Res je, da tudi oni mene pogosto najdejo. Pred Facebookom so bile agencije, ki so za stranke iskale otroške in šolske prijatelje. Nostalgija je med največjimi hrepenenji. Najmočnejši občutki nostalgije so vezani na tiste trenutke, v katerih se nam zdi, da smo zamudili kakšno priložnost (resnično ali le domišljijsko), ki bi nam lahko spremenila življenje. Ampak, kot je opazil pisatelj Thomas Wolfe, poti nazaj ni.
Film in spomin sodita skupaj. Vsak film je v nekem smislu igra spomina. V isti meri kot predmeti, vonji in zvoki nas tudi film spominja na to, kdo smo bili in kje smo bili, ko smo ga prvič videli. Davnega leta 1977 sem na Korčuli v odprtem letnem kinu prvič gledal komedijo Franka Tashlina z Jerryjem Lewisom The Disorderly Orderly. Filma se ne spomnim dobro. A spominjam se, kako sem sedel s prijatelji z razigranim občinstvom, ki je napolnilo dvorišče, se povzpelo na zidove, v drevje ali gledalo skozi okna in z balkonov; jadranska različica skupnega množičnega ogleda filma. Nekateri filmi se ukvarjajo prav s spominom. Raziskovanje preteklosti z namenom poiskati ključ za sedanjost najdemo v različnih filmih: Wellesovem Državljanu Kanu, Marnie Alfreda Hitchcocka, nedavnem slovenskem filmu Piran/Pirano in seriji filmov o Jasonu Bourneu. So pa tudi filmi hrepenenja po času, ki je poln obetov, in ki pri gledalcu poskušajo vzbuditi tisto hrepenenje, ki ga čutijo liki v filmu. Film, kot je opazil francoski romanopisec in filmar Alain Robbe-Grillet, je vedno v sedanjem času. Spreminjanje glagolskih časov je značilnost romanov, film tega ne zmore. Prav to je vzrok, da filmi ustvarjajo iluzijo preteklega časa skozi fotografijo, montažo, tip filmskega traku, glasbo itn.
Nekateri filmi nam v prvem kadru sporočijo, da gre za spomine. »Preteklost je tuja dežela. Tam delajo vse drugače,« nam na samem začetku pove glas pripovedovalca v filmu Josepha Loseyja iz leta 1971 z naslovom Posredovalec, ki govori o prvem soočanju mladega fanta s strastmi in prevarami odraslih. To vpliva na način gledanja tistega, kar je pred nami na platnu. Vemo, da gre za preteklost, in to ne le zaradi tega, ker vidimo oblačila in kočijo z začetka prejšnjega stoletja. Gre tudi za spomin. Vemo, da je to verjetno odrasli glas enega izmed fantov, ki ju vidimo v kočiji, ki prečka ogromno posest na poti k elegantni podeželski vili, ki spominja na grad. Verjetno je to glas bolj umirjenega fanta, ki v tem svetu bogastva deluje kot obiskovalec. Glasba Michela Legranda, polja pod poletnim soncem, ogromna hiša s hrupnim lesenim stopniščem, obredi, kot so molitve in družinska kosila, ter prelepa Julie Christie, ki leži v viseči mreži v belem oblačilu, niso le nekaj, kar slišimo in vidimo, ampak kažipoti izgubljene mladosti. Zaradi dveh stavkov na začetku filma vse to prekriva patina bežnosti, ker vemo, da bo izginilo in ostalo le kot spomin v mislih pripovedovalca.
V zimzeleni uspešnici Poletje 42 režiserja Roberta Mulligana, tudi iz leta 1971, nas zajame nostalgija že v začetni špici. Občudujemo zrnaste obledele fotografije ulic majhnega mesteca in prijateljev iz deške dobe, medtem ko poslušamo melodijo The Summer Knows ali Poletje ve (spet Michel Legrand). Pripovedovalec je v ozadju. Odrasel glas enega izmed fantov, ki jih vidimo, nam potrdi, da ne gre toliko za poletje leta 1942 kot za spomin na to poletje: »Pri mojih petnajstih je poleti moja družina prišla na otok. Ni bilo toliko hiš in ljudi, kot jih je danes.“
Avtobiografska zgodba scenarista Hermana Rauscha o poletju, ko se je kot najstnik zaljubil v dvaindvajsetletno Dorothy (Jennifer O'Neill, pojem ameriške ženske lepote, ki je pogosto irskega rodu), katere mož je ubit v vojni, ne obuja le časa, v katerem se film odvija, ampak prikazuje resničen pomen tega obdobja v domišljiji Američanov. Film v nas vzbudi koprnenje po »dobi nedolžnosti«. To je v Ameriki čas druge svetovne vojne. Poletje 42 prispeva k razvoju »jezika spomina« v komercialnem filmu: obledele fotografije, fantovščina, meglena fotografija, lepa ženska, ki se smeje, posneta v počasnem teku, in ogromno glasbe, ki namiguje na stvari, ki so že daleč za nami.
Rausch je okoli samega filma ustvaril dogodek, ko je razkril, da je zgodba resnična, in še bolj, ko je dodal, da mu je po ogledu filma prava Dorothy napisala pismo, nato pa sta znova izgubila stik. Tako je avreola spomina ustvarjena tudi okoli filma in ne le v njem. Kamera in glasba (melodijo The Summer Knows lahko še vedno slišimo na radijskih postajah za lahko glasbo, v dvigalih in zobozdravstvenih ordinacijah) sta si prizadevali ustvariti občutek nostalgičnosti, tako da film deluje kot spomin na spomin.
V filmu Alaina Resnaisa Hiroshima, mon amour (1959) spomini junakinje na tragično ljubezen med vojno »vdrejo« v film. Ni posebne glasbe ali posebnih vizualnih distorzij, ki bi nas opozorile, da gre za preteklost. Pristop Resnaisa in scenaristke Margueritte Duras je danes v filmu sprejet do te mere, da tisti, ki zdaj prvič gleda film, ne čuti več revolucionarnosti njune tehnike. Ameriški filmski kritik Andrew Sarris je nekoč zapisal, da je »film, tako kot življenje samo, postopek ustvarjanja spominov za prihodnost«. In tako je v Resnaisovem filmu najbolj ganljiva bežna ljubezen med francosko igralko, ki snema film v Hirošimi, in poročenim Japoncem iz tega mesta. Ves čas namreč vemo, da se bo kmalu vrnila v Francijo in bo vse to kmalu le spomin. To so spomini, ki se ustvarjajo pred našimi očmi.
Film Jeana Renoirja iz leta 1936 z naslovom Izlet je zame osebno eden največjih filmov o minevanju časa. Gre za film o spominu, v katerem vse do konca tega ne dojamemo. Prav v tem je njegova moč. Gospod Dufour, pariški malomeščan, njegova žena, hčerka Henriette, tašča ter morebitni zet Anatole odidejo na izlet na podeželje. Medtem ko gospod Dufour in Anatole ribarita ter se prepirata (»Ti si ignorant, Anatole,« je njegova tipična izjava), dva domačina, lahkomiselni Rodolfe in resnejši Henri, peljeta gospo Dufour in Henriette na čolnarjenje. Henri in Henriette se znajdeta sama ob reki in doživita trenutek močne strasti.
Ta enostavna zgodba in njen melanholičen epilog sta polna življenjskih podrobnosti: Anatolovo kolcanje tako močno gani gospo Dufour, da zajoka, dva lokalna zapeljivca se pogovarjata o ženskah in življenju, gospod Dufour poskuša ugoditi senilni tašči, v čudovitem prizoru pa Henriette najde srečo in malce miru na gugalnici. V eni minuti vse te podobe, polne življenja in pomena, postanejo preteklost. Film skoči (ali priteče glede na to, da je v filmu reka metafora za minevanje časa) v prihodnost. Po več letih se na istem mestu ob reki srečata Henriette in Henri. On je sam, ona je poročena, očitno nesrečno z Anatolom. Spominjata se vsega, srečanje pa je bežno. Ne vem, ali v svetovni kinematografiji obstaja bolj ganljiva podoba minevanja let in izgubljenih možnosti, kot je Henri, ki sam kadi ob reki, medtem ko edina ženska, ki jo je ljubil, s svojim neuporabnim možem vesla domov.
Andrej Gustinčič