Poljub iz let 1907-1908, senzualna upodobitev vrtinca ljubezni, vrhunec zlatega Klimtovega obdobja, s katerim se je vrnil k očetovi obrti in se obrnil k bizantinski dvorazsežni in neorgansko togi sakralni umetnosti, danes velja za najznamenitejše delo Gustava Klimta. Ta slika je bila tudi osrednji eksponat Kunstchaua, razstave vrhuncev dunajske secesije v letu 1908, ki pa je z razstavnim paviljonom arhitekta Josefa Hoffmanna pravzaprav postavila panteon Gustavu Klimtu. Njegovo delo je bilo razstavljeno v elegantnem "svetem jedru paviljona", zaradi česar je kritik Josef-August Lux tedaj v reviji Deutsche Kunst und Dekoration zapisal, da so bila druga razstavljena dela le „svečani plašč, ki je obdajal Klimta.“ Poljub je danes ena najznamenitejših slik 20. stoletja, dosti manj znano pa je to, da je ta slika šele sledila družbenopolitično veliko pomembnejšemu Klimtovemu delu, ki se je zmagoslavno začelo na Ringstrasse in se klavrno končalo na univerzi in ki mu je sledil Klimtov umik v zasebnost, s tem pa tudi v utopično abstrakcijo in izvrševanje naročil za dunajski "haute monde". V tem je bila tudi potrditev misli Klimtovega sodobnika, prav tako člana Mladega Dunaja, sicer pa literata Huga von Hofmannsthala: „Težko se je spoprijeti z obstoječim družbenim redom, še težje pa si je zamisliti tistega, ki ne obstaja.“
Pokazati modernemu človeku njegov resnični obraz
„Pokazati modernemu človeku njegov resnični obraz.“ Tako je namen secesije oziroma nove dunajske umetnosti povzel arhitekt Otto Wagner, ki je navsezadnje na Dunaj uvedel stavbo za poslovnega modernega človeka. To geslo je pomenilo kritični napad na historicizem in na podedovano kulturo, s katero so moderni dunajski meščani, ki so si ob Ringstrasse v historičnih slogih zgradili nove palače kot rezidence nove "aristokracije po duhu", zakrivali svoj moderni in praktični značaj, ki je bil dejansko temelj njihovega uspeha. Tako se je že v sedemdesetih po Avstriji začel širiti ojdipovski revolt. Splošno ime za upornike je bilo Die Jungen (Fantje), okoli leta 1890 pa se je ta nazor bolj jasno konkretiziral v literarnem gibanju Jung-Wien (Mladi Dunaj). Njegovi predstavniki so izzvali prevladujočo moralistično literaturo, priljubljene "Bildungsromane" (vzgojne romane), pri tem pa so zagovarjali sociološko resnico in psihološko – predvsem seksualno – odprtost. Sredi devetdesetih se je nato ta upor razširil tudi v umetnost in arhitekturo. In njegov del je postal tudi Gustav Klimt.
S tem prestopom si je tudi Klimt postopoma nakopal sovražnike med tistimi, ki so ga najprej slavili kot dekoraterja, avtorja "korektnih" fresk v Burgtheatru in v Umetnostnozgodovinskem muzeju, torej v dveh ključnih ustanovah liberalne dunajske buržoazije. Če jo je Klimt s fresko Shakespearjevo gledališče, na katero je ob igralce in gledalce iz zlate elizabetinske dobe postavil sodobne dunajske meščane, pridobil, jo je s freskami za univerzo razhudil. Klimt je postal ideološko in tudi politično vprašanje, v katero so se vpletle najvišje politične ravni.
Zaman čakali na novo Atensko šolo
Ko so pri njem naročili upodobitve filozofije, medicine in "pravoznanstva", ki naj bi krasili novo univerzitetno stavbo, so od Klimta vsi pričakovali, da bo Dunaju podaril nekaj podobnega, kot je znamenita Rafaelova Atenska šola, poklon starogrški modrosti. Vendar pa je bil Klimt na začetku devetdesetih že spremenjen. Postal je "vernik" niza Schopenhauer-Wagner-Nietzsche, želel je upodabljati novo vizijo kozmosa, ki je priznavala in afirmirala življenje v njegovi skrivnostni totaliteti in ni zanikala nietschejanske misli: „Ali rečete 'ja', soočeni z eno samo željo? Oh, moji prijatelji, potem rečete 'ja' tudi vsej bolečini“. Tako je Klimt v Filozofiji in Medicini naslikal fantazmagoriji človeških figur, ki napol sanjajo, napol so v ekstazi, nobena pa ni trezno dejavna, kot bi pričakovali od znanstvenikov.
Še hujši prekršek pa si je Klimt dovolil s Pravoznanstvom, ki ga je slikal že zagrenjen zaradi gonje proti njemu, v kateri se je spravljivo s položaja zagovornika secesije kot nadnacionalne in zato tudi za vedno bolj nestabilno Avstro-Ogrsko koristne umetnosti vedno bolj umikala tudi cesarska vlada z ministrom za kulturo Wilhelom von Hartlom na čelu. S Pravoznanstvom je na laž postavil v luči vedno bolj aktivnega populizma z antisemitskimi pangermani Georga von Schönererja in s krščanskimi socialci Karla Luegerja na čelu že zelo šibko liberalno meščanstvo, ki je kot svoj temelj in temelj države postavljalo vero v pravo. To pravo je bilo kaj šibko. Osrednja figura nikakor ni Pravica, ampak nemočna, skrivenčena žrtev. Tri alegorične figure pravoznanstva, Pravica, Resnica in Pravo, so odmaknjene, tam nekje zgoraj, nedostopne smrtniku, ki se znajde na sodišču. Ta smrtnik, ki je z nami, je gol in obdan s furijami. „Tukaj se ne beleži noben zločin, tukaj se govori le o kaznovanju.“ Tako je sliko opredelil zgodovinar Carl Shorske in kot v svojem bistvu kaznovalno je državo videl verjetno tudi Klimt, ko se je univerzitetna afera zajedla v njegovo tedaj že blestečo kariero vodilnega predstavnika dunajske secesije.
Tudi revolucionar vedno gleda v zgodovino
Zanimivo je, da se tudi kot secesijec ni umaknil iz zgodovine. Karl Marx je nekoč pripomnil, da možje, ki delajo revolucijo, zaščitijo oziroma utrdijo svojo pozicijo tako, da se predstavljajo kot restavratorji neke izgubljene preteklosti. Vendar pa je bil Klimtov pogled v preteklost videti kot popolna perverzija tistega pogleda nazaj, ki je zaznamoval historicizem. Ko so njegovega sodobnika Sigmunda Freuda prevzeli kipci starodavnih kultur, ki naj bi bili izraz prvinskega človeka, čigar psihološke ostaline še vedno najdemo zapisane globoko v nezavednem in ki tako še vedno ni popolnoma umrl v nas, se je Gustav Klimt obrnil k predklasični Grčiji.
John Keats je že nekaj desetletij prej pisal Odo grški žari, Hofmannsthal je napisal Idilo antični vazni sliki, Klimt pa je v svojih slikah na predvečer 20. stoletja svoje ženske vedno raje upodabljal kot grške svečenice ali boginje, slike je zaznamoval z nenavadno mešanico bidermajerske svežine in optimizma ter dionizične napetosti, obložil pa jih je tudi s simboli, ki bi jih lahko tudi neposredno prenesel iz Nietzschejevega Rojstva tragedije. Odličen primer tega Klimtovega obdobja sta sliki, ki ju je Klimt naslikal za glasbeni salon vplivnega mecena umetnosti Nikolausa Dumbe. Schubert in Glasba sta sliki, v katerih je Klimt kombiniral tridimenzionalno slikarstvo v slikanju realističnih motivov (Schubert ob klavirju) in sanjsko impresionistično potezo, ko slika potencial umetnosti, čemur se pridružijo še zelo jasni, skoraj fizični antični simboli, ki so videti, kot bi jih ravno izkopali iz zemlje.
Hočem se izviti iz te gonje
Šele ko je bilo vse to delo že za njim, se je Klimt usmeril k slikanju znamenitih ženskih portretov in k s pozlato definiranih slik, po katerih ga danes pozna največ ljudi. Ko je leta 1905 v redkem intervjuju Klimt dejal, da se hoče izviti iz tega, in pojasnil, zakaj se je odločil, da odstopi od univerzitetnega projekta in sprejme nazaj svoje slike, je postala jasna misel pesnika Petra Altenberga: „Gustav Klimt, hkrati si slikar vizije in moderni filozof in kot celota si moderni pesnik. Ko slikaš, se nenadoma spremeniš, kot bi bil v pravljici, v najbolj sodobnega človeka, kar sicer morda v vsakdanjem življenju nisi.“
Klimt je bil predan eksperimentiranju in v slikah se je vedno bolj ukvarjal z nejasno ločnico med psihičnim notranjim svetom in zunanjo resničnostjo. To je bila tema, ki je vedno bolj zaposlovala dunajske umetnike, ki so vedno bolj postajali le glasniki esteticizma, vere v odrešilno moč umetnosti same, ki pa je bila obenem znak drastične depolitizacije buržoazije, ki je vedno bolj odstopala od upanja v poraz populistov in vedno močnejših delavskih množic. Ta notranji svet je postal bistvo njegove pozne umetnosti, vedno bolj usmerjene k simbolizmu in abstrakciji, kar danes vidimo v znamenitih portetih Fritze Riedler, Margaret Stonborogh-Wittgenstein ali Adele Bloch-Bauer. Ženske so bile vedno središče Klimtove umetnosti, moškim nikoli ni naklonil obraza, bili so le generične, stran obrnjene figure. A poročil se ni nikoli. Poroka z umetnostjo mu je bila dovolj in v tem zakonu je tudi umrl leta 1918.