Posebnost CoFestivala, mednarodnega festivala sodobnega plesa, je vztrajanje pri kuratorskem snovanju programa in poskusu zagotavljanja konteksta mišljenja prikazani, domači ali gostujoči plesni produkciji. To stremljenje je lahko navzven bolj ali manj razvidno, sploh občasnemu ali naključnemu obiskovalcu in predvsem, ker pri tem ne zapada v poenostavljanje, a vendarle ohranja kontinuiteto in odraža jasne poudarke, tako v samem pristopu do snovanja festivala kot v implicitni ideji, da dejanje gledanja – predvsem ko govorimo o različnih formatih sodobnega plesa, ki ne komunicira prek zgodbe in enostavne naracije pomena – ni nujno povsem preprosto.

Tematski sklopi
Letošnja novost v tej smeri je tudi odločitev festivalske ekipe, da program razdelijo na pet tematskih oziroma kuratorskih sklopov. "To se nam zdi ustvarjalno in konstruktivno, ker si z izpostavljanjem koreografskih, političnih in socialnih problemov želimo intenzivneje nasloviti gledalsko opravilo in spodbuditi mišljenje tega procesa."

Corpus in njegova negotova telesa v središče postavljajo mišljenje telesa in skupine teles, Ples na različnih straneh časa odpira vprašanja vključevanja starejših teles v ples, tudi z vidika soočanja preteklih in sočasnih umetniških kontekstov ter njihovih vpisov v telo. Koreografija kot prenos: Yvonne Rainer in Trio A se posveča ameriški plesalki in koreografinji Yvonne Rainer ter njenim umetniškim postopkom. Paralakse teles izpostavljajo nevidne, zakrite telesne procese in vidike, sklop Situacije, premestitve, razpostave pa združuje uprizoritve, ki prav z vzpostavitvijo umetniškega konteksta – situacije, okolja – sprožijo premislek o koreografijah, telesih, nas samih.

In čeprav takšna razdelitev ponuja izhodišče za branje predstav, med drugim pa tudi lažje orientiranje med obsežnim festivalskim programom, je pomembno, da tematske sklope razumemo predvsem kot predlog, ki izpostavlja predvsem postopke predstav in njihovo umestitev v mišljenje sodobnega plesa, s tem pa kot varianto poglobitve doživetja in razumevanja, kaj vse sodobni ples je in kakšne postopke uporablja, in ne kot zavezujočo vstopno točko. A vendarle je ta poudarek, če upoštevamo še vedno vidno paradigmo t. i. hermetičnosti sodobnega plesa, bistven. Tudi zato, ker se zdi, da velik del sodobnega plesa ne verjame v ideje, temveč se obrača k materialnosti in telesnosti ter izhaja iz konkretne koreografske naloge, iz katere vznikne material predstave, pa tudi njegova ranljivost.

Koreografski in družbeni problemi
V tem predstave lahko izkažejo svojevrstno razprtost tako glede vidnosti svojega koreografskega postopka kot odprtosti za vstop ali navezavo gledalca na odrski svet. Odličen primer tega je Elvedon Christosa Papadopoulosa, vibrirajoč fluiden organizem plesnih teles, ki prek natančne razdelave enostavnega gibalnega materiala – utripajoče repeticije mikrogibanj občinstvo zapelje v meditativni, skorajda hipnotični trans. Papadopoulos v svoji metodi dela izpostavlja jasno telesno raziskavo, ki se osredotoča na delo z omejitvijo, predvsem pa takšni omejitvi podvržena telesa razume kot osrednje narativno sredstvo; zanj je pomembno, da si ples ne izposoja gledališke dramaturgije (z narativom, ki ga poganja zgodba in razumevanje pomena), temveč izhaja iz gibalnega vokabularja. To lahko na odru deluje tudi monotono. Struktura predstave se hitro razodene, umskemu dojemanju ostane opazovanje detajlov, a v večji meri predstave z izčrpavanjem enostavnih gibov v času delujejo na telesni ravni. Če uspejo. Angleški plesni kritik Sanjoy Roy pri predstavah s takšno koreografsko strategijo uporabi zanimivo primerjavo; z istimi sredstvi predstava lahko pripelje do "kumulativne sile" ali do "naraščajoče frustracije" – postopna akumulacija tenzije lahko sproži transformacijo materiala v neko drugo stanje, kot pri vodi, ki se segreje do vrelišča, po drugi strani pa predstave, ki ne delujejo, primerja z opazovanjem barve, ki se suši, medtem ko se čas neizprosno razteza in na koncu pusti le tanko plosko površino.

Koreografski pristopi, ki obdelujejo materialnost, so tvegani in ranljivi ravno v tem, ker nikoli ni mogoče zares predvideti, kaj iz te obdelave v končni predstavi vznikne. Na odru lahko ostane tudi zgolj razvidnost samega koreografskega problema, kar je zanimivo kvečjemu z vidika razpoznavanja postopkov, nalog, situacij in analize formalnih umetniških raziskovanj, morda kot hipno izkustvo, ki pa težko seže izven časa predstave. V najboljšem primeru pa se natančen zastavek in izpeljava koreografskih problemov ujame s kompleksno razpostavo družbenih "problemov" in omogoči poroznost, skozi katero se lahko predstava umesti tudi v svet gledalca.

Vidnost in nevidnost telesa v primežu tehnologije
V kontekstu vidnosti je zanimivo izpostaviti tudi CoFestivalski sklop Paralakse teles, ki ga je ekipa oblikovala s tistimi predstavami, ki po njihovem premestijo gledalčev pogled prav z izostritvijo telesnih nevidnosti, neregistriranih vidikov telesnih prisotnosti, anomalij in senc, in to razkrivanje uporabijo kot koreografski postopek.

Hrvaška koreografinja in performerka Barbara Matijević in italijanski dramaturg Giuseppe Chico v predstavi Zlivanje (Forecasting), igrivem duetu za performerko in prenosni računalnik, ustvarita hibridno telo, znotraj katerega Barbara Matijević išče stik in svojo dopolnitev v virtualnem. Kolažirani videi z Youtuba s podobami različnih telesnih delov v naravni velikosti omogočijo podaljšek ali prazno, z računalnikom zakrito mesto realnega telesa performerke. Osnovna koreografska naloga je preprosta, izvedba pa izjemno natančna, saj se živo telo nenehno prilagaja in postavlja v položaje, ki jih narekuje spreminjajoči se posnetek, s katerim šele skupaj sestavljata celotno telesno podobo. Obenem realno telo tudi samo manipulira z računalnikom, ga drži in premika, da lahko skupaj ustvarita ustrezen položaj posamezne telesne podobe in dejanja, v kateri se ta vzpostavi, v nekaterih trenutkih pa se računalnik celo osamosvoji kot samostojni subjekt, a predvsem kot poudarek svojega nasprotja, tistega prejšnjega zlitja. Ta dialog mediatizirane in neposredne telesne podobe humorno razkriva prav njun obojestranski odnos, neločljivost realnega in virtualnega, obenem pa z asociativno montažo videov, s katerimi v čas predstave pritegne najrazličnejše položaje, od vsakdanjih in banalnih do nekoliko čudaških, sega tudi v nove pomenske oblake individualnih samonaracij, kot se konstruirajo prek internetnih posnetkov. Katere zgodbe naših teles snemamo in predvajamo svetu, kako beležimo svoje telo in dejanja, v katera ga postavljamo, kaj delamo s svojimi telesi, da bi z njimi dokumentirali naš svet? Predstava Zlivanje na koreografsko dosleden način pomenljivo odpira več vprašanj, kljub temu pa gre z vidika družbene problematike za nekakšno performativno miniaturko; interes koreografske naloge je hitro razviden, ves nadaljnji tok asociativnega nizanja in le občasnega gradiranja pa se "opazovanju sušenja barve" izogiba le s humorjem izvajanega dialoga in domiselnimi asociativnimi zasuki njegove vsebine.

Tudi švedski plesalec in koreograf Jefta van Dinther v predstavi Drobir (Grind), ki jo je ustvaril v sodelovanju z oblikovalko svetlobe Minno Tiikkainen in zvočnim oblikovalcem Davidom Kiersom, telesu doda dva enakovredna neživa subjekta – svetlobo in zvok. Napoved predstave sicer ambiciozno omenja navdihovanje pri pojavu sinestezije in izmikajoč prostor, poroznost in fleksibilnost zaznavnih dimenzij realnosti. Fizične komponente realnosti se ne izmaknejo, v njihovem drobljenju pa vendarle poteka igra s percepcijo gledalca, a bolj kot nemožnost razločitve podob gre za to, da težko najdemo ustrezen vir določene vizualne ali zvočne materialnosti. (Ne)vidnost telesa manipulira precizno koreografirana svetloba (in precejšnja zatemnjenost), zvočna slika pa bi prav lahko bila posledica van Dintherjeve manipulacije z objekti (vlečenje dolgih kablov, nihanje cevi, vrtenje žarnice). Telo, svetloba in zvok se v skupno povezujejo predvsem kot fragmentirane materialnosti, ta na novo skrpana materialnost pa bolj kot podobe in asociacije, ki jih lahko gledalec naloži na to odrsko vizuro, ponuja zgolj hipno igro zaznavanja in nekaj impresivnih učinkov. Ob tem se intenzivnost svetlobnih in zvočnih efektov ter plesalčevega gibanja s svojo surovo, temačno atmosfero zdi prej poljubna ustvarjalčeva estetska tendenca in priročna strategija, kako gledalčevo telo napasti afektivno in s tem intenzivirati želeno amorfno drobljenje realnosti in stapljanje čutov.

Prisotno in odsotno kot eno
Premestitev pogleda se v predstavi A P N E A čilskega koreografa in performerja Rodriga Sobarza de Larraechee udejanji kot premestitev notranjega telesnega stanja apnee – prekinitve diha – v prostorsko materialnost, v neke vrste performativno instalacijo, ki premešča tudi možne čutne in pomenske nanose v dejanju gledanja. Sam koreografski postopek je v predstavi v glavnem zabrisan; de Larraechea namreč teži k vzpostavitvi sugestivnega prostora, ki nastaja na podlagi jasno zastavljenega izhodišča, a je v končni podobi izrazito odprt. Ta prostor vzpostavlja s preprostimi akcijami, ki v odrskem kontekstu delujejo nenavadno – če bi jih le opisali, celo izrazito banalno: Larraechea najprej pusti čas glasbi, zvočnik nato ovije v vrečo in ga zasuje z zemljo, kasneje z rokami v gibanje požene plastično steno, zadimi prostor in z ventilatorjem na hrbtu lovi luč. Nenavadna je tudi njihova kombinacija v celoti predstave, a vendarle vsa dejanja družijo različne dimenzije izhodiščnega – naslovnega stanja in v odrski atmosferi z izvajanjem koreografskih akcij postopoma ustvarja koherenten svet svojevrstne zamaknjenosti, prostor, v katerem praznina in polnost postaneta eno in v katerem se nevidno transformira v fizično ter materialnost v neotipljivo.