Začnimo (delno) transkripcijo zaslišanja Bertolta Brechta pred kongresnim odborom za ne- ali antiameriške aktivnosti (House Committee on Un-American Activities) leta 1947. Spraševalec: „Ali je res, da ste napisali vrsto zelo revolucionarnih pesmi, dram in drugih besedil?“ Brecht: „Napisal sem več pesmi, dram kot boj proti Hitlerju in seveda jih je mogoče imeti za revolucionarne, saj je bil njihov namen zrušitev te oblasti.“ Spraševalec: „Ste napisali pesem Naprej! Ničesar nismo pozabili! Naprej! Nismo pozabili naše moči! Ne glede na nevarnost, naprej! /.../ Ste napisali to pesem?!" Brecht: „Ne, napisal sem nemško pesem. To je nekaj povsem drugega.“ Spraševalec: „Ali ste in ali ste bili član komunistične stranke katere koli države?“ Brecht: „Slišal sem, da so moji kolegi to vprašanje imeli za neprimerno. Vendar sem v vaši deželi le gost in se ne želim zaplesti v noben pravni spor. Poskušal bom odgovoriti na to vprašanje kar najbolje. Nisem in nikoli nisem bil član nobene komunistične stranke.“
Sovražnik ZDA
Do leta 1947 je Bertolt Brecht, eden najvplivnejših dramatikov in teoretikov gledališča 20. stoletja napisal že vsa svoja ključna dela. Tega leta se je ukvarjal s predelavo Sofoklejeve Antigone. Zdi se, da to ni moglo biti naključje. Saj gre za tragedijo o konfliktu med tragično junakinjo, ki sledi večnim in nenapisanim božanskim (naravnim) moralnim zakonom in zastopnikom legalne oblasti, utemeljene na (samoljubnem in arbitrarnem) kodificiranem državnem pravu. Tema pravičnosti je sicer bila vedno središčna pri Brechtu. In nekako se ne zdi nenavadno, da so ameriške oblasti, ki so v štiridesetih letih nekako v maniri sedanje obsedenosti z identificiranjem (mogočih) kandidatov za islamistične teroriste razvile kompleksen sistem zaznavanja komunistične nevarnosti, 'našle' Brechta. Leta 1942 so literata, ki je po več letih bivanja v Parizu leta 1941 kot begunec pred nacističnim režimom prispel v ZDA, registrirali kot 'sovražnega tujca'.
Argumentov za to so imele ameriške oblasti zadosti. Našle jih niso le v Brechtovih dramah, kot na primer v znameniti Operi za tri groše, v kateri glavni (anti)junak Mackie Nož v velikem finalu drame na morišču in že 'opremljen' z zanko okoli vratu med drugim izreče misel: "Kaj je rop ene banke proti ustanovitvi banke," čemur sledi skoraj ionescovski konec s prihodom kraljevega sela - nekakšen deus-ex-machina na konju -, ki Mackieja Noža po kraljevem naročilu ne le pomilosti, ampak ga celo naredi za plemiča; nekakšna napoved vzpona proletariata torej.
Izvoljen v revolucionarni svet
Tudi v Brechtovem družbenem angažmaju je bilo več indicev za njegovo bližino s komunistično partijo in mednarodnim komunizmom. V revolucionarnem vrenju po koncu prve svetovne vojne je bil tako Brecht poleg drugih znanih akterjev berlinske avantgarde, na primer Erwina Piscatorja, Franza Junga ali Edwina Hoernleja, izvoljen v revolucionarni svet. Poleg tega so nacisti, ko so Brechtova dela vrgli v tako imenovano Giftschrank (omara s strupi), ta dela skupaj z deli Tucholskega, Rubinerja, Ottwalda in sodobnih ruskih avtorjev klasificirali kot "literaturo s socialno noto, ki se je navezovala na reformistične ali revolucionarne tendence" (Hildegard Brenner). Drugi dve kategoriji te Asphaltliteratur (asfaltna literatura), kot so pogosto označevali vse tisto, kar se je znašlo na nacističnem seznamu škodljive literature, sta bili literatura, ki se je opirala na izkušnje iz prve svetovne vojne in ki je bila v tem pesimistična (Remarque, Renn, A. Zweig) in socialno angažirana literatura (London, Toller, H. Mann).
Nikoli s partijsko knjižico v žepu
Vsem tem namigom na njegovo bližino komunistom oziroma skrajnim levičarjem - berlinska avantgarda je stala predvsem blizu anarhistom - navkljub pa Brecht v resnici nikoli ni vstopil v komunistično partijo. Kot polje svojega boja za boljšo družbo je namreč Brecht vedno videl gledališče. Zato je k temu mediju pristopil kot resnični reformator, ki mu je šlo za vsebinsko in formalno (tehnološko) preobrazbo gledališke umetnosti. Svojo kritiko gledališča kot mimetične umetnosti, v katere dispozitivu je ostajal ujet tudi družbeno kritičen naturalističen teater, je Brecht spisal okoli svoje interpretacije fotografije Kruppovega jeklarskega koncerna.
V Kritiki predstave (Kritik der Vorstellung) je tako Brecht zapisal, da fotografija Kruppove tovarne, čeprav je njen namen kritika izkoriščevalskih koncernov, ne more biti emancipatorna. Gledalca namreč ne zmore vpeti v sporočilo samo. Brecht je zato od umetnosti zahteval, da nekaj dejansko zgradi, da zgradi nekaj popolnoma umetnega. Da v izgrajevanju umetne (izumetničene) situacije pokaže na nenaravno v dejanskem, 'naravnem'. "Nasilno pretrgati tok iluzije, zasekati vanj, ga komentirati" (Taras Kermauner), to je tisto, kar 'počne' Brecht pod geslom potujevalni učinek.
Zoper vsako sočutje
Okoli potujevalnega učinka je Brecht zgradil svoj koncept epskega gledališča, nove paradigme gledališke umetnosti kot radikalnega obrata do sentimentalnega in tudi naturalističnega gledališča 19. stoletja. To je bil obrat od gledališča, ki cilja na gledalčevo sočutje, in tudi od naturalističnega gledališča, ki monopolizira pogled na realnost in ne dopušča svobodnega komentarja. Epsko gledališče je zahtevalo aktivnega gledalca, ki se sooči z realnostjo, se z njo kritično spopade in v tem najde argument za (revolucionarno) akcijo. Razprav o tem, koliko napredno in novo je bilo Brechtovo gledališče, formalno prepoznavno po napisih ali tablah, ki uvajajo in razlagajo posamezne prizore, ter predvsem po uporabi songov, je bilo mnogo.
Gotovo je, da je Brechtova linija razvoja 'zadolžena' pri več avtorjih. Zagotovo tudi pri Erwinu Piscatorju, ki je jeseni 1927 odprl novo gledališče, za njegov cilj pa postavil politično in tehnično prenovo gledališča. V delu Gledališče, film, politika je postavil svoj programski temelj: "Medtem ko je večina gledališč nepolitičnih in se vanje politika sama vsiljuje, pri nas politika stoji v samem ustvarjalnem jedru." In tudi v traktatu o formalnih aspektih novega gledališča je Piscator napovedal nekatere prijeme brechtovskega gledališča: "Odprava utesnjenega prostora za občinstvo, prehod k štiridimenzionalnemu gledališču z 'živimi' kulisami in filmom … Oder sam naj postane gibljiv kot celota in v vseh svojih delih."
Reforma buržoazne opere
Brechtova teorija in praksa sta prišli najbolj do izraza v poskusu reforme opere kot buržoazne kulturne institucije par excellence. Skupaj s skladateljem Kurtom Weillom, ki je za Opero za tri groše napisal nekaj najznamenitejših songov 'raskavega in surovega zvoka' berlinske avantgardne boeme, je Brecht napadel opero kot prostor (samo)inscenacije (malo)meščanstva. Skoraj bizarno je bilo predvsem to, da je Opera za tri groše, satirična kritika meščanstva skozi živahno zgodbo o londonskem podzemlju, pravzaprav v vicah malih kriminalcev, prostitutk in 'klavca' Mackieja Noža, doživela izreden uspeh; prav pri meščanih.
Brecht in Weill sta opero demontirala; patos opernega žanra sta uporabila za demaskiranje obnašanja meščanstva, v glasbo sta vpletla citate džeza ter popularnih šlagerjev in plesov, zanalašč so bili akordi napačno postavljeni, da so ilustrirali svet tatov, prostitutk in beračev. Podoben postopek sta ubrala tudi pri odrskem delu Vzpon in padec mesta Mahagoni, ki je Operi za tri groše predhodilo in ki danes velja za najbolj ambiciozni projekt niza poskusov za prenovo opere v desetletju pred letom 1933, ko je nacistični kulturnopolitični prijem naredil konec 'takšnim špasom'.
Drama dialektičnega materializma na poti v Jugoslavijo
Manj znano je, da sta Brecht in Weill skupaj ustvarila tudi serijo poučnih iger z avantgardno glasbo, katerih cilj je bil poučevanje občinstva o teoriji marksističnega dialektičnega materializma. V igrah Lindberghov let (Der Lindberghflug, 1929), Kimavec (Der Jasager, 1930) in Ukrep (Die Maßnahme, 1930) je tako najti mnogo Hegla in Marxa in v te igre so se tudi zapičili nacisti, ko so že leta 1930 začeli svoj pogrom nad Brechtovimi deli. Potem je sledil že omenjeni Brechtov beg v tujino. Skoraj hkrati pa tudi njegov 'pohod' v naše kraje. Temu pohodu je pot utiral Bratko Kreft (1905-1996), eden naših najboljših literarnih in gledaliških zgodovinarjev in teoretikov. V pogovoru za našo televizijo se je Kreft spominjal, da se je za Brechta začel zavzemati okoli leta 1927. Tedaj, na predvečer ustanovitve Kraljevine Jugoslavije in s tem tudi de facto kraljeve diktature, je Brecht pri nas veljal za spornega, preveč levičarskega avtorja. Kreft se je še spominjal: "Pri predstavljanju Brechta slovenskemu občinstvu smo imeli precej težav. V ospredje smo potem Brechta s težavami prvič vsaj malo postavili pri Delavskem odru, delavskega kulturnega društva Svobode, ampak seveda nismo mogli vsega realizirati tako, kot bi radi." Po drugi vojni je bilo drugače: "Bert Brecht je postal nekakšen klasik revolucionarne socialne dramatike."

Kje videti Brechta? Smer: Berliner Ensemble
V tem obdobju je Brecht postal tudi del nemškega literarnega kanona; predvsem zahodnonemškega, čeprav je po letu 1949 živel v Vzhodnem Berlinu. Tu je zastavil programsko linijo gledališča Berliner Ensemble, za katerega se je govorilo, da je bil svetleči okrogli znak na njem edini neonski napis onkraj berlinskega zidu. Berliner Enseble deluje še danes in prav tja se je treba odpraviti, če želiš kadar koli videti 'pravega' Brechta. Na repertoarju tega gledališča je namreč ves čas po več kot pet Brechtovih dram; trenutno devet. Ta čas sta največji uspešnici zagotovo Opera za tri groše v viziji ameriškega maga gledališke estetike Roberta Wilsona in pa Mati Korajža v režiji Clausa Peymanna.
Bertolt Brecht je bil odličen dramatik in evropsko (tudi svetovno) gledališče bi bilo seveda brez njegovega impulza veliko siromašnejše. Še skoraj pomembnejši pa je Brecht kot človek drže. Brechtova je bila pozicija proti nepokončnosti, proti intelektualni lenobi, proti udobnosti. To je bila pozicija proti mentalitetnemu kompleksu, ki je (mimo volje po akciji) omogočil vzpon nacizma in ki v vsakem trenutku podaljšuje rok trajanja konservativnim idejam in konservativni politiki. Prav zato je bil Brecht vsepovsod neprijeten. V Nemčiji, v ZDA, tudi v Sovjetski zvezi, saj je bil "svobodnomisleč; ni se pustil vpreči v dogmatični politični voz" (Kreft). A prav biti vedno in povsod (malo) neprijeten je očitno minimum peze, s katerim mora računati vsak pokončen človek.