Pred kratkim je pri založbi Maska izšla njena knjiga Gledališča potencialnosti: med etiko in politiko, ki je nastala kot predelava njene doktorske disertacije iz filozofije.

"V šestih letih sem si ogledala vse, kar je bilo mogoče, malo morje predstav, performansov, težko umestljivih hibridnih performativnih projektov," razlaga. Med njimi je izbrala šest gledaliških dogodkov, ki jih skozi knjigo sopostavlja s teoretskimi deli. Vseh šest usmerja pogled v mikropolitične prakse onstran velikih gest, glasnih političnih izjav, intervencij in prelomnih dogodkov.

V svojem delu tudi sicer prepleta performans in teoretsko raziskovanje na področju filozofije in umetnosti. Med najbolj znanimi deli iz njenega uprizoritvenega opusa so Campo de 'Fiori (2004), Debut (2007), The End (2009), BLISS (2010), Eden (2011) Genesis (2015) in trilogija Song (2017–2019). Zanje je dobila več nagrad, med drugim zlato ptico, povodnega moža, nagrado Ksenije Hribar za koreografijo. Je tudi soustanoviteljica Emanata, zavoda za afirmacijo in razvoj umetnosti plesa.

V najinem pogovoru je med drugim govorila o tem, kako je danes mogoče ustvarjati alternativo, kako sta povezani demokracija in kultura antagonističnega dialoga ter zakaj ne bo nenadne revolucije, so pa mogoče drobne premestitve.

Vabljeni k branju intervjuja.

V knjigi izpostavite, da pišete iz nuje, da bi znova premislili politično funkcijo gledališča. Kako se spreminja politična moč gledališča? Zakaj je trenutek pravi za ponovni premislek?
Zanimivi sta mi dve stvari. Ali gledališče še ima politično vlogo? Umetnost je imela emancipacijsko vlogo. Umetnik je veljal za kreativnega, avtonomnega, inovativnega, samostojnega subjekta, ki je lahko sam bil alternativa. Kapitalizem kot sistem je to apropriiral. Postali smo kvazi avtonomni, avtopoetični producenti sebe. Umetnost tako nima več vloge, ki jo je nazadnje imela v 70. letih, preden se je zgodil preobrat iz fordizma v postfordizem. Umetnik ni samo kreativen, avtopoetičen ustvarjalec alternativ, vedno pripravljen prevzeti še več dela, ki se vedno transformira, prevzeme novo funkcijo. Umetniške strategije so lahko tudi počasnost, trajanje, spanje, sanjanje ipd. Te so odpor sistemu, ki skuša biti čim bolj efektiven, brez nekih blokad, zastojev, ki jih je treba čim prej odpraviti.

Ko sem živela v Bruslju in pisala doktorat, se je zgodilo, da je država rekla, da bodo financirali tiste, ki bodo delali koristno umetnost. Zmotila me je predispozicija, da mora biti umetnost nekaj uporabnega, in s tem sem se začela veliko ukvarjati. Kaj je ta uporabnost? Mora umetnost delati z migranti, starejšimi ljudmi, biti okoljsko ozaveščena, biti angažirana?

Da bi dokazala, da je dovolj dobra za mesto v družbi?
V družbi, ki hoče vse vpreči v to, da bi bila ves čas brez odklonov. Vsi moramo delovati, da stroj teče brez zastojev. V sebi sem videla, da me najbolj angažira to, da smo zmožni umetnosti, lepega, dobrega, trasnformativnega. Ta človeška zmožnost je ključna. Je to uporabno ali ne, je nesmiselno vprašanje.

Današnje stanje opišete "kot da emancipacijske moči umetnosti ni več mogoče meriti z velikimi gestami, utopičnimi ideali, obljubami emancipacije". Kaj je nadomestilo to emancipacijsko moč?
To, kar je zaznamovalo razumevanje gledališča 20. stoletja kot velike geste, glasne politične izjave, intervencije ali prelomnega dogodka, torej kot makropolitične prakse, se zdaj preobraža v oblike gledališča, ki delujejo kot mikropolitična praksa. Dolga je tradicija gledališča, ki je v temelju kritika in ogledalo realnosti. Ampak gledališče in sploh umetnost nista samo to. Kritičnost je nujna, vendar ni dovolj, ker ne zmore družbene spremembe in kreacije nove možnosti. Potrebujemo umetnost, ki tudi in predvsem imaginira, ki skuša na novo zamisliti realnost. Torej ne le kritično presoja, ampak uprizarja, kar še ni misljivo. Umetnost je lahko resnično kreativna, lahko kreira to, česar še ni.

In v to se vpleta osrednji pojem vaše knjige – potencialnost?
Za gledališče je potencialnost ključen pojem. Gledališče se ukvarja ne s tem, kaj smo, ampak s tem, kar bi lahko bili. Torej etičnim potencialom človeka. Preučevala sem samo dela zadnjega desetletja, umetnine, ki bi jih lahko umestili v to, kar Hans-Thies Lehmann imenuje gledališče po gledališču, gledališče po postdramskem gledališču. Nova dela niso več vezana na oder, niso več makropolitične geste. Seveda obstaja gledališče v klasičnem smislu, kot obstaja balet kljub sodobnemu plesu, a nova dela so drugačna, so implementirana na mikroravni v realnost. So kot nekakšni aparati, ki poskušajo življenje misliti in uprizarjati na nov način. Misliti to, kako bi lahko bili skupaj.

V knjigi analizirate šest umetniških praks in jih sopostavljate s politikami gledališča. Vseh šest del opredeljujete kot dela gledališča po gledališču. Zakaj prav teh šest izraža potencialnost, s katero jih povezujete?
V šestih letih sem si ogledala vse, kar je bilo mogoče, malo morje predstav, performansov, težko umestljivih hibridnih performativnih projektov. V knjigi obravnavam le šest del, ki tematizirajo moduse bivanja in percepcije, ki so ključni za gledališče in so hkrati oblike skupnega, torej tega, kar nam je skupno kot skupnosti. Biti skupaj, gesta, čas, subjekt, mišljenje in jezik. To so bivanjski modusi, ki jih gledališče danes poskuša na novo premisliti. Ta gledališča po gledališču delujejo kot miniaturni performativni setupi, na odrih, kjer je porušena četrta stena, na podelitvi magistrskih diplom, porok, to so gledališki dogodki, ki se pojavljajo v kontekstih vizualne umetnosti itd.

Skozi različne formate delujejo štiri temeljni pojmi; singularnost, materialnost, potencialnost in kontingenca. Posamično delo je singularnost, ki deluje, je vselej dogodek in je gledališki dogodek, ki skozi materijo misli, kaj bi lahko bilo, kaj je potencialno mogoče. Ta dela oz. dogodki poskušajo razmakniti samoumevnost bivanjskih in zaznavnih modusov in postaviti na novo pogoje, da bi se morda mi – kot skupnost – lahko zgodili drugače. Pri tem pa je ves čas na delu kontingenca, saj je vsak projekt samo notiran, ni zrežiran do konca, in tako odprt različnim možnostim dogoditve. Prvo poglavje denimo se osredotoča na gesto mahanja, ki izginja zaradi novih virtualnih komunikacijskih modusov, mobilnih telefonov. Sprašujem se, kaj vse izgubljamo s to gesto, kako se spreminja naša percepcija lastnega telesa, čutne zaznave drugega, empatija.

Ti primeri iz vaše selekcije imajo specifično lastnost, vsi so sposobni, kot pišete, "drobnih premestitev". Kje se dogaja med premestitvijo?
Ta drobna premestitev je, kar se zgodi skozi izkušnjo, skozi bivanje oz sobivanje v danem trenutku. Nikoli ne gre preprosto za uprizoritev teksta na odru. Za primer lahko dam projekt Spominjanja, ki so ga izvedli na Švedskem, kjer imajo ljudje veliko manj socialnega življenja kot mi in so hkrati dosti bolj virtualizirani od nas, tudi otroci. V tem projektu pa jim je nenadoma dana možnost samo biti skupaj v prostoru, brez navodil, dokler zadnji človek ne zapusti prostora. In ljudje se nenadoma vrnejo v svoje čutno telo, v prisotnost, empatijo. V dveh urah se odpre prostor, skupaj rezoniramo v medprostorju.

To se poveže v postavko, da ne bo nenadne revolucije, temveč zgolj mikrodogodki, ki bodo porajali druge nove mikrodogodke, male singularnosti? Veliko pišete o pogojih za alternativo. Tudi o tem, da alternativa izginja. Je to – porajanje mikrodogodkov – edina preostala alternativa?
Da ni alternative, je generalen koncept, ki ga vodi kapitalizem. Ni mogoče drugače kot imeti liberalen trg, verjamejo države. Kot da tega ni mogoče sprevrniti z novo ideologijo. Bistveno je ustvarjati antagonistične prostore, kjer je mogoče antagonizem prakticirati. Različne alternativne prakse lahko soobstajajo kot različni glasovi. To je demokracija. Pa ne naša demokracija, ki je zgrajena na tem, da moramo vsi verjeti v racionalen konsenz, ampak zdrav javni prostor, kjer je mogoče prakticirati nasprotne pozicije, med katerimi je mogoč dialog. To je kultura antagonističnega dialoga. Zanimivo je, da vsi umetniški projekti izhajajo iz praks, ki jih ljudje živijo, že s tem ustvarjajo trajne antagonistične prostore, gledališki dogodek, ki izhaja iz te prakse, je samo ena mogoča manifestacija prakse.

Bistveno pa je, da so antagonistični prostori nenapovedljivi, kontingentni?
Ni več univerzalnega temelja in tako je naša realnost postala popolnoma kontignentna, ne moremo več predvideti sprememb in naših odzivov. Temelj moramo nenehno proizvajati, denimo tudi to, kako doživljati čas in njegovo trajanje, da nismo podrejeni produkcijskemu projektnemu času.

Med branjem knjige sem razmišljala, ali bi brala drugače, če ne bi bilo epidemije. Kako ste vi doživljali socialno oddaljevanje in vzpostavljanje novih praks, denimo to, kako smo se drug drugemu začeli umikati pri srečanjih?
Gradim umetniško rezidenco, ki je tudi raziskovalni inštitut, na podeželju, na Notranjskem, v srcu Slovenije. Kreiram prostor, ki deluje kot portal, ki nas transformira, odklaplja nas od matrice sveta brez alternative in nas odpira proti vsemu, kar bi lahko bili. Vsemu življenju, ki smo, vsem možnostim in močem, ki smo. Smo ocean neraziskanih moči in možnosti. Prakse, ki jih prakticiram sama, kultivirajo to, kaj smo še lahko, odpirajo vrata v to, kako lahko živimo, v odnosu s seboj, z naravo, drug z drugim.

Gledališče po gledališču deluje znotraj matrice, ki jo generira kapitalizem, postdemokratična družba, neprestana aktualizacija vsega, kar je mogoče in kar vodi do izgorevanja, zlorabe vseh virov. Kontingentni šoki, ki se dogajajo, kot je virus, vse to ustavijo in zahtevajo, da se ponastavimo, ker ne gre tako naprej. Nazaj ne moremo. Če je to nova realnost, kaj zdaj, koliko svobode, koliko življenja nam ostane? Ti umetniški dogodki so kratke prekinitve, odprtja v svobodo, vpogledi v druge možnosti bivanja, so drobne premestitve pozornosti, zaznave, odnosa, zavesti.

Subjekt je v vašem teoretskem delu opredeljen kot avtopoetično bitje. Kako kapitalizem sproža avtopoetičnost in kako ga potencialno transformira gledališče po gledališču?
Danes v kapitalizmu je subjekt avtopoetični producent samega sebe. Vse mogoče ga nagovarja, naj izboljša sebe – telesno, čustveno, mentalno, duhovno. Naj bo boljši, bolj razpoložljiv, bolj kreativen. Nikoli ne doseže vsega, kar bi še lahko bil.

Kot da imamo zmožnost, da ustvarjamo sami sebe in da je to tudi glavni mehanizem zasužnjevanja. Zasede nas sistem, usede se v naš odnos do nas samih – med to, kar sem, in to, kar bi lahko bila. Te gledališke prakse pa odpirajo prostore, kjer jaz vidim, da ne potrebujem tega, in grem lahko nazaj k življenju, ki sem, in temu, kar bi lahko bila. Praksa, kot je mahanje, je lahko strategija, ki me vrne v subtilno utelešeno komunikacijo, v stik s sabo, razpre me v čutenje drugega.

Je bilo življenje v Belgiji in na Nizozemskem primer bivanja v do skrajnost prignanega avtopoetičnosti subjekta? Je bila vsakokratna vrnitev v ta del Evrope za vas vrnitev v bolj obvladljivo stanje?
Imamo veliko narave. In nismo tako mentalni. V tujini sem v vseh mogočih nijansah izkusila odtujenost od čustvenega, telesnega, imaginacije, od senzibilnosti. Tudi nenehen pritisk biti to, kar nisi. Najbolj ekstremno v ZDA. Tukaj pa je drug problem, slovenski "ne se postaviti zase". Kar se dogaja trenutno, je po državah, v katerih sem živela, nedopustno. Ko so v Bruslju v aprilu šli umetniki na cesto, ker so jim vzeli 40 odstotkov, in zahtevali, da država komunicira z njimi, se je ta odzvala, zmanjšali so odtegljaj na manj kot šest odstotkov. Vsi lahko izvedejo projekte, produkcije.

Kultura dialoga in medsebojnega kreiranja sistema je v Belgiji, na Nizozemskem in na Švedskem bolj prisotna, tukaj pa je presunljivo, kako lahko privolimo v enoumje, ki vlada zdaj. Kot majhen narod imamo toliko prodornih, sposobnih ljudi, ekstremnih športnikov, znanstvenikov, izumiteljev, umetnikov. Politika pa je v srednjem veku, kot da skozi zgodovino nismo dovolj prakticirali politike, da bi zmogli vizijo Slovenije in njeno drzno in prodorno uresničevanje v praksi.

V knjigi izpostavljate, da je to vprašanje etike. Šele njeni transformaciji pa lahko sledi potencialna transformacija politike?
Če bi bile vodilo osnovne pravice, je treba vedno najprej razmišljati etično. V že omenjenih državah je bolj navzoče ravno to, kako ravnati z ljudmi, to sem najbolj jasno videla na primeru ravnanja s prepežniki. Ko se pojavi problem, je prvi korak odpirati vprašanje, kakšna bo naša etična praksa, iz katere se vleče politične odločitve.

In umetnost lahko, ne da bi poskušala biti uporabna, transformira ljudi v etičnem smislu, in to skozi lastne prakse?
Da, sicer je takoj ideologija, manipulacija. In to ni nikoli bistvo umetnosti, razen če je manipulacija njena eksplicitna strategija. Bistvo je odpiranje potencialom, kar je bilo gledališče že od časov stare Grčije. Tipičen primer je Antigona, ki je odlična zgodba za danes.