Vendar se Muršič pisanja ni lotil zgolj z vidika etnologa in kulturnega antropologa, ki ga zanimata predvsem glasbeno življenje in doživljanje glasbe, temveč tudi kot velik ljubitelj glasbe. Pri tem v uvodnih mislih knjige preberemo tudi: "Sam se ne bom pretvarjal, da imam enak odnos do vseh vrst glasbe, kar jih obstaja, in do vsake skladbe, viže ali pesmi, kar sem jih doslej slišal."

Glasbeni pojmovnik za mlade je izšel kot deveti v zbirki pojmovnikov, ki izhajajo pod okriljem založbe Aristej, v njem pa avtor (mladega) bralca popelje skozi raznolika soočanja in srečevanja z glasbo. Ob tem pa se zaveda, da se "svet, v katerem se znajdejo zaporedne generacije, venomer spreminja. Starejši imajo povsem drugačno izkušnjo od mlajših. Za vsako generacijo posebej pa je ključna uglasitev z vrstniki."

Ob svetovnem prazniku glasbe, ki bo po zemeljski obli postregel z neštevnimi glasbenimi dogodki, vabljeni k branju intervjuja z Rajkom Muršičem.

V svoji knjigi ste se lotili predstavljanja glasbe kot zgodovinskega in družbenega pojava. Zakaj velja glasbo spoznavati tudi onkraj strogo muzikaličnih vidikov?
Glasba je področje našega življenja, na katerem ni mogoče zares ločevati med sprejemanjem, doživljanjem, učenjem, izvajanjem in njenim posredovanjem. Z glasbo živimo od samega začetka do konca. Tudi ljudje, ki imajo težave s sluhom ali so celo popolnoma gluhi, doživljajo zvok. Gre torej za človeško izkušnjo, ki se ji ni mogoče izogniti. To je tako rekoč najbolj človeška dejavnost, kar jih poznamo - poleg premikanja telesa, ki pa ga prav tako povezujemo z ritmom in glasbo. Lahko rečemo, da je glasba vsesplošno človeška.

Kot zapišete v knjigi, pravzaprav nimamo ničesar bolj družbenega, kot je glasba, ki je z eno nogo v simbolnem redu ter z drugo v redu telesnih potreb in praks. Je torej to tisti vidik, ki ga muzikologija ne more ujeti?
O glasbi sem začel pisati ob koncu 80. oziroma na začetku 90. let preteklega stoletja v svoji diplomski nalogi, v kateri sem se ukvarjal s filozofijo glasbe, nato pa sem leta 1993 napisal knjigo o filozofiji in antropologiji glasbe, tako da se s to temo srečujem že dolgo. Kot etnolog in kulturni antropolog gledam na glasbo skozi vsakdanje življenje. Zaradi tega pri pisanju o njej ne morem poudarjati tistega dela glasbe, ki ga pisci in piske o glasbi običajno jemljejo kot edinega merodajnega ali že kar glavnega. Pri muzikologiji je na primer še vedno govor predvsem o umetni glasbi, torej tisti umetelni glasbi, ki se je razvijala med zahodnimi elitami nekje od 18. stoletja naprej. To je glasba, ki se je moramo naučiti, zanjo uporabljamo notni zapis in za njeno izvajanje obstajajo tudi zelo stroga pravila.

V vsakdanjem življenju pa se srečujemo še z mnogimi drugimi oblikami, vrstami ali različicami glasbe. Skupni imenovalec je srečevanje z zvokom in ritmiziranim gibanjem, torej plesom. Šele v tako širokem obsegu lahko etnologi obravnavamo glasbo v najširšem pomenu besede. Gre za igranje z zvoki v času in za upravljanje z njimi v človeški družbi. Za antropologa pa je zagotovo najbolj izzivalno vprašanje, kako vse nas glasba združuje in tudi kako nas lahko tudi družbeno razdružuje.

Koliko sta se védenje o glasbi in odnos do nje spremenila od vaših študentskih let do danes?
Včasih se nam zdi, da je 30 let dovolj dolgo obdobje, da se vse obrne na glavo. Po drugi strani pa se pri določeni starosti sprašujemo, ali se je dejansko sploh kaj bistveno spremenilo.

Kot bistveni za naša srečevanja z glasbo bi poudaril njeno spletno dostopnost in prva srečanja z njo pri mladih. Ko sem bil sam najstnik, so plošče, ki so izšle, praviloma v treh ali največ štirih letih že izginile s polic. Tako na primer nisem mogel priti do prvega albuma Buldožerjev, ki je izšel, ko mi je bilo okoli 12 let. Nekje pri 15 letih me je začela zanimati njihova glasba, vendar je bil njihov album takrat že razprodan. Danes si skoraj ne moremo zamišljati, da bi bil neki album ali katerikoli posnetek glasbe po dveh ali treh letih nedostopen.

Druga bistvena razlika pa so zgodnejša soočanja z glasbo oziroma sploh načini njenega poslušanja ali sodelovanja v petju in muziciranju med mladimi. V času moje mladosti smo glasbo doživljali na vsaj tri načine, torej v živo, v vsakdanjih praksah in z njeno reprodukcijo v medijih in na nosilcih zvoka. S koncem 70. let smo s pojavom walkmanov, torej majhnih prenosnih kasetnikov, začeli glasbo poslušati tudi na slušalke. Tukaj je zanimivo, da je uporaba slušalk zdaj pogosto prvi način bolj samostojnega in intimnejšega poslušanja glasbe med mlajšimi generacijami. S slušalkami se lahko tako rekoč izklopijo iz neposrednega sveta in preklopijo v svoj zvočni svet, ki pa ga – in to je pomembno – vendarle oblikujejo skupaj z drugimi vrstniki. Pri sooblikovanju glasbenih preferenc je ključna izmenjava glasbenih datotek in informacij o glasbi med vrstniki oz. vrstnicami, tako da je to še vedno pretežno družbeno početje, četudi posamezniki in posameznice glasbo v glavnem poslušajo na slušalkah. Kar zadeva doživljanje glasbe v živo, se pravi na koncertih, pa se ni veliko spremenilo – razen cene vstopnic.

Ko je že govora o slušalkah: ali drži, da je dandanes popularna glasba posneta vse glasneje in ali gre pričakovati določitev neke zgornje meje?
Spremenila se je dinamika pri snemanju in predvajanju. Ne vem, ali bom znal to pravilno razložiti, ker nisem strokovnjak. Nekoč so komajda lahko posneli in ustrezno reproducirali razlike med tihim in hrupnim igranjem – vse je bilo bolj ali manj enako hrupno, da se je sploh posnelo. Danes ta razmerja uravnavajo elektronsko. Spremenila so se razmerja med hrupnimi in tišjimi deli glasbe znotraj posameznih posnetkov. Ta dinamika je dandanes že predmet regulacij, saj je razlika med jakostjo zvoka in tišino na posnetkih izrazitejša kot kdaj koli prej. Te velike razlike v jakosti zvoka naj bi omejili, saj najverjetneje škodijo našemu sluhu. Tukaj je govora predvsem o popularni glasbi, še posebej o elektronsko producirani popularni glasbi, kjer so ta dinamična razmerja najbolj izrazita, kar velja na primer za basovske, a tudi za visoke tone.

Koliko se je z razmahom glasbene industrije spremenila sama glasba in koliko njeno konzumiranje, če se izrazimo v tej panogi prikladnem pojmu?
Glasbena industrija se je v zadnjih treh ali štirih desetletjih dokaj spremenila, a razmerja moči v njej sicer ostajajo približno enaka, kot so bila prej. Zanjo seveda velja kapitalistično načelo, da večji zaslužijo vedno več, manjši pa vedno manj, čeprav večina glasbenikov in glasbenic po svetu sploh ne sodeluje v tej industriji. Zavedati se moramo namreč dejstva, da glavnina tistih, ki ustvarja in izvaja glasbo v omejenih lokalnih ali družbenih krogih, sploh nikoli ne stopi zares na glasbeni trg in svojega početja nikoli ne standardizira z repertoarjem, ki naj bi ga vsi poznali. Tako imamo ogromno anonimnih in nepriznanih izvajalcev in izvajalk ter avtorjev in avtoric, ki jih poznajo samo določeni krogi ljubiteljev glasbe. Na drugi strani obstaja nadvse ozek nabor zelo znanih imen, katerih delovanje odmeva do te mere, da z njim glasbena industrija zasluži dovolj.

Radikalno se je spremenila predvsem distribucija glasbe, saj množice trgovin s ploščami ni več. Seveda še so, ne le zaradi nostalgije, temveč zaradi povpraševanja ljubiteljev pristnejšega zvoka, ki naj bi ga ponujale vinilne plošče, katerih prodaja vnovič narašča. Spletna distribucija glasbe je na drugi strani obudila nekatera stara razmerja v panogi, ki po naravi kapitalizma vodijo k monopolu, saj imamo dva ali tri velike in nekaj neodvisnih spletnih ponudnikov glasbe. Zanimivo je tudi, da v povprečju avtorice in glasbeniki, četudi morda govorimo o zvezdnikih, še zmeraj zaslužijo manj od drugih v distribucijski verigi. Največ zaslužijo posredniki in žal se lahko bojimo, da bodo ponudniki spletnih storitev v prihodnosti omejevali dostop tudi – ali predvsem – glasbenih vsebin, ki jih ne bodo ponujali monopolisti.

Vendar naj tukaj izpostavim, da je v zadnjih letih postala izkušnja glasbe v živo cenjena bolj kot morda kdaj koli prej. Nekoč so bile vstopnice za koncerte bistveno cenejše, danes so lahko res izjemno drage, ljudje pa so se pripravljeni odpraviti tudi na tisoč kilometrov oddaljeni koncert. To pomeni tudi, da glasbeniki znova zaslužijo več s koncertiranjem in da so bile zmotne nekdanje napovedi, da nemara glasbenikov sploh ne bomo več potrebovali.

Kakšne spremembe pa je prinesel tehnološki napredek, zahvaljujoč kateremu lahko računalnik pomeni lasten studio? Je na delu neka pozitivna demokratizacija ali prej bolj kot ne odvečna hiperprodukcija?
Vsaka nova tehnologija prinese dramatične družbene spremembe, te pa ne nastopijo zgolj zaradi tehnologije same, ampak ker se jo moramo naučiti uporabljati in z njo živeti. V glasbi ni nič drugače in sem optimist glede tega; dejansko mi je všeč, da je mogoče glasbo ustvarjati na kakršen koli način. Nespremenjeno ostaja dejstvo, da so ljudje pripravljeni plačati za dobro glasbo. Enako je bilo v vsej zgodovini ljudske, umetne in popularne glasbe. Najverjetneje pa nas še čaka – in to se je dogajalo tudi že prej ob razvoju elektrificiranih in elektronskih glasbil – obujanje starih akustičnih glasbil in načinov izvajanja glasbe. Tega je danes bistveno več in gre najverjetneje prav za odgovor na razvoj tehnologije – tudi algoritmov, ki lahko nadomeščajo tako izvajalce in izvajalke kot tudi avtorje in avtorice glasbe.

Glasbe je vse več in še več je tudi bo, a jo v družbi uporabljamo na drugačen način kot nekoč. Tehnološki razvoj prinaša nove možnosti sodelovanja med posamezniki, kar seveda velja tudi za glasbenike. Konec koncev si lahko izmenjujejo zvočne posnetke iz preteklosti ali najnovejše in jih uporabljajo za ustvarjanje svežih stvaritev. Ta demokratizacija v polju ustvarjanja glasbe pa ima navdušujoč potencial, saj to pomeni, da lahko pri ustvarjanju, spremljanju in izvajanju glasbe vsak sodeluje po lastnih možnostih in glede na lastne potrebe. S tem se približujemo predmodernim načinom demokratičnega skupnega posedovanja in posredovanja glasbe.

Si je v sodobnem času vse več glasbe podobne? Tudi na način, da padajo razmejitve med popularnimi in podtalnimi glasbenimi usmeritvami oziroma med osredjem in alternativo?
Gre za zanimivo opažanje, s katerim bi se delno tudi strinjal, ampak hkrati naj opomnim, da še zmeraj obstajajo zvočni svetovi, ki so popolnoma ločeni drug od drugega. Vendar so dandanes manj vidni, ker jih v družbi ne opazimo neposredno, saj so njihovi nosilci tudi manj opazni. Pač ne paradirajo več tako očitno s svojo oblačilno kulturo in vsem drugim, kar sodi zraven.

In kje je mesto glasbe v današnji zahodni družbi?
Kot antropolog, ki izhaja iz empiričnih opažanj, bi dejal, da so ljudje skozi zgodovino, kolikor jo pač poznamo, velik del svojega življenja preplesali, prepevali, si pripovedovali in muzicirali – bistveno več kot danes. Ljudje smo od nekdaj uživali v glasbi, vendar razvedrilo ni bila njena edina uporaba - glasba je temeljno družbeno vezivo. Več prostega časa imamo, več je tudi razvedrila.

Živimo v zelo paradoksnem času, saj morajo tisti, ki imajo redno zaposlitev, delati preveč, tako da nimajo časa za razvedrilo. Tisti, ki nimajo redne zaposlitve, si zabave ne morejo privoščiti. Poslušanje glasbe je ena glavnih prostočasnih dejavnosti, vsaj med mladimi. Ker je glasba zvočna igra v času, se prav na tej točki srečamo s ključnim problemom sodobnega časa in nadaljnjega razvoja družbenih odnosov. Ključno je namreč vprašanje, koliko časa si bomo posamezniki znali in zmogli iztrgati od dela, koliko svojega časa pa bomo lahko namenili zabavi oziroma preživljanju z drugimi. Menim, da bo to že v bližnji prihodnosti tudi ključna točka družbenih bojev, ki bodo ponovno zadevali skrajšanje delovnega časa. Glasba bo še naprej temeljni način družbenega sobivanja, ne le zabave.

Privrženost določenemu glasbenemu izrazu je bila skozi zgodovino pogosto orodje upiranja predhodni generaciji. Zakaj imamo danes kdaj občutek, da so mladi pravzaprav skrajno konvencionalni, kar se tiče glasbenega izbora?
Morda je prav to upor (smeh)! V tem primeru gre pač za sodobno glasbo, ki je dejansko glasba današnjega kapitalizma. Tukaj lahko omenim žanr, ki mu rečemo trap. Ta posthiphopovska glasbena zvrst se zavestno postavlja onkraj družbene angažiranosti, vendar je hkrati lahko zelo povedna ter ima po mojem zanimive potenciale, ki jih ni mogoče zaznati na prvo žogo. Zato menim, da tudi v drugih primerih današnja mladina vendarle učinkovito reflektira svojo pozicijo. Saj vendar pri tem govorimo o sodobnem kapitalizmu, ki nam sploh ne omogoča več pogleda do horizonta življenja, ki ga preživljamo. Prav mladi glasbeniki in glasbenice morda še najbolj glasno izražajo to nemoč, v katero smo pahnjeni vsi skupaj. Eksplicitno izražanje odnosa do sveta v teh glasbenih usmeritvah po mojem najbolje kaže potencial glasbe, da nas opozarja na to, kje se trenutno nahajamo. Gre tako rekoč za simptom časa.

Dotaknimo se še druge strani, torej glasbe kot sredstva vladanja. Kakšna je tukaj njena vloga, tako nekoč kot danes?
Med glasbo in družbo prihaja občasno do skladja ter na drugi strani občasno tudi do neskladja. Skladje nastopi, ko se neka instanca, ki ima moč, odloči in standardizira neki določeni ton oziroma neki način glasbe kot tistega, ki predstavlja njeno moč. Najboljši primer je kitajsko cesarstvo, ko je vsaka dinastija izbrala temeljni ton, ki se mu je prilagodilo celo cesarstvo. Neskladje pa se zgodi, ko se skozi nove glasbene prakse rušijo določeni že sprejeti družbeni redi oziroma norme.

Glasba seveda do določene mere izraža družbene odnose, vendar nikakor ne na način, da bi totalitarni odnosi porajali totalitarno glasbo, egalitarni odnosi pa egalitarno glasbo. Nikoli ne gre za preprosto razmerje: vselej je prisotna neka napetost, pa tudi vzajemno spopadanje za interpretacije.

Naj dodam še, da pogosto, ko menimo, da smo na točki, ko se v glasbi ne bo zgodilo nič več novega in da se samo še ponavljamo, prav takrat nastopi ne le nekaj novega, temveč se to pravzaprav že dogaja, a tega nismo sposobni zaznati.

Ste kot etnolog in kulturni antropolog zaznali katere glasbene posebnosti, vezane na slovenski kulturni prostor?
Vsekakor! Če govorimo o slovenski ljudski glasbi, bi za oddaljeno preteklost njuno morali bolj ohranjati oziroma mlade bolj seznanjati v šolskem procesu z dvema njenima prvinama. Prva je petdobna metrika, ki je vezana tudi na rubato, kar pomeni, da so ljudje prepevali v svobodnem ritmu in pogosto tudi v petčetrtinskem taktu. Druga pa je večglasje, ki so ga do perfekcije privedli predvsem pevci in pevke na Koroškem, kjer je vse ubrano, četudi ni vedno v skladu s pravili glasbene harmonije, saj so pri petju sledili le ušesu. Vodilni glas je redkokdaj prvi oziroma najvišji, praviloma je drugi ali tretji, ob tem pa večinoma tudi nimamo le dveh ali treh glasov, temveč se lahko tudi med samo pesmijo izmenjujejo različne oblike večglasja. V bistvu je bilo ljudsko petje tako demokratično, da je dopuščalo tudi intonančno netočnost.

Kako gledate na to, da se narodno-zabavna glasba na veliko prodaja kot slovenski proizvod? Jo je sploh mogoče razumeti kot nekaj avtentično slovenskega?
Najprej naj izpostavim, da se izogibam pojmu avtentičnosti, saj je po mojem pojmovanju več ali manj avtentično vse, kar ustvarjamo ljudje. Tako je konec koncev tudi plastika avtentična. Z narodno-zabavno glasbo je pač povezan del – recimo temu – družbenega rezoniranja, s katerim se je marsikomu težko poistovetiti, tudi meni. Ponovno imamo opravka s tem, da družba svoje trenutno stanje izraža s takšnimi simptomi. Drugo vprašanje je, kako daleč nas lahko to privede. Ti pojavi zagotovo niso nedolžni, še posebej ne takrat, ko si jih prisvojijo tisti, ki imajo moč.