dobro hrano, vendar se je treba do njihovih lokacij prebiti s pomočjo detektivske žilice in obilo domišljije. Po drugi strani pa dobimo v knjigi namige o tem, na kakšen način razviti strategijo iskanja toaletnega papirja, ki ga na Kubi zelo primanjkuje, kako se učinkovito pogajati s (pre)prodajalci, kako s preprosto telesno kretnjo ubiti več muh na en mah … ali kako sredi podeželske dekoracije plastičnega sadja prepoznati v zeleno prebarvan dildo. Na prvi pogled morda Gradišnikove prigode in nasveti ne delujejo sila praktično, a so zelo življenjski in predvsem na moč duhoviti. Čeprav v zapise ne vpleta politike, pa ne more obiti razlik med Američani in Kubanci, o katerih na koncu knjige zapiše, da se porajajo iz etične podstati, saj se prvi lotevajo izzivov s tekmovalnostjo in individualizmom, drugi pa s solidarnostjo v. vzajemno korist: »zakaj so Američani mizerne, Kubanci pa očitno dobre volje: sreče ne prinaša denar, zabava ali moč, temveč priložnost, da je človek drugim koristen in da so drugi koristni njemu. To je vse, kar potrebujemo, ta občutek vzajemne koristnosti, ki vzdržuje skupnost neglede na zunanje pritiske in težave.« Potopis Tisoč in nobena noč krasijo zabavne ilustracije Romea Štrakla, avtorja treh striparskih albumov in Gradišnikovega sodelavca pri seriji Strogo zaupno, ki ga s svojimi ilustracijami spremlja od tretje knjige naprej. Poleg slik, ki delujejo kot povzetki fotografij posameznih dogodkov, je na začetku knjige priložen tudi ročno narisan zemljevid Kube z vsemi mesti, v katerih se ustavi skupina, kot uvod v posamezno poglavje oziroma izlet pa je priložen še opis zastavljenih ciljev. Čarobnost pa se ne poraja iz njihove realizacije, temveč prav iz trenutkov, ko ne gre nič po načrtu. Odlomki iz knjige Tisoč in nobena noč nam še dolgo odzvanjajo v glavi in nas vabijo na dogodivščino, ki nam bo postavila življenje na glavo in nas pretresla do temeljev – in čez.
Piše Jure Jakob, bere Igor Velše. Pesnice in pisateljice Lidije Dimkovske verjetno ni potrebno posebej predstavljati, saj že več kot dve desetletji živi in ustvarja v Sloveniji in je tvorni del slovenske literarno-kulturne srenje ne le kot izrazit avtorski glas, temveč tudi kot zavzeta slovensko-makedonska (med)kulturna posrednica in prevajalka. Mustarjev prevod njenega romana EMŠO je izšel le leto po izidu izvirnika, ki je bil leta 2023 ovenčan s prestižno makedonsko nacionalno nagrado roman leta. EMŠO je kompleksen, premišljeno strukturiran roman, ki učinkovito prepleta dva pripovedna pramena: motivno-tematsko in po obsegu dominantno prvoosebno pripoved v približnih okvirih literarne realistike ter vzporedno fragmentarno distopično pripoved, ki ključne tematike prve (osamljenost in medčloveško odtujenost) potencira v maniri poetizirane negativne utopije. V romanu EMŠO imamo tako opravka s polivalentnim, pomensko bogatim in sporočilno večpomenskim svetom, v katerem se literarna izmišljija spretno in boleče natančno stika z nekaterimi fenomeni družbe in časa, v katerih živimo. V prvem planu dogajalne resničnosti romana je zgodba o družini Avram, kot jo pripoveduje Katerina, najmlajša članica ožje družine. Živijo v Skopju, njen oče Nikos je ciprski Grk, ki ga je njena mati Milka spoznala poleti 1974, ko si je kot sezonska delavka služila denar v enem od hotelov na ciprski rivieri na severnem delu otoka. Tisto poletje je sever Cipra zasedla turška vojska, tam živeči Grki pa so v strahu za golo življenje prebegnili na jug otoka ali pa se kot politični begunci razkropili po svetu. Eden od njih je tudi Nikos, ki s takrat že nosečo Katerinino mamo v nikoli povsem pojasnjenih okoliščinah zapusti primarno družino in z Milko zbeži v Makedonijo, kjer se poročita in si ustvarita skupno življenje. Rodi se sin Stefan, sedem let zatem pa še Katerina, glavna protagonistka pripovedi. Nikos, ki že od mladih nog boleha za težko obliko astme, je ljubeč oče, ki pa čustev do otrok ne zna izražati. Svojo begunsko travmo in spodleteli zakon predeluje z zanikanjem in potlačitvijo – zapre se vase, je pasiven, apatičen in depresiven, z bližnjimi komunicira le na ravni funkcionalnega minimuma. Ob prepirih z ženo, ki so stalnica družinskega vsakdana, ali pa če mu preprosto kaj ni prav, se iz blokovskega stanovanja zateka v svojo garažo. Edino, kar ob tem zmore storiti, je, da se vsakič priduša z istim ljudskim reklom, ki kot ponavljajoča se mantra in simbolična ponazoritev dogajalnega ozračja odmeva od prve do zadnje strani romana: "Da bi se pobral v puščobo!" Pripovedovalkina mati Milka je skoraj obrnjena podoba svojega moža. Je histerično občutljiv hipohonder, vedno in o vsem ima svoje mnenje in ob vsaki priložnosti ga brezobzirno izraža, kar pa ne pomeni, da ji je za svet okoli sebe kaj mar. V resnici je čustveno hladen egocentrik, ki zna do drugih – bližnjih in manj bližnjih – vzpostaviti le zajedljivo sovražen odnos. Je patološko negativistična oseba, ki za fasado glasnega, pikolovskega in samopomilujočega pritoževanja nad vsemi, ki ji pridejo na pot, svoje življenje neskrupulozno krmari v smer zadovoljevanja lastnih, v osnovi plehko materialnih potreb in interesov. Izredno neizprosna kritika sentimentalnega klišeja "dobre mame", kot jo z likom sebične in ozkosrčne Milke Avram razvije Lidija Dimkovska, je sicer le eden, čeprav mogoče najbolj oster izmed kritičnih nožev, s katerimi pisateljica reže v družbeno patologijo sodobnosti. Zgodba o družini Avram namreč ni romantična družinska saga. Ni niti psihološka študija nravi in značajev, ki bi jo v prvi vrsti zanimalo subtilno in pronicljivo raziskovanje osebnih motivov protagonistov in odnosov med njimi. Zgodba o odtujeni, disfunkcionalni družini (eni od mnogih podobnih) je pravzaprav prilika, skoraj moraliteta o načelni nemožnosti pristnih medčloveških odnosov v sodobnem svetu, tako na mikro kot na makro ravni. Njena osnovna intenca je kritični prikaz, ne hladna razčlemba, eden glavnih stilističnih prijemov, pa je groteska. Ne le sebična mati, tudi drugi glavni liki so pretirani, občutje odtujenosti in emocionalne neizpolnjenosti, ki pripovedovalko preveva od začetka do konca, pa prignano skoraj do neznosnosti. Družinska zgodba je sicer že od vsega začetka vpeta v širše, zgodovinsko prepoznavno in v realno okolje umestljivo družbeno dogajanje. Nastanek družine Avram je neločljivo povezan z zgodovinskimi dogodki in geopolitiko – če Turki ne bi okupirali severnega Cipra, se Nikos in Milka verjetno ne bi na vrat na nos poročila in čez noč pristala v Makedoniji. Tako kot geneza družine, ki sovpada z enim od izbruhov političnega nasilja, je tudi njeno vsakodnevno življenje, kot ga korak za korakom spoznavamo ob pripovedovanju sprva odraščajoče deklice, kasneje pa mlade, izobražene, radovedne ženske Katerine, neločljivo prepleteno z akutnimi problemi zahodne (globalno ekspandirane) družbe. Gre za vprašanja, kot so razslojenost, družbena korupcija, agresivna neoliberalna ekonomska agenda, razčlovečujoče potrošništvo, dobri stari nacionalizem, šovinizem, okoljska problematika in spremljajoče ideologije hitrih in dokončnih rešitev ter še kaj. Družinska zgodba in družbena zgodba sta ena pripoved, katere glavno sporočilo je, preprosto rečeno, da nam gre slabo, da je nekaj zares in temeljito narobe. EMŠO je angažiran roman v dobrem, netendencioznem pomenu. Za bolezni, ki jih diagnosticira, ne pozna čudežne tabletke, ampak preprosto in umetniško suvereno izvaja eno od različic starega, aristotelovskega recepta: katarzično očiščevanje s pomočjo terapije prikazovanja trpljenja. Torej: minister nič ne opozarja, uporaba izdelka obvezna!
Piše: Marija Švajncer, bereta Sanja Rejc in Igor Velše. Pesniška zbirka Milana Novaka Napišite mi glasbo je pravo pravcato presenečenje. Pesnik je z izbranim besediščem, čudovitimi metaforami in posebno globino ustvaril pesmi, v katerih se izpoveduje o svojem doživljanju glasbe. Pa ne samo to, pričara nam svet zvokov v prostoru, gibanje zraka, tiho vstopanje narave v glasbo, poosebljanje glasbil in melodij ter filozofsko obarvano refleksijo. Potaplja se predvsem v zvočno razkošje klasične glasbe, v nekaterih pesmih pa si prizadeva, da bi prodrl tudi v sporočilnost glasbe sodobnosti. Tako imenuje glasbeno eksperimentiranje, atonalnost in iskanje novih možnosti notnih zapisov in drugačnih partitur. Pomisli, da obdobje neobičajnih razmerij in izkrivljenih odnosov ustvarja izkrivljene zvoke. Dovzeten in odprt je za različnost in nove zvočne podobe. Sprašuje se o ustvarjalnih postopkih skladateljev, zaustavlja se pri posameznih tonih in se predaja zvokom, ki jih zmorejo različni instrumenti. Ker je sam rahločutna pesniška osebnost, sliši zelo veliko in izostreno – vsak odtenek, prehode od tihega h glasnemu, sleherni drs in naraščanje glasbenega motiva. Milan Novak je plesalec in izvajalec performansov, zato glasbo doživlja s celim telesom, zvočna pokrajina pa v njem spodbudi tudi kopičenje misli. Izroča se ji in se ji prepusti, da mu zastavlja vprašanja, in si dovoli, da včasih samo onemi in je eno z glasbo – visoko pesmijo življenja, smrti in večnosti. Pod lestenci drhtijo prvi mogočni takti Also sprach Zarathustra zvok se razlije po telesu čutim, kako polje v vratu neustavljivo drsi vzdolž hrbtenice razsuje se v prste kot val na peščeni obali Milan Novak piše pesmi brez ločil, ohranja le veliko začetnico prvih besed v verzih, tu in tam se mu prikrade vprašaj. V njem se porodi dvom, ali je glasbo sploh mogoče ubesediti, toda pesniku se to vsekakor posreči. Njegova ustvarjalna moč je neustavljiva, polet domišljije ob vsrkavanju zvokov in zanos sta neomejena. Čudež glasbe mu uspe ujeti v prelepe in pomensko večplastne besede, tako opise kot izbiranje in poimenovanje pojmov. Literarno prepričljivo se v njegovih pesmih prepletajo svoboda, žalost, smeh, osuplost nad ubranostjo tonov in začudenost, da ples zvokov nima robov in meja. Osrečuje ga spoznanje, da se v glasbi zgodi toliko različnih zvočnih uresničitev. Potopljen je vanjo in očaran nad njenim razkošjem. Prisluškuje skrivnostim, ki se oglašajo v glasbi, občuti jih na poseben način, morda tudi z bolečino, porojeno v mogočnosti tonov ter novih in novih melodijah. Lepota v njegove oči prikliče tudi solze. Bach ostaja ob njem, Satie je subtilno presenečenje, Šostakovič se oglaša, kakor da bi bila skupaj že od nekdaj, Chopin vstopa v neobstoj in zveni, kot da bi nekdo raztrosil bisere. Glasba je tisto kar navdihne da se loči se oblikuje v oblak deblo stopalo Ko izzveni potem umre preneha povrne se in se pomeša potopi se v veličastno bit Glasbi se pesnik predaja v koncertni dvorani in cerkvi, ob radiu in s pomočjo nosilcev zvoka, prikliče si jo tudi v dogajanju v gozdu, šumenju dreves in valovanju trav. Travnik je zanj vesolje, v bučanju vetra zasluti čistost resnice. Je glasba ki je opoj Ujet si v ledeno gmoto krhkosti brezizhodnosti v ostre robove zmrznjenega obupa Prepustiš se ujetosti potem ko si rečeš nimam več kam v umik Zahoče se mu umirjene, preproste in lahkotne glasbe, toda že v naslednjem hipu bi rad nedoločljivost v neskončni majhnosti, silovitost občutkov in nemir. Note so zlepljene v zaporedje smisla, pesnik se pomika skozi naelektreno nevidnost. Pritegnile so jo strune in vse je tako, kot mora biti. Glasba ga osvobaja, brezčasna je in hkrati zavezujoča, poet se osvobodi celo samega sebe. Zazdi se mu, da ga g-mol poziva k zadnji večerji. Avtor spremne besede, slovenski pesnik in pisatelj Marjan Pungartnik, pravi, da je »umetnost glasbe« zajemala tudi poezijo, kar govori o večnem in nepretrganem sestrstvu teh dveh umetnosti. Milana Novaka vidi kot umetnika, ki izraža željo, da vsako gesto muzike poveže z gibanjem sveta, in to od neposrednih zaznav instrumentov pa vse do primerjav, metafor, metabol in metonimij. V Novakovi poeziji se odpirajo prostori, v katerih je mogoče absolutno bivanje, podobno kot v pesmih. Pogled na glasbo postaja izvir pesniškega postopka. Pungartnik zapiše: »Vračanje v izgubljeno senzibilnost je povratek k čisti vodi izvira poezije.«
Piše Tina Jurkovič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Pesnika, dramatika in pisatelja Iva Svetine ni treba predstavljati, morda pa je treba na kratko spregovoriti o Gaspari Stampa, največji pesnici italijanske renesanse, ki ji je Svetina posvetil poetično zasnovan roman Mal di mare. Za branje romana ni nujno poznati pesničine biografije ali literarno-družbenega konteksta – bralec se lahko preprosto prepusti gostemu liričnemu pisanju, intenzivni senzualnosti, nezadržnemu toku asociacij oziroma prvoosebnemu, torej Gasparinemu telesnemu doživljanju usodnega ljubezenskega razmerja in občutenju sebe kot ženske in pesnice. A nekaj kratkih besed o njenem življenju bi morda dodatno pripomoglo k bralskemu užitku. Rodila se je v Padovi v prvi polovici 16. stoletja, po očetovi smrti pa se je z materjo, sestro in bratom preselila v trgovsko in kulturno živahne Benetke in tam prejela dobro izobrazbo na področju glasbe in literature. Dom družine Stampa je bil kulturno-umetniško shajališče ljudi iz javnega življenja, ki so radi prisluhnili Gasparinemu igranju na lutnjo. V takšnem svobodoljubnem ozračju je Gaspara lahko razvijala svoje umetniške ambicije in odprto živela ljubezenska razmerja, za ženske takratnega časa najbrž redek privilegij. Prelomnica v njenem življenju je bila nenadna bratova smrt in s tem obdobjem se začne Svetinov roman. Iz žalovanja jo dvigne grof Collaltino di Collalto in v njej zaneti novo življenje. Gaspara vzplamti kot ženska in pesnica in ravno motiv sveče in plamena se v romanu pogosto pojavi, morda tudi zato, ker gre za preoblikovanje znamenitega verza, ki velja za nekakšno njeno vodilo – če prosto povzamem, v verzu izreče, da mora ljubiti, njena usoda da je živeti goreče, ne da bi občutila bolečino, in v romanu se verz zrcali na več mestih: ''Morda pa vrlina ni vrlina, morda le veščina, da se z golimi rokami dotikam plamena, v katerem izginjajo poslednji poljubi: z njimi si moje srce spremenil v plašno in pohotno žival.'' Roman v 125. kratkih poglavjih je več kot zrcaljenje Gasparinega življenja in njene čutne in eksistencialne poezije – zdi se, da je prav oboje avtorja navdihnilo, da ji v razkošnem jeziku zleze pod kožo in tako drzno preigra žensko erotično doživljanje, žensko erotično vitalnost, nekaj, kar tudi sicer odlikuje del Svetinove poezije. In odlikuje tudi pesmi Gaspare Stampa, ki so pomenile preobrat v dotlej petrarkistični maniri pesnjenja, ko je o odsotni oziroma nedostopni ženski pel moški. Zdaj pa o ženski poje ženska, v življenju polno prisotna, ki se izkušanja ljubezni ne boji ubesediti. Njena ljubezen do grofa je plemenita, a predvsem mesena, Gaspara se zaveda moči svoje plodovitosti in svoje želje v nobenem trenutku ne obžaluje: ''Ko te ljubim, sem plamen, nič religioznega ni v tej prispodobi, le moje neutolažljivo hlepenje, da se me dotakneš, da me slečeš, da mi slečeš še kožo, vsak njen centimeter poznaš, zato veš, kje se duša stika s poltjo, kje je znoj jok srca /…/'' Branje romana Iva Svetine je pravi sinestetični užitek, kjer zunanje dopolnjuje notranje, kjer se topi steklo, se ovlaži in ječi kamen, kjer se žalost meša med črepinje zvezd in je nežnost ljubljenega metuljasta – avtor z asociacijami širi prostor podob, a ne pozabi na pesničino samospraševanje: ''Zakaj opoldne tako težko rodim pesem? Ker ni nikjer nobenih senc? Ker svetloba požre vso milino, vse temne kotičke, kjer se lahko skrijem, da me ni in da tudi tebe ni.'' Razmerje z grofom je trajalo tri leta, plod pa je postumno objavljena pesniška zbirka 311 sonetov in madrigalov. Gaspara Stampa je pri komaj 31 letih umrla za koliko, za mal di mare, kot so rekli bolezni. Z njeno smrtjo se konča tudi Svetinov roman o ženski, pesnici, ki jo je vzpostavila ljubezen, četudi nesrečna. Ali kot je v njenem imenu zapisal avtor: ''Če bo kdo želel spoznati nemogočo ljubezen, bo morda našel knjigo mojih pesmi, tvojih otrok; kot biseri so, si dejal, ko si mi laskal. In temu se bo reklo posmrtna slava … častite jo, pesnico, ki ni znala ljubiti brez pesmi … pesniti brez ljubezni …''
Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Prebiranje Filipčičevih tekstov je podobno obisku hiše strastnega popotnika in zbiratelja. Ni kotička brez spominka, stene so prevešene tako z amaterskimi risbami kot akademskimi umetnijami, kredence in omare se šibijo pod težo predmetov, po mizah so razmetane fotografije. Vse je zbrano z vseh vetrov, med elementi ni druge povezave kot lastništvo: vsi pripadajo istemu zbiratelju, vsak element je avtorski, v smislu, da je oseben in ne more pripadati nikomur drugemu. Filipčičeva besedila so hkrati muzej, kabinet kuriozitet in svet v malem. V vzdrževanju tega sebi lastnega, lahko bi rekli kar avtorskega žanra, je Filipčič nadvse konsistenten. Obenem se ne pretvarja, da bi bil pripovedovalec kdorkoli drug kot on sam; občasno privzemanje pripovednih mask je del igre, ki jo lepo povzema naslovnica Premiere: za masko ni ničesar, v prazno mesto pa se vpisujejo glasovi iz vselej istega vira. »Tak tip sem,« zapiše Filipčič v zaključku, »človek s tisoč obrazi, za katerimi se skriva en sam obraz.« Ločnica med prvo in tretjo osebo ni drugega kot igra, poskus samoopazovanja, ki se vedno znova ujame v zanko sebstva: iz svoje kože pač ni mogoče izstopiti. Premiero, gargantsko memoarsko kompilacijo, ki se spogleduje z romanom oziroma se pretvarja, da to je, kljub kaotičnosti preveva urgentnost, hlastnost zapisovanja, potreba po ponavljanju in utrjevanju še tako bežnih drobcev in vtisov. To trganje iz pozabe se na videz ne podreja nobeni hierarhiji, se pa naslanja na časovno linearnost sedanjosti pisanja. Oživljanje preteklosti se odvija z distance sedanjosti. Smer Premiere določajo zgodovinsko preverljivi dogodki, na primer koronska kriza, premiera predstave žbam! v Mladinskem gledališču in smrt Saša Hribarja. Pravzaprav se besedilo začne in zaključi z obiskom pokopališča. Prisotnost smrti postane predvsem v drugem delu vse očitnejša, njena pričakovano nepričakovana vrnitev pa razkriva načrtno odsotnost vsakršnega narativnega plana. Uvodni stavek napoveduje naključje: »Spoštovani, po dolgem času se vam oglašam brez namena.« Edini načrt teksta je, da ne sledi nobenemu načrtu, kljub temu pa vzpostavlja nevralgične točke, h katerim se obsesivno-kompulzivno vrača. Poleg smrti je to ljubljanska kulturna scena – sedanja, še bolj pa nekdanja, iz časov Butnskale. Ta in sorodne ponavljajoče se gledališke reference utrjujejo vtis o življenju kot odru. In nasprotno, pisanje je oder, ki pomeni življenje, ko luči ugasnejo, zazeva praznina. Brez pisanja ni Fileta, črpanje iz sebe slej ko prej privede v izčrpanje, a ni užitka brez ponavljanja. Sicer pa je največji kritik in komentator Filipčičevih del še vedno avtor sam. V tem in drugih pogledih je Premiera tipično Filipčičev tekst. V tem smislu izpolnjuje vsa pričakovanja, razen morda enega: da sta se domišljija in igrivost umaknili vdoru življenja. Poskusi, da bi samega sebe spremenil v literarnega junaka, v Jaguarja Petroviča, so res zgolj in samo poskusi. Petrovič, stranski lik ene od komičnih povesti Ilfa in Petrova, parodira pretirano zavzetost družbeno angažiranih sovjetov, pripombe, ki jih piše za lokalni časopis, so namreč napisane v ultrabirokratskem žargonu, ki razkriva absurdnost tovrstnih postopkov. S svojim vedenjem ponazarja nesmiselnost praks, pri katerih se namesto dejanskega dela izvaja zgolj videz dela oziroma goli formalizem. Lik oziroma alter ego Jaguarja Petroviča bi se brez težav vklopil v katerega od Filipčičevih prejšnjih romanov, na misel mi pride na primer Serafa s Šarhove 2. V romanu Premiera je absurdnega, ludističnega smeha, kakršen je obvladoval avtorjeva prejšnja dela, manj, več pa je ljubečih opazk o vsakdanjih drobnarijah ali popisov čistega veselja nad ustvarjanjem, nad možnostjo biti še naprej del ustvarjalnega procesa, sploh v gledališču, a tudi pri zapisovanju, beleženju, koncipiranju romanesknega besedila. Ne nazadnje pa je Premiera tudi hvalnica prijateljstvu, vsem živim in mrtvim pojavam, likom in personam Filetovega življenja. Saj ne, da je to za avtorja kakšna posebna novost, vendar vsako preigravanje istosti izpostavlja neko drugo tematsko linijo. Pričujoči tekst se je začel z obiskom; naj se tako tudi zaključi. Filipčičeva Premiera je podobna pogovoru s klepetavim prijateljem, ki rad obnavlja stare štorije in ga zaradi gostobesednosti ni mogoče ves čas zbrano poslušati. Je pa vseeno prijetna družba.
Piše Tonja Jelen, bereta Eva Longyka Marušić in Igor Velše. Pesniška zbirka Braneta Senegačnika Prosojnosti se ob drobno nanizanih motivih spušča v globine razmislekov in spoznanj. Pesmi so v svoji izreki še bolj prefinjene kot doslej, ob tem pa so življenjske in otipljive. V zadnji kitici pesmi Prisotnost se subjekt tako vrne v središče razmišljanje in ustvarjanja. »Izčiščen do odsotnosti / se vračaš / kakor smisel / k besedam in stvarem.« Zbirko Prosojnosti sestavlja deset razdelkov. Pesnik se v njih tematsko navezuje na jezik, drevje oziroma rastlinstvo nasploh, predvsem pa na občutje in premišljevanje. Usmerjen je v drugost, ki je večinoma slovo in minljivost, vendar tega dvojega ne obžaluje. Pesmi lahko beremo tudi kot utrinke med molitvami. Med pesniške liste je vstavljen pavspapir, ki poudarja pomen in vtis prosojnosti. Omogoča premor, dih in vmesnost. Uspešen umetniški vtis daje naslovnica z detajlom slike Ivana Groharja Štemarski vrt. Ujema se s sprehodom po zbirki in je v diametralnosti z belino listov in pesniških podob. Filigransko odmerjeni verzi tako delujejo kot prosojnost misli, občutij in vpogledov skozi celotno poezijo. Minljivost je neizogibna, a jo Senegačnik omili, pri čemer pa ne gre za vdajo ali stremljenje k večnemu življenju. Za vedno je nebo, ne človek, piše: »V protoplazmo zgneteno nebo. / Ki diha v večerno meglo / brez konca.« Senegačnikove Prosojnosti se neposredno soočajo z minljivostjo življenja bližnjih, z minevanjem dneva in zavedanjem človekove smrti. Ta slovesa so tiha in spokojna, skorajda preveč sprijaznjena glede na zapisano. Poezijo o tematiki smrti stapljajo življenjski reki, nauki in misli. Pesnik ob tem ne išče izgubljenih, zamujenih trenutkov, vse je proces, začetek in konec. Senegačnikove podobe se razlivajo in prefinjeno zamrznejo v času, kot da je to poanta uzrtja v danem trenutku. Kajti sprejeti je treba danost in ji zreti v oči, dokler lahko. Kljub bolečini pesnik ne posega z ostrino, temveč s prav posebno mehkobo. Kot da pesmi izražajo streznitev o koncu, ki v osnovi pomeni samo prehod in nov sij. V nenaslovljeni pesmi iz cikla Reže lahko dobimo odgovor na marsikatero življenjsko vprašanje: »Kakšna ljubezen / je uročila / naše oči, / da strmijo, / do smrti strmijo / v ta zastor iz minule svetlobe?« Minevanje je druga stran in druga stran je bivanje. Nič skrivnostnega ni v tem. Senegačnikova prejšnja zbirka Pogovori z nikomer je dajala vtis o večnosti, na primer glasbe, v zbirki Prosojnosti pa smo v živem primežu razmisleka o zdaj in tukaj, ki ga ne bo več ali ga že ni. Pesmi so trenutki molka, sprehoda po naravi in njeni lepoti, sosledja bližine in izgube. Vmes pa sine čas, ki ga je avtor strnil v zrenja in dotike. V tej poeziji je veliko življenjske lepote, ki pa zna biti nedoumljiva: »Še dneve in tedne / v glinenih lončkih gnezdi otroštvo, / kot brezimni sij resničnejših svetov, / zaupno, zanesljivo znamenje / nerazrešljivega pomena.« Včasih je treba ujeti tudi tisto, kar je nedoumljivo.
Piše Andrej Lutman, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Aleš Učakar je leta 1996 objavil zbirko kratke proze Veliki Mhrann in leta 1999 pesniško zbirko Mesta tihe sreče. Naslov nove zbirke Naposled vsaj implicira čas, ko je pesniško ustvarjanje doseglo tisto stopnjo, da se pesmi zvrstijo v zbirko in dobijo mesto v osebnem kozmosu izrekanja. Zbirka je razdeljena na dva dela. Oblikovno vzeto pravzaprav ni razlike: stihi so dosledno brez velikih začetnic, pesmi so razpotegnjene, vsebujejo dolge verze, krajši verzi pa jim dodelijo udarnost in spevnost, česar daljši ne vsebujejo, saj stremijo k naraciji, k ponavljajočim se izpisom in opisom pesnikovih zaznamb. Na dva dela zbirko ločita verza ali kar krilatici „iz normalizacije nenormalnega / v totalizacijo totalnega“. Prvi del zbirke je vsebinsko osmišljen s slikanjem sedanjosti, ki se razteza v prihodnost, in je katastrofično preroški. V pesmi Spektakel so verzi: „…zato nas čaka zamenjava udov s komponentami / algoritmi pridejo namesto uma / intima bo entropična / individualnost moteča“. Še bolj nazorna je pesem Drobci apokalipse, ki se konča s kitico: „gozd je utišan in ogoljen / ocean je omotično spokojen / seme je odplulo z oseko / iščoč potem pač kak drug južni otok / planet je zdaj togotno prazen“. Pesnik torej dopoveduje svetu in bralstvu, da je stanje preresno celo za ironijo. Drugi del zbirke ne poglablja mrakobe prvega dela, a pri njej vztraja in ji dodaja nekak narativni lok, da pa je morda vendarle mogoča manj mračna prihodnost. A tak namig je zgolj iluzija, saj je nakazano le nekakšno sprijaznjenje s stanjem, ki naj bi se kar ne nehalo. Kot nekakšno rešitev ali možnost odmika pesnik nakaže smer ustvarjanja, pesnjenja, prebiranja. V pesmi z naslovom Najino mesto usmeri z verzi: „najino mesto ne potrebuje ne hrupa ne slave / njegove ulice so večno hvaležne / za stopinje, ki jih čeznje sejeva / in čez trge, terase, promenade / ponosno je na predanost / vdihnjeno v toploto potne kože“. Verzi v pesmi Oda radosti so še bolj optimistični: „… ki bodo naslednji najemniki mojega doma / ki bodo ljubili in hrepeneli znova in znova / ki bojo brali moja pisma v steklenici / poslana prek valov, stoletij / na krilih delfina in metulja / ker življenje gre vedno naprej“. Izbrana navedka sta nekak skrajni doseg pesnikovih videnj, ki prav izstopata iz siceršnje kataklizmične agende zbirke. Posebnost in dragocenost zbirke Naposled je tudi spremno besedilo izpod peresa samega pesnika, v katerem nazorno pojasnjuje nekatere značilnosti pesmi. Da še ni vsega konec navsezadnje sporoča stavek: „Ena od možnosti izbojevanja boljšega sveta je v pričujoči poetični izvedbi previharjenje duhovnega in fizičnega gorja per aspera ad astra.“ Stanja človekove zavesti, kot so strah, napetost, bolezen, skrivanje, bežanje in podobno, pesniku dodajajo presežno vrednost, da brezkompromisno opozarja na zablode, išče vzroke, in hkrati nakazuje pot, ki si jo človeštvo zasluži, a si jo mora prislužiti. Nemara tudi z branjem pesmi iz zbirke Naposled.
premiera: LGL, 6. februar 2025 Radio Slovenija, 7. februar 2025, info oddaje V Lutkovnem gledališču Ljubljana so sinoči uprizorili senčno predstavo z naslovom Mali nauki o čudenju, ki temelji na sporočilih ameriške biologinje in okoljevarstvenice Rachel Carson. Iz njene dokumentarno pisne zapuščine sta lutkovnem predstavo za odraščajočo publiko zasnovala Enrica Carini in režiser Fabrizio Montecchi. Ogledala si jo je Magda Tušar:
Odrska inscenacija stripovske zgodbe, ki je izšla leta 1968, legendarne junake Zvitorepca, Trdonjo in Lakotnika popelje v temačni srednji vek. Slovensko mladinsko gledališče se s predstavo poklanja letošnji stoti obletnici rojstva Mikija Mustra. Režiser: Matjaž Pograjc Ideja in scenarij: Klara Kastelec, Matjaž Pograjc Glasba: Silence (Boris Benko, Primož Hladnik) Koreografija: Branko Potočan Scenografija: Estrihi in ometi (Sandi Mikluž, Tomaž Štrucl) Kostumografija: Neli Štrukelj, Jana Seliškar Oblikovanje mask: Jana Seliškar Svetovalec za igro z masko: Brane Vižintin Lektorica: Magda Lojk Oblikovanje videa: Luka Dekleva Oblikovanje svetlobe: Matjaž Brišar Oblikovanje zvoka: Marijan Sajovic Oblikovanje maske: Nathalie Horvat Asistent režije: Mitja Lovše Vodja predstave: Liam Hlede Igrajo: Jurica Marčec, Klara Kastelec, Ivan Peternelj, Janja Majzelj, Maruša Oblak, Robert Prebil, Romana Šalehar, Dario Varga, Liam Hlede, Boris Prevec
Samota prihaja v različnih oblikah, včasih po tihem in neopazno, spet drugič pa glasno in pretresljivo. In prav ta izkušnja v filmu Samota islandske režiserke Ninne Pálmadóttir na čudežen način poveže dva skrajno neobičajna sotrpina. Na eni strani samotnega, ostarelega kmeta Gunnarja, ki je celotno življenje posvetil družinski kmetiji in zaradi državnega projekta ostal brez nje. S tem pa na prvi pogled tudi brez vsega. Na drugi strani pa vedrega in radovednega dečka Arija, ki se je znašel v težavni družinski situaciji ločenih staršev in odsotnega očeta. Gunnar, ki ga z ravno pravo mero zadržanosti vrhunsko odigra Þhröstur Leó Gunnarsson, se s svojo usodo navidez hitro sprijazni in brez pretiranih čustev zapusti svoj dom na podeželju – z nekoliko težjim srcem pa tudi svoje ljubljene konje. Prvi kadri filma dajejo slutiti, da bomo gledali že večkrat videno dramo zagrenjenega in vase zaprtega starca, ki samo čaka, da lahko izbruhne. A Gunnar se v nasprotju z razširjenim predsodkom o zadrtosti kmetov v filmu vedno bolj kaže kot topla in nežna duša, ki je, vržena v mestni živelj, kvečjemu zmedena in kakopak hrepeneča po podeželskem miru. Njegovo zaprtost vase in pretirano skromnost, skoraj puščobnost v odnosu do stvari in ljudi pa po selitvi v mesto postopoma odtaja sosednji deček Ari, ki ga prepričljivo upodobi Hermann Samúelsson. Dečkova srčnost in vztrajnost pri poskusih navezovanja stika ga sprva čudi in plaši, vse dokler ga ni prisiljen spustiti v svoj novi dom. V bistvu njegovo stanovanje šele s prihodom Arija postopoma postane pravi dom. Kar je tudi posrečena metafora Gunnarjeve preobrazbe v prijaznega dedka, ki se močno naveže na svojega novega prijatelja. Film z minimalnimi, a učinkovitimi sredstvi podkrepi odlično napisano zgodbo scenarista Rúnarja Rúnarssona. Z majhnimi detajli, senzibilno uporabo kamere in skrbno umeščeno glasbo nakazuje na Gunnarjeva in Arijeva potlačena čustva. Ko njuna medsebojna navezanost na vrhuncu doživi presenetljiv rez, pa se metafore v pravem trenutku umaknejo čustvovanju igralcev, ki se ganljivo odpreta drug drugemu in gledalcu. Scenarij se poleg tega ves čas subtilno poigrava z našimi predsodki in pričakovanji glede razpleta, kar preprosto zgodbo ves čas poživlja in jo do konca ohranja zanimivo. Ko se že zdi, da se bo film sklenil predvidljivo tragično ali osladno srečno – režiserka nam namreč nakaže obe možnosti – pa nas z odprtim koncem pusti ravno prav zaplavati v lastnih občutenjih. Ne v občutku nedorečenosti, ampak pristnega optimizma in upanja. Na soočenje s svojo lastno samoto je nenazadnje obsojen vsak človek sam. In če sta se z njo zmožna soočiti človeških stikov popolnoma nevajen starec Gunnar in v življenjskih preizkušnjah neizkušeni deček Ari, je tega morda sposoben vsakdo. Bere: Igor Velše Piše: Žiga Brdnik
Celovečerni slovenski film, ki je junija lani doživel premiero v Idriji, v torek pa še v ljubljanskem Kinodvoru, se pomudi na več različnih krajih Idrijskega, Tolminskega in Cerkljanskega konca, obišče mogočne vrhove Matajurja, Porezna in Banjške planote, se spusti v rečna korita, kanjone in jame ter ob pomoči igranih in animiranih vložkov prikaže številne obrede, ki so zaznamovali življenje starovercev od rojstva do smrti. Omenjena prizorišča so uporabljali kot naravna svetišča, v katerih so se staroverci poklonili boginji Nikrmani, povsod navzoči kozmični stvariteljici in prasili, ki so se jo prinašalci krščanstva od 14. stoletja naprej trudili za večno izgnati. Preprosto in skromno ljudstvo je staroverske običaje ohranilo vsaj do prve svetovne vojne. Gledalec ob pomoči filma osvoji pojme, kot so tročan, dahnar, črna vahta, zdahec, samoč in medežija ter se od blizu seznani z vodnimi in gozdnimi duhovi, ki so krojili vsakdanje življenje starovercev v Posočju. Eden izmed pomembnih obredov je bil npr. povezan z zlivanjem vode, v kateri se je novorojenček prvič okopal, pod bližnje drevo, da se je med njima vzpostavila vseživljenjska vez, spet drug obred z metanjem cvetličnih šopkov v reko in zatikanjem kamnov, prepojenih z menstrualno krvjo in moškim semenom, v debla dreves kot simbolno vzpodbudo plodnosti. Ob suši so vodnemu duhu Mahojcu v potoke zlivali kri žrtvovane živali in še bi lahko naštevali … Pri ogledu filma Nekoč v Posočju nam najprej padejo v oči izrazito poetični posnetki pokrajine, za katere sta zaslužna mojstra fotografije Lev Predan Kowarski in Dejan Ulaga, ter animirani vložki Mateja Lavrenčiča, ki duhovito povzamejo pripovedovanje oz. čantaranje dveh starovercev, zanimivi pa so tudi tridimenzionalni računalniški modeli prikaza naravnih znamenitosti v Posočju, kakršne so bile pred približno sto leti v nasprotju z današnjimi. Omeniti velja tudi igrane prizore, posnete v domačijah posoških starovercev, v katerih so Ivan Peternelj, Aino Aalto, Matija Vastl, Blaž Šef, Klemen Kovačič, Kristijan Guček, Zdravko Duša, Sebastjan Starič in Dušan Teropšič prepričljivo odigrali odlomke iz obredov, med katerimi vzbujajo največ pozornosti tisti z določanjem etično neoporečnega dehnarja in članov črne vahte, pitjem močeradovca ter “kaznovanjem” nasilnežev z intuitivno izbiro med zaužitjem ajdove moke in rdeče mušnice. Film Nekoč v Posočju je na Festivalu slovenskega filma prejel posebno omembo v kategoriji za najboljši dokumentarni film ter nagrado vesna najboljši zvok pod taktirko Boštjana Kačičnika. Največje delo pa je brez dvoma opravila režiserka in scenaristka Ema Kugler, ki je ob pomoči krajevnega poznavalca staroverskih svetišč več let zapored obiskovala in raziskovala obsežen teren ter z Medveščkovo knjigo v roki sestavljala čudovit mozaik sveta, ki je v vseh segmentih spojen s čudeži narave – pri ohranjanju te pa bi se, glede na videno v filmu, bolj kot na t. i. tehnologijo “zelenega” prehoda morali naslanjati na izročila tistih, ki so jo spoznali intimno oz. po doživljajski plati, z uvidom Nikrmanine večplastnosti in njene vpletenosti v vsakdanje izzive. Bere: Lidija Hartman Piše: Miša Gams
Piše: Tonja Jelen, bere Igor Velše. Roman esejista in pisatelja Vinka Ošlaka Pismo Philemonu je preplet najrazličnejših razmislekov, presoj in razprav o življenju. Dogaja se v prvem stoletju v Rimu, vendar se zdi, da je zasnova brezčasna in bi se lahko dogajal tudi danes. Podlaga za roman je pismo apostola Pavla, ki pa ga nadgrajujejo avtorjevi vpogledi in domišljija. Vse to se kaže v pogovorih, ki odpirajo vprašanja o samem jedru obstoja – življenju – s tem pa tudi o zavedanju minljivosti in koncu. Čeprav okoliščine na smrt obsojenega Pavla kažejo na konec, se protagonist vseeno posveča še drugim razmislekom in ne le o obsodbi in koncu. Rdeča nit je predvsem poudarjanje modrosti, srčnosti in človeškosti. Tu se zastavlja pomembno vprašanje – kaj je človeško in ali je to dobro. Zdi se, da gre za nenehno nasprotje med moralo in slabim in praznim življenjem. Delo ponuja več vidikov, saj ga je mogoče brati s filozofskega, teološkega in literarnega vidika. Vse troje se namreč smiselno povezuje in prepleta. Dodatno težo Pavlovim razmislekom dajejo citati, v poševnem tisku, večinoma svetopisemski odlomki. Pisec pri tem ne zdrsne v moraliziranje in pretirano kazanje ene strani; bistvo je delati dobro, kar pa seveda velja za vse človeštvo. Dobra novica nas lahko zaposluje vse življenje«. Dogajanje je prikazano živo, s skoraj vsemi resničnimi zgodovinskimi liki, ki vstopajo v dialoge. Živahno razpravljanje uresničuje bravurozen jezik, kakršnega v sodobni književnosti večkrat pogrešamo. Osebna in zemljepisna imena pa niso poslovenjena, kar kaže že naslov romana, pa tudi imena, kot so Korinth, Roma, Christos, Paulos in druga. Učinek je večja pristnost dela, postavljenega prvo stoletje. Spopadanje med bliščem in pristnostjo, dobrim in slabim, tudi krščanskim in poganskim, brezbrižnostjo in poglobljenostjo spominja na Ošlakove eseje iz leta 2007 Obe kraljestvi. Tudi v njih se kažejo pomisleki ob popularnosti in naivnosti. Obstaja tudi dvom, bojazen, ki se jima ni mogoče izogniti. Prav ta kritičnost je dobro gonilo romana. Poudarila bi še vlogo Arethe, ki ni samo neopazna gospodinja. Večplastno predstavljanje žensk in njihovih vrlin kaže, kaj vse lahko prinesejo njena dobra dejanja. Čeprav danes obstaja veliko knjig za osebno rast, je Ošlakovo leposlovno delo za to veliko bolj primerno branje, ob njem lahko tehtno premislimo, koliko smo svobodni. Če smo. Pismo Philemonu je bilo nagrajeno z literarno nagrado svetlobnica leto 2023. Vinko Ošlak je v Pismu Philemonu natančno zastavil kar nekaj vprašanj in prodrl na marsikatero področje. Analiziral je večna vprašanja, na katera se v vse hitrejšem svetu prevečkrat pozablja, in z njimi dregnil v srž posameznika in skupnosti, ki je spregledala že marsikaj bistvenega in dobrega za človeštvo. Ne nazadnje je to pismo za marsikoga, ki se sooča s tako imenovanimi življenjskimi razmisleki. Roman Pismo Philemonu ni le delo, ki bi bilo odprto samo za vero, stremi namreč k dobremu in mirnemu. K temu, skratka, kar potrebujemo vsi.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Vpadljivo zeleno obarvano naslovnico zbirke pesnika, dramatika, prevajalca in kritika Petra Semoliča Žalostinke za okroglo Zemljo krasi polovična fotografija črne mačke, ki se tako ali drugače sprehaja skozi vso knjigo, Njen najudarnejši citat nemara lahko preberemo na zadnji platnici: “pri šestinpetdesetih / letih je nemara že čas / za kaj več kot nekaj besed / na papirju, morda vsaj za / majhno kartonsko škatlo / paradoks v obliki mačjega / telesa, prgišče sanj”. Mačko lahko razumemo kot pesnikovo ljubljenko in hkrati kot metaforo za preprosto in spontano življenjsko filozofijo o tem, da včasih besede nastopijo pred mislijo kot neke vrste stopinje iracionalnega, kateremu bi um moral slediti, če bi želel kdaj preseči omejujočo dihotomijo zahodnjaške miselnosti. Prav zato so “žalostinke” v zbirki zastavljene kot asociativen monolog, samorefleksija – in ne kot dialog – s književniki, slikarji, filozofi in psihologi, kot so Pirjevec, Jong, Rimbaud, Freud, Fromm, Bataille, Ginsberg, Pound, Peterson, Bauman, Žižek, Platon, Gramsci, Grimm, Carroll, Chomsky in še bi lahko naštevali. Semolič tudi sam priznava, da je za pesnika najtežje opravilo preseči svoj lastni solipsizem in stopiti v dialog z Drugim, saj v pesmi Slišal sem, da je moja poezija nema na koncu zapiše: “Vsaka pesem je pesem za gledanje / Tudi ta / A kako naj moja vasezagledanost / vznemiri tvojo / (vrti se v krogu, lovi lastni rep)”. Pesem z naslovom Pero bi lahko razumeli kot pesem o ptičjem peresu, ki v sebi hrani spomin na letenje in kožo, h kateri je bilo pripeto. A pero je lahko tudi Pero, Peter, ki prav tako išče svobodo in tudi njen osnovni pogoj – disciplino, ki je v določeni meri vendarle potrebna za pisanje pesmi: “Pero se spominja letenja / in kože / Pero odreže vzdih od diha / potegne črto / do tu sem jaz / od tu naprej je pesem.” Tudi v pesmi z naslovom Dva se protagonist razdeli na Petra Semoliča, ki misli na Prometeja, in Petra Semoliča, ki “poskuša izračunati razmerje med sveže zapadlim snegom in starostjo sprevodnika na nočnem vlaku”. Ko Prometej zapre oči, oba Semoliča zapreta računalnik in pustita, da se svet zamaje kot “beseda, ko vanjo trči rima”. Fascinacija s peresom, ki se v krožnem vrtenju vsakič znova znajde na istem mestu, se prelevi v fascinacijo z obliko planeta, na katerem se živa bitja – hočeš nočeš – slej ko prej znajdejo na istem mestu, na mestu svojega izhodišča – razmisleka o samem sebi in na točki, kjer se spočetje in smrt zlijeta. V pesmi Sever zapiše naslednjo misel: “… besedni / niz razlomim na poljubnem / mestu v upanju, da mi ne bo / treba spet enkrat pisati o / umiranju, se reševati v smrt / Pomisli, kamorkoli odideš / na okrogli Zemlji, vedno se / vrneš na svoje izhodišče, k / sebi, k premisleku o sebi in / svojih izhodiščih …” Žalostinke v pesniški zbirki Petra Semoliča ob vsakem branju postajajo polne upanja ob uzretju sveta kot fenomenološkega procesa, ki evolvira skozi navidezni kaos neizogibnega samoizničenja in nesmisla. Poleg raziskovanja mentalnega sveta in razmišljanja o svojih psihičnih mejah se pesnik nenehno zaveda, da je tudi njegovo telo minljivo, zavezano staranju in umiranju. Zbujanje sredi noči zaradi neznosnih bolečin, pri katerih noben analgetik ne pomaga, poraja domiselne halucinacije in vizije – v pesmi Bolečina npr. že v uvodu zapiše: “Sredi noči sedim v postelji / Bolečina plamti kot ogenj / in riše na stene reči / vsaj tako pomembne / za prihodnost poezije, kot so / kosti pod pariškimi temelji …” V fantazijah ugotavlja, da ni več sam in da se do zavesti vse bolj prebijajo otroški spomini (Zadnja fantazija), spomini na razpočeno srce (Stopnjevanje, Srčne zadeve) in nevrotično-psihotične zlome preživelih stoletij. V pesmi z naslovom Grimm, de Saussure in potem še Chomsky se na strukturalistično-postmodernističen način pozabava z razpadajočimi in na novo vzpostavljenimi sintagmami, kot je bilo značilno za dekonstruktivističen proces filozofov in umetnikov ob koncu prejšnjega stoletja: “Ali slišiš zvok lomljenja / Tako se prelamlja stoletje / Zobje, kako čudovit prikaz / sintagmatskega razmerja / Vrzel spodaj desno / odpira novo paradigmo / Ah, to kljuvanje / Ah, ta kri / Zelene ideje še dolgo ne bodo / besno zaspale / zato pa smo končali / z neskončno hojo navkreber / p / pf /f / Ali vidiš, kako plapolajo zastave / vihrajo prapori”. Težko bi v pesniški zbirki Žalostinke za okroglo Zemljo našli pesem, v kateri svojega odtisa ne pusti že v uvodu omenjena mačka. Skozi svojih devet življenj se nonšalantno sprehodi po devetih krogih pekla, ki “hoče neskončnost, ujeto v krožnici / ali v majhnem prostoru med ničlo in enko” (Učiteljca), ki s koraki riše po prostoru pomenljive vektorje in fraktale ter se zlekne v obliki Fibonaccijevega zaporedja (Neskončnosti). Tudi za Semoliča bi lahko rekli, da je utrjen in zverziran pesniški mačkon, ki kroži okrog eksistencialnih vprašanj kot mačka okrog vrele kaše, spretno žonglira z metaforami in metonimijami, se izogiba končnim ločilom in determinističnim zaključkom. Ko vleče vzporednice na različnih področjih umetnosti in filozofije, se podaja v neskončna brezna ekstaze, tesnobe in bolečine. V pesmi Rapsodija še zapiše: “Tesnoba vztraja, nespremenjena / kot gorsko jezero za čas človeškega / življenja, previs zastira sinjino …” Upamo, da se bomo bralci lahko kmalu spet podali za pesnikom po stopinjah jezer, previsov in globeli, ne da bi omahnili v lastno brezno ob-upa.
Piše Anja Radaljac, bere Eva Longyka Marušič. Love me tender je kratko prozno delo, ki subvertira pogosto situacijo, v kateri se znajdejo partnerji, ki se ločujejo in v svojih stiskah izrabljajo otroka. V tem primeru je ženska, prvoosebna avtofikcijska pripovedovalka, pisateljica in lezbijka, tista, ki se znajde v položaju, ko ji bivši partner onemogoča stike z otrokom; obtožena je pedofilije, incesta in neprištevnosti. Partner, s katerim je preživela dvajset let, jo začne psihološko zlorabljati in manipulirati tako z njo, kot s sinom v hipu, ko se zave, da njena odločitev, da se z njim razide in zaživi življenje kot samska ženska, ki se dobiva druge ženske, ni samo prehodna »muha«, temveč zavestna in trajna odločitev za drugačen življenjski slog, ki njega ne zajema več – pripovedovalka pusti tudi odvetniško službo in se odloči živeti kot pisateljica. Pripovedovalka v je oseba, ki v veliki meri performira moški družbeni spol. V štiridesetih letih zapusti družino, nadaljnjih razmerij ne plete po odnosnosti, temveč zgolj na podlagi seksualnosti, v njih je pogosto neempatična, čustveno distancirana, hladna. Do čustvenih svetov drugih ljudi – partnerk, cimra, bivšega moža ali sina – ima zelo omejen dostop; zdi se, da si njihove notranjosti težko predstavlja in je v resnici niti ne zanimajo. S sinom Paulom išče predvsem trenutke lagodnosti, sproščenosti in zabave. Sama poudarja, da si v obdobju, ko je pisala svojo prvo knjigo, zanj ni vzela časa, da se mu ni zares posvečala in da je znala biti odsotna. Ključno za tekst je, da njen nekdanji partner ne problematizira ničesar od tega, kot pogosto ni problematizirano podobno vedenje in čustvovanje moških, za katere so opisani vedenjski vzorci statistično pogostejši. Vprašanje, ki se postavlja, je, zakaj ne. Bržkone ima s tem kaj opraviti naturalizacija političnih in medosebnih odvodov moškega družbenega spola; ti vzorci niso zaznani kot problematični – kar je zaznano kot problematično, odraža druge vidike problematičnih družbenih vzorcev. Bivši partner namreč pripovedovalko obtožuje incesta, pedofilije, isto pa očita še njenim prijateljem – dovolj je že fotografija, na kateri njun sin sedi na isti klopi kot njen gejevski kolega. Prav tako je tarča njegovega napada njena izbira ženskih spolnih partneric; bivši partner iz tega nemudoma ustvari moralno paniko, češ da ni primerno, da bi njun sin vedel, da se njegova mama sestaja z ženskami. Podobno napade tudi njeno odločitev za zamenjavo kariere, četudi je to manj v fokusu; tu padejo predvsem obtožbe o neurejenosti življenjske situacije, nestabilnosti ipd. Tisto, kar bi bilo dejansko mogoče postaviti pod vprašaj – in se v tekoči, sočni, izčiščeni pripovedi Love me tender lepo odraža – ni zares postavljeno pod vprašaj, ker je normalizirano. Aludirano je tudi, da je lahko to pri moških občasno razlog, da ženske partnerice po razhodu na sodišču nekdanjega partnerja prikažejo v luči, ki je slabša od objektivne; objektivna luč je preprosto premalo, da bi v obstoječem družbeno-političnem okolju kakorkoli postavljala pod vprašaj primernost osebe za starševstvo. Po drugi strani je pod vprašaj postavljeno tisto, kar nikakor ne bi smelo biti postavljeno pod vprašaj – odločitev za homoerotična razmerja, odločitev, da ženska ne bo več živela v skladu z družbenimi pričakovanji, menjava stabilne, ugledne službe – ki pa je, kot je na nekem mestu v knjigi povsem neposredno opisano, terjala, da je pripovedovalka branila morilce, pedofile in posiljevalce – za svobodnjaštvo, za umetniški poklic. Proza Love Me Tender v orisani konstelaciji pod vprašaj seveda postavlja samo funkcijo in družbeno-politično vlogo matere in materinske ljubezni. Pripovedovalka pri tem dolgo sicer žaluje za izgubo sina, a ko mora na tehtnico postaviti sebe ali njega, izbere sebe, izbere suverenost in možnost samoodločanja. Zdi se, da je to morda najbolj radikalna poteza v knjigi; pričakovanje, da bo ženska vedno izbrala nekoga drugega, ne sebe, ali vsaj ne samó sebe, je najbolj jasno zavrnjeno in tukaj je knjiga najmočnejša, saj je ravno v tem likinjina največja moč. Paradoksalno je to največ, kar bi v bistvu lahko ponudila tudi svojemu sinu – enostavno ne želi sprejeti pogojev, ki bi bili do nje destruktivni, ne želi izbrisati sebe, da bi lahko obstajala v življenju bližnjega – četudi je ta bližnji njen sin. Odloči se, da bo vztrajala v tem, kar čuti, da je, tudi če to stanje prinaša s seboj čustveno bolečino.
Gledališka dodekalogija 1972-1983 se v Slovenskem narodnem gledališču Nova Gorica v februarju nadaljuje s predstavo 1973. Režiser Tomi Janežič z ekipo igralcev in drugih soustvarjalcev razvije družinsko sago, ki se razteza skozi vse preteklo stoletje. Pet generacij družine zaživi v odrskem dogodku, ki ga povezuje prostor Gorice in Nove Gorice ter raziskuje, kako njegove politične in družbene značilnosti vplivajo na življenja tamkajšnjih prebivalcev, na njihov družbeni in ekonomski položaj, na medsebojne odnose ter usode posameznikov. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. vir foto: go2025.eu
premeira, petek, 31. januar 2025 Radio Slovenija, info oddaje, 1. februar 2025 V Slovenskem mladinskem gledališču so sinoči premierno uprizorili predstavo z naslovom Boško in Admira, izhodišče katere sta ničkolikokrat tematizirana in medijsko reprezentirana dogodek in fotografija podobe para, ujetega v objem smrti. Ameriški fotograf Mark H. Milstein in njegov novinarski kolega Kurt Schork sta ju poimenovala sarajevska Romeo in Julija, zato se tokratna upodobitev loteva tudi vse bolj razširjenega senzacionalizma, resnega novinarskega poročanja, našteva ter poimenuje tudi mnoge podobne, tragične žrtve vojn, za katere je javnost redko slišala. Svežo gledališko interpretacijo, v prepletu stvarnosti in fikcije, ki se opira tusdi na knjigo Susan Sontag Pogled na bolečino drugegega, je režirala Živa Bizovičar, dramaturg je bil Nik Žnidaršič, za scenografijo in video je poskrbel Dorian Šilec Petek, za kostumografijo Nina Čehovin, za glasbo in oblikovanje zvoka Gašper Lovrec ter Andrej Hajdinjak za oblikovanje svetlobe, zelo angažirani v svojih vlogah pa so bili Kaja Petrovič, Primož Bezjak, Nataša Keser, Boris Kos in Stane Tomazin.
Maratonskih 215 minut (s 15-minutnim odmorom), mrakobno ozračje ter zgodba o obskurnem arhitekturnem gibanju in priseljenski izkušnji, posneta na pozabljen format VistaVision – kdo bi si mislil, da lahko film s takimi vhodnimi parametri v kinematografe privabi toliko občinstva, kot trenutno uspeva Brutalistu. Nepopustljiva estetika filma v režiji Bradyja Corbeta odslikava etos arhitekturnega sloga, ki mu je podaril naslov: grob je, surov in prav nič se ne trudi, da bi občinstvu olajšal gledalsko izkušnjo, ob tem pa ni niti malo dolgočasen. Zgodba se spleta okoli izmišljenega madžarskega arhitekta Lászla Tótha (igra ga Adrien Brody); ta med vojno emigrira v ZDA in si poskuša ustvariti novo življenje. Sreča se mu nasmehne, ko spozna bogatega industrialca Harrisona Van Burna. Ta ga vzame pod svoje pokroviteljstvo in mu naroči načrt za megalomansko stavbo, posvečeno njegovi pokojni materi. Sprva je videti, da je Lázslu uspel veliki met, a se kmalu izkaže, da ne bo šlo tako gladko. Corbet nam to da slutiti že v uvodni sekvenci s simbolno vizualno gesto – na glavo obrnjenim kipom svobode – ki skriva ključ do osrednje teme filma: Brutalist prežveči in izpljune idejo Amerike kot obljubljene dežele, v kateri lahko vsakdo najde svoj kotiček pod soncem in razvije svoje potenciale, če je le dovolj sposoben in prizadeven. Brutalistični arhitekturni slog se je porodil na ruševinah evropskih mest po koncu druge svetovne vojne kot odgovor na povečane potrebe po poceni zgradbah. Še posebno dobro se je prijel v socialističnih in komunističnih okoljih, ki so v egalitarnosti betona prepoznale odklon od buržoazne arhitekture, zato ne preseneča, da je, obložen s takšno ideološko konotacijo, v Ameriki najpogosteje naletel na odpor in nerazumevanje. V Brutalistu monumentalen objekt, ki ga je načrtoval László Tóth, učinkuje kot metafora tujca ali, bolje rečeno, tujka, ki se ga je treba znebiti. Amerika, ki se navzven kaže kot napredna in odprta dežela priložnosti, se izkaže za zavrto, nazadnjaško in ksenofobno družbo, ki ji vlada elita, našemljena v oblačila starih aristokracij, navznoter pa puhla, brez kulture, vrednot in tradicije, ki bi pomagale obrzdati napuh in zajeziti psihopatološki potencial na hitro pridobljenega bogastva. Vse to pooseblja Lászlóv mecen Van Buren. Ta je sicer očaran nad ustvarjalno močjo svojega varovanca, a v njej ne zmore uživati, dokler se je ne polasti. Cena ni pomembna; ker se duša ne ukloni, se poloti telesa. V fascinantni, diabolično morasti sekvenci, postavljeni v drobovje kamnoloma carrarskega marmorja, ki kot velika rana zeva sredi idiličnega toskanskega hribovja, se razpre bolestna lakomnost zahodnega sveta. Če ne prej, nam na tej točki postane jasno, da Corbet v resnici ne pripoveduje le o Ameriki, ampak nam kaže svet, v katerem živimo. Brezkompromisno in brez olepšav. Piše: Špela Barlič Bere: Ajda Sokler
Bi se kot družba morali bati morilskih robotov ali toksičnih moških? To vprašanje si zastavi film Sopotnica, a žal je rezultat samo parada predvidljivih klišejev in nedomišljenih preobratov, ki se pretvarjajo, da imajo globoko sporočilo. Film se začne s kontemplacijo glavne junakinje Iris o življenjskih tegobah in o tem, da je začutila srečo dvakrat. Prvič, ko je spoznala svojega fanta Josha, in drugič, ko ga je ubila. To naj bi vzpostavilo bizarno in nepredvidljivo vzdušje, a ga pravzaprav izniči, saj je nekako jasno, kako se bo vse skupaj končalo. Čeprav se zgodba nato trudi prikazati Iris in Josha kot povsem običajen par, je jasno, da nekaj ni v redu, in tako se kmalu izkaže, da je Iris robotka in da jo je Josh preprogramiral za morilko. Njen osnovni program je namreč sopotnica oziroma ljubimka, saj se zgodba odvija v bližnji prihodnosti, kjer so realistični roboti postali vsakdanji in marsikomu primarna izbira za pristno ljubezensko razmerje. Seveda takšno, v katerem ima človeški partner ves nadzor, robotski pa je z njim obseden. Sopotnica se ne pretvarja, da s svojo metaforiko izumlja toplo vodo, ko scenarij preigrava toksična razmerja, igre moči in vprašanje umetne inteligence, vendar pa nikakor ne bi mogli reči, da stoji na ramenih velikanov, kot sta bila filma Ex_machina in Ona ter serija Westworld. Zaplet Sopotnice namreč skoraj izključno temelji na naključjih in nelogičnih potezah junakov, ki se vedno znova izkažejo za preveč neumne in nesposobne, da bi jim lahko karkoli uspelo. Če odmislimo zgodbo in si Sopotnico ogledamo na ravni simbolnega sporočila, žal ne pusti nič kaj boljšega vtisa. Razmerje med Iris in Joshem bi lahko interpretirali kot metaforo za čustveno manipulacijo in mračenje oziroma gaslighting. A za razliko od noir klasike, ki je terminu dala ime, režiser ne zna zgraditi prave čustvene katarze junakinje, ker je ta robotka. Njeno razsvetljenje je namreč samo posledica premika drsnika na zaslonu. Podobno bi na Josha lahko gledali kot na incela, torej na moškega, ki je nezmožen tvoriti pristna romantična razmerja in je prepričan, da je za to kriv svet oziroma predvsem ženske. Ni dvoma, da bi bili tovrstni moški prvi kupci robotk za seks, vendar film k tej temi pristopi z dvojno, ne najbolj združljivo perspektivo. Ko se pozicije med junaki večkrat obrnejo, se zdi, da je to izgovor za prikaz čim več različnih načinov trpinčenja žensk, saj je vse čustveno in fizično nasilje nad ženskami namerno, medtem ko so moški povečini tarča naključnega nasilja, samoobrambe ali manipulacije. Za nameček film ponudi samo en odgovor na povsem resničen družbeni problem incelov, s katerim se naša družba že nekaj časa skuša soočiti. Kot je pravzaprav razvidno že iz prej omenjenega uvoda v film, je ta odgovor eliminacija. Na koncu je Sopotnica film, ki v premisi ponudi zanimive in aktualne teme, a jih je zmožen razdelati samo na takšni ravni, kot uspe tkati zgodbo – dolgočasno, že videno in z nepotrebnim nasiljem do žensk. Piše: Igor Harb Bere: Igor Velše
Neveljaven email naslov