Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Avtorica recenzije: Maja Žvokelj
Bere Alenka Resman Langus.
Avtorica recenzije: Maja Žvokelj
Bere Alenka Resman Langus.
Piše: Silvija Žnidar Bere: Maja Moll Pričakovanja drugih in družbe gotovo vplivajo na pričakovanja, ki jih kot posamezniki gojimo do sebe. Včasih lahko »velika pričakovanja« hromijo, preoblikujejo lastne želje ali pa jih tako potencirajo, da konzumirajo celotno naše življenje. Pisateljica Anja Mugerli nas z romanom Pričakovanja popelje na občutljivo območje pristopanja k možnosti starševstva, kjer se posamezničino telo znajde v primežu različnih pričakovanj. Ta se pnejo od lastne želje po otroku do zunanjih, spolno zaznamovanih pritiskov okolice in družbe, ki ženski »smoter« reducirajo oziroma zožijo na reproduktivno, materinsko vlogo, zaradi česar se pojave, kot je neplodnost, dojema malodane kot bolezen, primanjkljaj ženskega telesa. Prvoosebna pripovedovalka Pričakovanj Jana, ki se skozi pisavo brezkompromisno in iskreno razgalja, in njen partner Primož si nadvse želita otroka, a žal do zanositve ne pride, zato se podata na bolečo pot umetne oploditve. Kar na začetku deluje kot intimna odločitev posameznice in posameznika, se ob neprijetnih ginekoloških postopkih in preiskavah, ki jim prisostvujejo številni medicinski strokovnjaki, kot tudi ob »dobrohotnem« vmešavanju znancev in prijateljev spremeni v »skupinski projekt«, pri katerem se je za spočetje otroka treba potruditi z vsemi možnimi sredstvi in pri katerem se od morebitne matere skorajda pričakuje, da za možnost spočetja žrtvuje psihično in fizično zdravje. Jana je z vsako menstrualno krvavitvijo, ki priča o odsotnosti nosečnosti, vse bolj krhka in ranljiva, krivi tudi sebe, vse bolj se ji dozdeva, da v postopku umetne oploditve nima več nadzora nad lastnim telesom, v katerem se počuti že domala tuje. Zdi se, kot da se je od trenutka, ko je vstopila v postopek, njena celotna subjektiviteta osrediščila na eno samo hotenje, en sam cilj, pri čemer izgublja različne plasti sebe. Roman Anje Mugerli Pričakovanja nas v neki meri spomni na lani izdani roman Katje Gorečan Materinska knjižica. Ta se sicer vrti okoli teme spontanega splava, vendar oba v svoji srčiki seznanjata s trpljenjem, ki sledi neizpolnjenemu hrepenenju, hkrati pa jima uspe iz neke osebne kalvarije izpeljati tudi subtilno kritiko družbe, ki je lahko neizprosna do žensk, ki jim je v reproduktivni vlogi »spodletelo«. Obe deli se ponašata tudi z dobro izbranimi stilskimi prijemi podajanja zgodbe. Katja Gorečan krčevitost in neizrekljivost izgube ujela je v poetični slog, pri Anji Mugerli pa zdi, da je izbrala prečiščeno, jasno, veristično, skorajda suho pripoved – v dobrem pomenu besede – ravno zato, da prikaže surovost, neprijetno realnost procesa umetne oploditve in neštetih ginekoloških pregledov, ter skozi prvostopenjsko pripoved dokumentira realnost ženskega telesa, ki prestaja nelagodje in številne bolečine. Avtorica precizne slike dogodkov na Kliniki za reprodukcijo ustvarja z domala »kliničnimi« popisi, ki poglabljajo občutek posamezničine odtujenosti od sebe in svoje telesne realnosti ter povečujejo vtis, da je zgolj nek razosebljen medicinski objekt, številka, biomedicinski projekt. Pretanjeno odvita naracija učinkovito uprizarja razne čustvene stadije oziroma izčrpavajoča razpoloženjska nihanja, skozi katere prehaja Jana: od začetnega optimizma in navdušenja prek plahnenja upanja, iztrošenosti in utrujenosti do naznanjanja resignacije, ki občasno že načenja odnos s partnerjem. Za dodatno dinamičnost pisave in razgibanost zgodbe je poskrbljeno s premišljenim sopostavljanjem junakinjine introspekcije in rahlo narečno obarvanih dialogov, ki večinoma zadevajo težave, s katerimi se spopada. Anji Mugerli je tako z romanom Pričakovanja uspelo premišljeno, senzibilno krmarjenje med insceniranjem želje in kritično distanco do koncepta materinstva. Nikakor ne obsoja tistih, ki si otroka želijo, ki si ob tem pomagajo tudi z biomedicinsko pomočjo, sploh o slednjih, ki jih Jana srečuje na kliniki, piše z izostrenim sočutjem. Protagonistka o svoji izkušnji neplodnosti pripoveduje z obžalovanjem, žalostjo, vendar končno tudi s sprejetjem in vero v svojo prihodnost ter s spraševanjem o tem, kaj ji je zares vzbudilo hotenje materinstva. Kar pa roman želi polemično in nevsiljivo reflektirati, je odvečen zunanji pritisk na posameznice oziroma pare, ki lahko deluje ponižujoče, omalovažujoče: ta se v romanu kaže v ginekologu, ki ošteva ženske, da so se prepozno odločile za otroke, v številnih likinjah, ki so v okviru zdravljenja zreducirane zgolj na številke oziroma na potencialno plodne maternice, v sorodnikih ali znancih, ki vtikljivo povprašujejo o morebitnem naraščaju, v skorajda toksični pozitivnosti spodbujanja k nosečnosti, v razmisleku o tem, v kolikšni meri klinike za zdravljenje neplodnosti predstavljajo nadzor nad reprodukcijo. Končno pa deluje, kot da skušajo Pričakovanja zagotoviti pomiritev protagonistke z dejstvi lastnega telesa, s tem, da neplodnost ni bolezen, manko ženskega telesa, ampak kruta danost. Poleg tega da roman Jani druge možnosti re-produkcije, na primer njeno umetnost, pisanje, ki jo v času obupa, občutka nemoči morda drži nad vodo, ji daje vero v lastno kreativnost. Pričakovanja so vsekakor še eden izmed kvalitetno in literarno prepričljivo spisanih družbeno relevantnih romanov, ki odpira in reflektira še vedno pogosto spregledano temo neplodnosti in neuspelih zanositev ter daje glas tistim, ki trpijo v tišini.
Piše: Jure Jakob Bereta: Jure Franko in Maja Moll Ifigenija Simonović objavlja poezijo že dobrih pet desetletij. Med bralci se je usidrala kot prepoznaven pesniški glas, ob tem pa uveljavila tudi kot pronicljiva esejistka, avtorica knjig za otroke in urednica pesniške zapuščine Vitomila Zupana. Poznamo jo kot izvirno in plodovito lončarko, nekaj let se je razdajala z vodenjem slovenskega Pena. Pesniška zbirka Bi bila drevo prihaja na svetlo v letu, ko je avtorica praznovala sedemdeseti rojstni dan, in prinaša pesmi, ki so nastale v zadnjih desetih letih. Čeprav zbirka po obsegu ni skromna – v branje daje dobrih šestdeset pesmi – in pesmi v njej niso členjene na cikle oziroma razdelke, ne deluje preobsežno. Pesmi je mogoče brati v poljubnem vrstnem redu in količinskih odmerkih, prav dobro pa se jih da prebrati tudi v enem samem dolgem dihu od začetka do konca, kakor so razvršene v zbirki. Kajti poezija Ifigenije Simonović ni imaginativno razsipna, sanjsko razsrediščena ali hermetično neprehodna, temveč tematsko zgoščena, v izrazu neposredna, varčna pri uporabi retoričnih pripomočkov, sporočilno pa praviloma čustveno intenzivna in do bralca neprizanesljiva. Kdor te pesmi bere, se bo težko pretvarjal, da ne ve ali ne razume, kaj mu govorijo. To so pesmi o človeških življenjskih rečeh. Pesmi, ki bi se jih malo bolj učeno verjetno dalo imenovati eksistencialne. Ampak ta oznaka jim nekako ne pristaja, saj človeškega življenja ne motrijo s privzdignjeno lučjo razsvetljujoče, a odmaknjene pameti, temveč se po njegovih krivinah premikajo z nezavarovanim in odprtim srcem, ki se kljubovalno krči in širi tudi ob stvareh, čez katere vsaka pamet slejkoprej naredi križ in odneha. Pri njih pesnica pravzaprav začenja, nerazrešljivost in protislovnost človeškega bitja sta v izhodišču njenega pisanja. Sta nezaceljiva rana, a tudi neizčrpen vir sveže krvi, svežih življenjskih moči in zato tudi neusahljiv vir pesniške snovi. V pesmi Klic, ki ojača beremo: »Tiščim glavo v pesek, ne vem, / iz kamna stiskam kri, ne vem, / butam z glavo v zid, ne vem, / posipam sladkor, ne vem, / mečem granate, ne vem.« Ne ve, kako se vsakič odzvati, obrniti, ko življenje človeka sili v odločitev, ga postavi pred razpotje, a zelo dobro pozna razloge za ta ali oni korak. Pozna jih, ker zna in si upa sebe in svet, v katerem živi, opazovati brez plašnic na očeh, resnicoljubno in pošteno. Ker ne mistificira, temveč izhaja iz konkretne, osebne, doživete resničnosti. Ni čudno, da je razpetost človekovega življenja v poeziji Ifigenije Simonović v temelju določena prav z medčloveškimi odnosi. Človek je v sebi razpet, ker je vedno vpet v tak ali drugačen odnos z drugim človekom. V različne odnose. In ti se spreminjajo; ker trajajo v času in ker čas nekatere odnose prekine in vzpostavi druge, nove, pri čemer tudi tisti prekinjeni nemalokrat ohranjajo svojo moč, svojo zavezo. Spremenljivosti vsega, kar je človeško, se Simonovićeva dobro zaveda, ob tem pa ne pozablja, da človek ni omejen le na zdajšnjost, ampak v njem enakovredno biva tudi preteklost. Spomin, pa najsi gre za intimno-osebni, družinski ali obče kulturni, je tako eden od pomembnih motivnih elementov njene poezije. Včasih pa postane tudi samostojna tema, na primer v pesmi Nežen klepet, kjer v vlogi nostalgičnega priklica stvarnih podrobnosti iz preteklosti rahlja težo zdajšnjosti, Eden od medčloveških odnosov, ki je v zbirki Bi bila drevo tematiziran v mnogih pesmih, je prijateljstvo. Prijateljstvo je lahko opora v uri negotovosti in spodbuda za vztrajanje na ustvarjalni poti, kot v že citirani pesmi Klic, ki ojača. Lahko je prigodni okvir za izpostavitev nekaterih življenjskih spoznanj, kot v pesmi Na tržnici. Prijateljstvo vnaša v življenje ustaljenost, stabilnost in slutnjo nekakšne svetlobe, ki vztraja skozi dobre in težke čase, a pokaže tudi na ujetost v lastne omejitve, zato sta mu posvečeni tako pesem Nežen klepet kot pesem Grenka pot prijateljstva. Osrednje mesto v zbirki Bi bila drevo pa bržkone pripada pesmim, ki govorijo o ljubezenskem odnosu med žensko in moškim. Prijateljstvo je človeku pogosto v uteho, na preizkušnjah življenja ponuja zavetje, v katerem slabosti in omejitve dveh na obojestransko neškodljiv način sobivajo. Ljubezen ni takšen dobro uglašeni dvojec brez krmarja, ljubezenski odnos v poeziji Ifigenije Simonović se praviloma kaže kot prizorišče brezmejne želje in hrepenenja, ki je le redko potešeno do brezvetrja. V pesmi Čudna so pota ljubezni beremo: »Ljubezen prestane prvo noč, / se razlije v leta, teče mirno, / skoraj obstane, ko se kopljeva v sreči.« A že naslednja kitica opisuje molk, žalost in obup, ker se je ljubezen oddaljila. Ta dinamika naraščanja in plahnenja, po katerem se le stežka pojavi novi val naraščanja, izrisuje ljubezenski vzorec, ki je skoraj pravilo. V ljubezenskih pesmih Ifigenije Simonović ni prav dosti sentimentalnosti, tudi nežnost je v dušo bralca spuščena le v kratkih, hitrih predahih med neutešljivim iskanjem izpolnitve in skelečim spominom na polno in do dna izpito čašo. Kajti ljubezen je boj, ki ga ženska in moški tolčeta tako, da se stene solzijo, beremo v pesmi Ko se kobila požene proti koncu. Ampak da ne bo nesporazuma: to ni boj nje proti njemu, ampak boj obeh za ljubezen, za nekaj, kar oba presega. Za tisto, kar človeku, njej in njemu, v tem trpko zavozljanem življenju edino omogoča doživiti nekaj več. Za tisto, kar mora biti, kot lapidarno in razorožujoče neposredno izreka pesem Morda: »Da le ni konca čutenja / tistega, kar je morda le bežno zasluteno, / morda samo sanjano, / morda samo zahrepeneno // med nama.«
Piše: Muanis Sinanović. Bere: Jure Franko. Esad Babačič se je pred tremi leti proslavil z esejističnim prvencem Veš, mašina, svoj dolg, ob koncu prejšnjega leta pa se je na slovenskem knjižnem trgu pojavila njegova nova zbirka esejev Navijaj v sebi. Lahko bi rekli, da se v prvi knjigi izraža dnevni, sončni, predkoronski Babačić, v drugi pa temni in epidemijski Babačić. Ljubljanske ulice, ki so se prej pretakale skozi črke, iz strani v stran, se križale in vračale k sebi, tokrat niso več kraji spominov neke mladosti pod svobodnim soncem, temveč prizorišče pisave, ki na njihovi karantenski izpraznjenosti puša kaplje krvi spominov: tu so lumpenproletarska preteklost, v proizvodnji zakrneli delavci, popadli in umrli pesniki, v prvi vrsti Brane Bitenc, s katerim je še po desetletjih razvidno neusahlo prijateljstvo, pa tudi sociološko zanimivi zapisi o Alešu Debeljaku, od katerega ga je sprva ločeval akademski prepad, vendar je Debeljakov podtalni in odprti duh globoko prodrl v nezavedno slovenskega literarnega polja in tudi v Babačićeve misli. Tu so še pisma številnim anonimnim prijateljem, tudi v tujino, v Bosno. Tisto, zaradi česar je knjiga Navijaj v sebi zares posebna, pa je zmožnost brati ljubljansko hipokrizijo skozi prizmo bivanjske krize, v kateri se razpostavljajo vsi slepi ideali mladosti. Pri tem bolj kot filozofijo citira popularne komade iz svojega časa, nad katerimi bi marsikateri mlajši človek zamahnil z roko, češ, starci spet težijo z rokenrolom. Vendar so ti komadi večinoma podani zelo organsko, skozi generacijske skupne točke, vgrajene v razlago dane poante in krize smisla. Denimo verz “sve je lako kad si mlad”, ki so ga poslušali desetletja, se v poznih letih pokaže kot čista prevara, kajti to mladostenje ne nosi v sebi klice nečesa, kar bi vzklilo v poznejših letih. Med osemdesetimi in sedanjim časom se ni veliko spremenilo, le da, če navajamo avtorja, veliko lažje vstopamo in izstopamo in, če ga interpretiramo, se pri tem tudi bolj osamljamo. Nikakršnega napredka torej ni. Kljub vsem razočaranjem in smrtim pa se nam punk v Babačićevi perspektivi še vedno kaže kot svetel moment, kot gibanje, ki je s svežim vetrom prepihalo nekaj takratne ljubljanske megle, predvsem pa je vzpostavilo vezi, ki jih ni mogoče pozabiti, četudi so se tragično pretrgale. Babačić ne varčuje s kritikami, loteva se brezumnih vidikov nacionalnega razkola na levo in desno, hipokritskih predstavnikov kulture, ki bolj prekarizirane puščajo na cedilu, predvsem pa propadlosti sanj, ki so v osemdesetih in devetdesetih letih obljubljale nov raj na zemlji, prinesle pa so praznino, pretrgane vezi in razočaranje starajoče se generacije. Kljub temu so vse teme zapisane z nenavadno milino. Skoznjo se nam Babačič približa s svojim človeškim vidikom, ne da bi nas zamoril, temveč da bi odprl naše srca, da bi zakrvavela skupaj z njegovim, in bi bili že dva, trije, bi že bili neka množica, ki bi ne samo prepoznavala skupne probleme, temveč jih so-občutila. Na ta način se knjiga Navijaj v sebi lahko bere tudi terapevtsko. V njej poleg starega pankerja Babačića srečamo še skritega vodmatskega sufija Esada. Podobno kot v knjigi Veš, mašina, svoj dolg se reference velikokrat ponavljajo, Babačič se loteva ustaljenih retoričnih in poetičnih prijemov, tako da se nam ves čas zdi, da se gibljemo okoli skupnega pomenskega jedra. Nekateri bodo v tem videli ostre robove, a če je tako, so to ostri robovi, ob katere se urežemo, zato da bi videli, da knjiga sega onkraj sebe, neposredno v neko življenje. In normalno je, da ima to življenje svoje obsesije, svoje spomine in nezaceljene rane, h katerim se vrača. Prav ti ostri robovi po našem mnenju, paradoksno, poudarjajo vrednost knjige. Navijaj v sebi je branje za vse, ki pogrešajo človeški stik; ki v samoti opazujejo propadanje vseh napovedi, ki jih je prinesla bližnja preteklost; ki knjigo razumejo kot živ dialog s prisotnim avtorjem; in je več kot smiselno nadaljevanje predhodnice Veš, mašina, svoj dolg.
Piše: Nada Breznik Bereta Maja Moll in Jure Franko. Dve pesniški zbirki imam na pisalni mizi položeni eno vrh druge. Pozornost pritegujeta že po oblikovni plati. Privlačni sta, zanimivi že na prvi pogled. Vsaka posebej, še bolj pa v paru. Različni sta, pa tako podobni. Ena je nagrajeni pesniški prvenec Pina Pograjca Trgetanje, druga je deseta po vrsti pesniška zbirka Aleša Štegra Svet je vmes. Prva je asketsko črna, druga razkošno rdeča. Obe odlikujejo črne in rdeče ploskve in krogi na platnicah in med posameznimi cikli pesmi, črni v Trgetanju, rdeči v Svetu vmes. Pograjčeva poetika je odprta, neposredna, pripovedna, prvinska, mestoma tragična. Kot da bi Šteger nastopal v vlogi svetovalca mlademu avtorju v dveh pesmih v zadnjem ciklu svoje zbirke piše: »karkoli želi biti izrečeno, moraš izreči, a ne naravnost ..., da se izreče, a ne naravnost, ampak skozi nasprotje, kot rana, ki raste v odsevu druge rane ... karkoli napišeš ali ne, pojdi onkraj ... kot da bi šel, da bi se vrnil na isti kraj, toda z onkraj, drugačen, drug spremenjen ...« Lahko bi bil to dialog pesnikov dveh generacij, kot ga morebiti asociirajo barve in oblike obeh zbirk in citirani verzi, a je le naključen trk, ki ga Aleš Šteger v zbirki Svet je vmes širi še na ironičen razmislek o pesnikih različnih generacij, o pesniški ustvarjalnosti in pogledu avtorjev na svoje delo, kakor tudi na druge teme in dileme. Tudi Šteger je v nekaterih pesmih prozaičen, v drugih spet metaforičen in liričen, predvsem pa njegovo pesnjenje sega širše, na prostor splošnih filozofičnih bivanjskih vprašanj. Zaposluje ga zavedanje o neizogibnosti konca, smrti, kot tudi ponovni začetek v večnem krogotoku življenja. Tudi vse neoprijemljivo, neizrekljivo in sluteno, kar opiše v pesmi Nekaj. Spraševanja so v njegovih pesmih pogosta, prav tako dvomi, zato sprašuje tipajoče, pretrgano, misli so ponekod zgolj nastavljene, odprte ugibanjem ali različnim zaključkom, kot v pesmi zadnjega cikla Ali ne. V prvem ciklu pesmi z naslovom Smehljanje pesnikov se Šteger torej posveča prav njim, pesnikom. Kaj pomeni njihovo smehljanje in pomenljivo muzanje, kakšno moč ima, kakšno vizionarstvo jim je podarjeno, kakšen nem revolucionaren upor se lahko skriva v njem. Tudi kritično, samokritično in humorno se ozira na svoj stan in njegove predstavnike. Pa tudi spoštljivo, ko se v pesmi Ob smrti T. Š. pokloni pokojnemu Tomažu Šalamunu. Svojemu mestu, Ptuju, ki je zanj neskončen vir navdiha, je posvetil pesem Poetoviona Anno MMXIX. Naslednji cikel ima naslov Avtobiografija Č. V njem je po abecednem redu od a do ž nanizal drobne prebliske, male modre misli ali bistroumne nesmisle, v katerih se pravzaprav ves čas sprašuje o človeku. O človeku v dobrem in slabem, v ustvarjalnem in uničevalnem, prestrašenem in srečnem. In o človeku v razmerju z drugim. V ciklu Gora pred mano sta Sirakuza in Aleppo, so begunci, meje, splav in utopljenci, a pristneje zveni beg pred samim seboj v pesmi Proč od sebe. Toda pesnik ljubi vrnitve. Naučil se je izgubljati, a tudi priklicati izgubljeno. Tostran od onstran je zadnji cikel zbirke: »Tostran / Od onstran / Se pričenja, / Kar se je že / Dovršilo. / Dokler tega ne veš, / Je vse v redu. / In potem tudi.« V poeziji Aleša Štegra ne manjka razuma, ironičnosti, tudi rahločutnosti ne; kar ji umanjka, je strast, ki bi se v valovih prelila k bralcem in jih ponesla. Tukaj zataji razkošno rdeča barva na platnicah in v sredicah, katere žarenje ponazarja prav to, ogenj in strast. Zelo dobro pa je pesniško definiral umetni svet, ki je svet literature, ali pobeg skozi jezik, kot piše. Pesniki se trudijo z jezikom kar najbolje približati živim, pristnim občutjem, tistemu iracionalnemu, kar teži na površje, toda: „kar onemogoča to izrekanje, je izrekanje samo.“ Tudi jezik ni vsemogočen. Zato je svet nekje vmes.
Premiera 9. 6. 2023 na velikem odru V ljubljanski Drami so kot zadnjo noviteto na velikem odru uprizorili Strička Vanjo Antona Pavloviča Čehova. Delo s konca 19. stoletja, iz zrelega obdobja ruskega pisatelja in dramatika, je v novem odličnem prevodu Tatjane Stanič in dramaturgiji Mojce Kranjc režiral Januzs Kica. Režiser je pred dnevi na novinarski konferenci poudaril, da je bil njegov »največji navdih v tem projektu, v tej avanturi, sodelovanje z odličnim ansamblom …« Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj: SCENOGRAFKA Karin Fritz KOSTUMOGRAFKA Bjanka Adžić Ursulov AVTOR IZVIRNE GLASBE Kyrre Kvam OBLIKOVALEC SVETLOBE Aleš Vrhovec OBLIKOVALEC VIDEA Sandi Skok LEKTOR Arko Igor Samobor -Serebrjakov Maša Derganc - Jelena Andrejevna Maruša Majer - Sonja Silva Čušin - Marija Vasiljevna Branko Šturbej - Vojnicki Marko Mandić - Astrov Valter Dragan - Telegin Petra Govc - Marina
Ocena filma Izvirni naslov: Spider-Man: Across the Spider-Verse Režiserji: Joaquim Dos Santos, Kemp Powers, Justin K. Thompson Piše: Gaja Pöschl Bere: Maja Moll Ne glede na to, kako zelo napredna je danes tehnologija posebnih dosežkov pri ustvarjanju igranih filmov, tistega pravega čara, ki ga v stripovske junake lahko vdihne animirani film, za zdaj še ne more zares doseči. V svetu animiranih junakov pravila verjetnosti in logičnosti namreč večkrat delujejo čisto po svoje, medtem ko mora igrani film kljub vsemu slediti vsaj določenim zakonitostim in to pogosto za ceno tistega resnično neverjetnega, kar je bilo stripu dosegljivo. In kar je, če je dobro narejeno, dosegljivo tudi animirani stripovski pustolovščini. SpiderMan: Potovanje skozi Spidersvet, nadaljevanje izjemno uspešnega filma Spiderman: Novi svet iz leta 2018 in zelo očiten predhodnik tistega, ki naj bi premiero doživel prihodnje leto, sodi med obrtniško dobro narejene animirane pustolovščine, pri katerih se mogoče in nemogoče povežeta v zanimivo, dinamično, akcije polno filmsko dogodivščino, zabeljeno z dobro mero besednega humorja, ki v gledalcu krepi napetost vse od začetka. Svet, ki smo ga spoznali v prvem filmu, se tokrat natančno in domišljeno še razširi na nepreštevno množico številnih različic Spidermana, ki združeni v vzporedna vesolja skrbijo za skupen obstoj. A prihod »našega« Milesa Moralesa, Spidermana iz Brooklyna, zadevo postavi korenito na glavo in ogrozi celotno multivesolje, številni ljudje pajki pa se morajo odločiti, komu bodo v boju za pravičnost tokrat sledili – neki papirnati ideji ali vznemirljivi, a nevarni možnosti spremembe. Film, ki se odvija izrazito hitro, dinamično in ne dopušča prav veliko vmesnega časa za premislek, si brez težav ogledajo tudi tisti, ki prvega filma niso gledali, saj ena od različic, Gwen Stacy, gledalca simpatično in nepretenciozno vpelje v dogajanje v svoji, začetni tretjini zgodbe. Tako takrat med drugim izvemo ali pa osvežimo spomin, zakaj je ljudi pajkov pravzaprav več, kako se nanje odziva družba in pod kakšnimi pogoji lahko prehajajo med svetovi. Vse tisto, kar v stripih lahko zveni povsem enostavno, ob prenosu na veliko platno pa se tako pogosto zalomi. No, režiserjem najnovejšega, že desetega celovečernega filma z likom Spidermana, narejenega za velika platna, se vsekakor ni. Joaquim Dos Santos, Kemp Powers in Justin K. Thompson so z več kot tisoč sodelujočimi ustvarili film z dvestoštiridesetimi animiranimi liki in koherentnim dogajanjem v šestih različnih vesoljih. In edina pomanjkljivost, ki jo ima, je njegova dolžina oziroma, kot je zapisal neki spletni komentator, »film je dolg dve uri in dvajset minut in to se občuti«. Vse preostalo pa je, sploh za ljubitelje tega žanra, enostavno neoporečno.
Piše Leonora Flis. Bere Eva Longyka Matrušič. Nobelovka Olga Tokarczuk ima svojevrsten slog pripovedovanja, ki ga ni tako lahko opisati. Njene stavčne strukture, sintaksa in besedni red niso običajni, prav tako so izvirni njeni paralelizmi, besedne zveze in metafore. Tudi roman Ana In v grobnicah sveta jasno kaže, kakšna mojstrica jezika, sloga in tudi kompozicije je Olga Tokarczuk. Prevajalka in avtorica spremne besede Jana Unuk je besedilo označila za poetični roman s feminističnim, revolucionarnim nabojem. Temu lahko pritrdimo. Poleg tega je pisateljica zgodbi dodala še Zaključno besedo, ki je natančna, domala akademska študija procesa nastajanja romana in mita, ki ga ubeseduje. Avtorica, ki je znana po tem, da si vzame veliko časa za raziskavo področja ali teme nastajajočega dela, piše, da se je v romanu Ana In v grobnicah sveta lotila nekakšne literarne arheologije. Sodobnemu bralcu je, kot piše, želela približati enega najstarejših mitov človeštva, mit o sumerski boginji Inani, hčeri boga in boginje meseca, vladarici mesta Uruk. Inana ali Ana In, kot jo tudi imenuje Olga Tokarczuk, je boginja ljubezni in vojne. V pričujočem romanu se pisateljica osredotoča na Inanin spust v podzemlje, v svet mrtvih, ter na njeno vrnitev v svet živih. Mit o potovanju v domovanje mrtvih in o vrnitvi v svet živih poznamo tudi iz babilonske zgodbe o Ištar in Tamuzu, grške pripovedi o Demetri in Perzefoni in iz drugih mitov, ki prav tako pokopljejo svoje junake, zato da se lahko znova dvignejo v življenje. Olga Tokarczuk je starodavni mit prestavila v nedoločeno prihodnost, v prostor znanstveno-tehnoloških izumov, mest, v katerih živijo odtujeni ljudje, v patriarhalni sistem, ki ne pozna empatije in kjer se mora ženski princip vedno znova bojevati za svoje pravice in priložnosti. Avtorica v študiji, ki spremlja roman, piše, da se je za več pripovedovalcev in pripovedovalk odločila zato, ker mite vedno pripoveduje »vsakdo in nihče«. V pripovedi tako spoznamo Inano skozi pripovedi njene zveste spremljevalke Nine Šubur/Ninšabur, (ki sebi pravi “jaz slehernica, ki pripovedujem”), sestre njenega moža Dumuzija Ane Gešti/Geštiane, Netija, vratarja v podzemlju, kjer kraljuje Inanina sestra, sumerske pesnice Enheduane (Enheduana je prva oseba v zgodovini svetovne književnosti, ki je podpisala svoja dela oziroma pri kateri je izpričano avtorstvo – napisala je kar nekaj pesnitev, v katerih slavi boginjo Inano), spoznamo pa tudi Inanine ljubimce, frizerja, kuharja in rikšarja, s katerimi komunicira. Ana In se v podzemlje, ki mu vlada njena sestra Ereškigal, potopi zato, da bi se udeležila pogreba sestrinega moža, vendar tega vidika Inanine zgodbe, kot pravi pisateljica, mit ne razvija. Izvirna zgodba govori tudi o tem, da je Inana želela sestro pahniti s prestola in je bila zato kaznovana s smrtjo, Ninšubur pa naj bi nato pri trojici bogov očetov prosila za njeno izpustitev. Jezik Olge Tokarczuk ima v romanu poseben ritem, spevnost, kakršno najdemo v obrednem jeziku. Avtorica se tako na bolj neposreden način poveže s starodavno mitologijo, s časom “pred veliko politično, družbeno in versko revolucijo, posledica katere je bil nastanek patriarhalnih človeških družb in – znotraj tega – patriarhalnega monoteizma,” kot v študiji piše Olga Tokarczuk. Cikličnosti sveta, v katerem bivata Inana in Ninšubur, svet, v katerem živimo, ne pozna več. To je svet ljudi, katerih “misli so pred njimi, za korak naprej, razporejene po točkah, nakupovalni seznami in delo, ki ga morajo opraviti; mehurčki v stripu”. Inana je kljub patriarhalnemu okolju nedefinirane prihodnosti, še vedno mogočna in svojeglava boginja. Ko prostovoljno stopi v podzemlje, prestopa meje dovoljenega, gre za uporniško, domala revolucionarno dejanje. Inana želi razdrobljen, fragmentiran svet spet narediti celovit, stakniti želi cikel življenja in smrti. Ana In in piska njene zgodbe se tako upirata odtujenosti potrošniške, izkoriščevalske, patriarhalne družbe sodobnega časa, ki mu vladajo brezsrčni, avtoritarni voditelji. Roman Ana In v grobnicah sveta že z naslovom nakazuje, da gre za razgradnjo in vnovično sestavo mita, ki polnomoči ženski glas. Prastaro, sedanje in prihodnje se v romanu sestavljajo skozi različne pripovedne spektre in se izpišejo v zgodbo, ki bralcu in bralki kliče tako, kot je vratar Neti zaklical Inani, ko je stala na pragu sestrinega kraljestva: “Pridi, Inana, vstopi.” Vstop v pripovedni svet Olge Tokarczuk je ponavadi več kot literarna pustolovščina, je vstop v mistično, v neizrekljivo, v praspomin, ki živi le še v mitski podobi.
Piše: Aljaž Krivec. Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Pesnik, pisatelj, performer in glasbenik, znan tudi pod psevdonimom Soma Arsen, nas v zbirki Polovici naju vabi v svoj svet že s sugestivno naslovnico, opremljeno s sliko Marka Jakšeta, na kateri je prepoznati obraza krave in psa oziroma sodeč po Vrečarjevi referenci v eni od pesmi: telico in volka. Dušeči atmosferi, ki jo soustvarja prevladujoča rjavkasta barvna shema, je najti kontrapunkt v življenju ali celo duši, ki sije iz oči paru bitij na naslovnici. Naslov, ki si ga pesniška zbirka in slika z ovitka delita, morda sugerira razdvojenost, a tudi potencialni motiv ljubezni ali sopotništva skozi življenje. Pogojno je mogoče reči, da je ta v zbirki implicitno prisoten, a ni v ospredju. A to ne pomeni, da zbirke Polovici naju ne prevevajo neke podobe dvojin, le iz drugega reda so in morda jih je še lažje iskati v navezavi na barvno razsežnost ovitka, rjavo, ki lahko priklicuje zemeljsko. Poezija Tomislava Vrečarja je namreč karseda rudimentarna, pesmi so kratke, nenaslovljene, tudi prav veliko jih ni, so izrazito izčiščene, kratkih verzov, ne ovinkarijo, temveč brezkompromisno zagrizejo v jedrne podobe in motive. A ne gre le za rudimentarnost, temveč tudi za nekoliko temnejši ton poezije: po moji oceni se za Vrečarja pogosto značilna hedonistična podstat nekoliko umika. Drži, v njegovem delu je bilo mogoče zasledovati zrcaljenje erosa in tanatosa, a tokrat se zdi, da slednji prevladuje – vsaj, če se osredotočimo na eksplicitne razsežnosti njegove poezije, v tistih njenih delih, ki pokukajo nad gladino. Atmosfera, jedrno doživljanje sveta, morda celo nekakšen svetovni nazor, do nas ne pride nujno skozi oblikovno plat pesmi – ta se zdi rudimentarna zaradi specifičnega razumevanja poezije – prej je razloge za to razsežnost zbirke Polovici naju mogoče najti v nekaterih osrednjih ponavljajočih se pojmih. Eden izmed teh je jezik, za katerega se v veliki meri zdi, da vznika iz elementarnega, morda nam celo prikliče Zajčevo sintagmo Jezik iz zemlje. Tako v eni od Vrečarjevih pesmi preberemo »Kako slikaš? / Z jezikom. / Kako le? / Moj jezik je ud. / Ud? / Da. / Strašna mišica.« Skratka, strašna mišica strašnega delavca, če si izposodimo Rimbaudovo oznako za pesnika oz. pesnico. Na ta način jezik biva med idejnim in stvarnim, med pesmijo in fizičnim telesom, kar je le eden od znakov Vrečarjevega izhajanja iz temeljne zvezanosti jezika kot pojma in kot stvarnega dela anatomije. Drugi ponavljajoči se pojem je bržkone smrt. Ta se ravno tako spne z jezikom v verzih iz prve tretjine zbirke »Ko stegnem jezik, / mi ga smrt nazaj pospravi.« S tem je znova jasno nakazano, da smrt v zbirki Polovici naju ni le fizična smrt telesa, temveč tudi simbolna ali raje idejna, nekakšna smrt izraza, izrekanja. Tretji pojem, ki v zbirki morda predstavlja najbolj ključne nevralgične točke, pa sta izmenjujoči se podobi očeta in očetnjave, ki se v knjigi razmikata in primikata. Očetnjava se tu ne zdi kakorkoli narodno obarvana beseda, prej bi bilo mogoče reči, da jo Vrečar vzame prav zato, da bi lahko odvrgel to njeno razsežnost, s tem pa na nek način vendarle tudi presmisli samo besedo, ki postane preprosto prostor, narativ, ki ga definira oče – in to v povsem stvarni navezavi na smrt pesnikovega očeta Borisa Vrečarja ter smrt njegovega pesniškega, simbolnega očeta Tomaža Šalamuna, kot je mogoče razbrati tako v eni od pesmi kot v opisu zbirke, ki ga je pripravila založba. Vrečar se tudi na tej ravni zbirke ne odmakne od potopljenosti v specifične pojme. Kot ne gre zgolj za odnos do jezika ali smrti, tako tudi ne gre za odnos do očeta, temveč tako rekoč za bivanje v sami očetnjavi. A prav zaradi nenehnega in včasih težko določljivega prehajanja med pojmom očeta oziroma očetov in očetnjavo, se lahko prikrade večznačnost pojma, težavnost pomirjenja z njim. V Polovicah naju tako najdemo vse od podobe sinovega ubijanja očeta v pesmi iz druge polovice zbirke, kjer lahko preberemo »Sin umori očeta. / Kaj očeta? / Dva očeta!« prek vpeljave pojma apatrida v neki drugi pesmi pa do ambivalentnega razumevanja smrti in očeta v verzih: »Ti pizda, / oče! / Smrt se mi upira, / pogoltne me. / Ti me streš, / da me ona očedi.« Zdi se, da osrednji pojmi zbirke, torej jezik, smrt in oče oziroma očetnjava gradijo izrazito celovito podobo bivanja ali kar obstoja. Od začetka, preko izraza, komunikacije s svetom, občutenja lastnega fizičnega telesa, pa vse do konca. Vsaka od teh razsežnosti obstoja je trdno zvezana z vsemi drugimi in vsaka od njih ustreza tako neotipljivemu, skoraj arhetipskemu, kakor tudi izrazito fizičnemu. Je v pesniški zbirki Tomislava Vrečarja Polovici naju mogoče najti zanj značilno, pogojno rečeno, pankovsko estetiko? Seveda je, gotovo je razvidna že iz nekaterih navedenih verzov, a tu ne gre, kot je morda običajno, za nekakšno nepomirjenost z okolico in otipljivim, pank namesto tega postane sama narava bivanja v svetu, takšnem kot je, ne glede na časoprostor. Zbirka s tem sintetizira različne ravni Vrečarjevega izraza v heterogeno, a vendarle prelivajočo se celoto.
Piše: Marija Švajncer. Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko. Knjiga Primoža Reparja Saga o prostosti duše je sestavljena iz več problemskih sklopov, in sicer: razgrnitve avtorjeve izvirne filozofije, utemeljene na Kierkegaardovi misli in personalizmu, kritičnosti do pojavov sodobnega sveta, premišljevanju o haikuju, pisanju o Gogoljevem delu Taras Bulba, skicah nove metafizike Béle Hamvasa, možnostih novega branja Ivana Cankarja in ocenjevanju pesniških zbirk. Nekatera avtorjeva stališča so oblikovana dialoško – kot odgovori na vprašanja Stanislave Chrobákove in Marjane Lavrič. Primož Repar je znan kot prevajalec Kierkegaardovih del iz izvirnikov. Spoznanja tako imenovanega očeta eksistencializma so se ga dotaknila že v zgodnji mladosti. Opus danskega misleca je izhodišče za Reparjev humanizem. Prizadeva si za novo paradigmo, sestavljeno iz nove oekonomije kot zbirne skupnosti in skupnega doma, nove pravde v pomenu pravičnosti, nove družabnosti kot prvega pogoja kakršnekoli družbe in politike ljubezni, tako rekoč edine možne rešitve v svetu. Zasnoval je humanističen projekt, v katerem so tudi prvine utopičnosti in vidiki najstva. Izhaja iz tistega, kar je v svetu in med ljudmi narobe, in se zavzema za to, kako bi moralo biti vse skupaj videti in kakšno naj bo. Poudarja pomen posamičnika in njegove odgovornosti, pristen odnos do bližnjika in dobre medčloveške odnose nasploh. Zanj sta odločilna individualizem in singularnost, tudi transcendenca je tista, ki je kot hotenje po večnosti in presežnosti neke vrste določilo minljivega človeka. Avtor je kritičen do hrematizma oziroma pohlepne ekonomije in drugih pojavnih oblik neoliberalnega kapitalizma, zlasti izkoriščanja, prekarnega dela in potrošništva. Spominja se tudi omejitev v času epidemije korona virusa. Kljub neposredni kritičnosti ohranja svojevrstni optimizem, upanje in zaupanje v ljubezen, in med drugim pravi: »Ko ljubimo, dajemo sebe transcendenci kot drugemu. Ko udejanjamo ljubezen, smo pristali v politiko ljubezni namesto sovraštva, politiko sprave z mrtvimi in pomiritve med živimi, politiko bivanjskega preobrata, se pustimo graditi gradnikom ljubezni, tako sebi, ko to dopustimo tudi drugim, izgrajujemo resnico, ki je resnica zame, ki je resnica moje samotranscendence oziroma sebetranscendence.« Politika ljubezni med drugim pomeni solidarnost in sožitje med ljudmi. Avtor si prizadeva tudi za ohranjanje narave, glede nove tehnologije pa opozarja na pasti in hkrati priznava dobre strani njene uporabe, tako pretok informacij kot povezovanje v svetu. Poznavanje haikuja in vednost o njem Primož Repar podaja v pogovoru s filozofinjo, pesnico in publicistko Stanislavo Chrobákovo, slovaško umetnico in teoretičarko, ki je v letih bivanja pri nas veliko prispevala h kulturnim in drugim stikom med Slovenijo in Slovaško ter v slovenski ustvarjalnosti zapustila pomembno in vidno sled. Založba in revija Apokalipsa s podnaslovom Revija za preboj v živo kulturo haikuju posvečata veliko pozornosti, postal naj bi celo eden zaščitnih znakov njune založniške filozofije. Haiku izraža eksistencialno odprtost za neznatne in subtilne izrazne možnosti, njegovo jedro je dogodek s posebno osvetlitvijo. Repar priznava, da se haikuji, kakršne ustvarja, nočejo držati kakih omejujočih pravil, temveč se bolj ravnajo po svojem lastnem notranjem ritmu; sam se je izvirno in inovativno domislil celo dvojnih haikujev. Avtor pravi, da se v času brezbrižnosti in vseenosti haiku kot čista poezija pojavlja kot dar opazovanja in dragoceno urjenje pozornosti. Primož Repar piše v esejističnem in literariziranem slogu, tudi poetičnem, in uporablja eksistencialije, a kljub temu je njegovo pisanje filozofsko koherentno ter zasnovano na široki in poglobljeni filozofski vednosti. Na koncu knjige je predstavljeno Reparjevo bogato literarno, filozofsko, uredniško, založniško in organizacijsko delo. Njegova doktorska disertacija o Kierkegaardu iz leta 2009 je pomenila pionirsko delo te vrste na Slovenskem. Reparjevo delovanje je odmevno tudi v mednarodnem prostoru. Kot neodvisni raziskovalec in vodja strokovnih programov pri Srednjeevropskem raziskovalnem inštitutu Sørena Kierkegaarda sodeluje na številnih evropskih univerzah in inštitutih in občasno predava na njih; tako je na primer leta 2018 v Pekingu na Kitajskem govoril o politiki ljubezni in soorganiziral predavanja na omizjih, povezanih s Kierkegaardovo mislijo. Primož Repar je tudi prejemnik več nagrad in priznanj, njegove knjige so prevedene v tuje jezike. Jurij Hudolin na zavihku platnic piše, da je Reparjeva Saga o prostosti duše avtorefleksija in tudi samokritika. Kdor pa je tega zmožen, velja za ustvarjalca, ki mu zaupamo in z radovednostjo segamo po njegovih knjigah.
Piše Miša Gams. Bereta Jure Franko in Eva Longyka Marušič. O avtorju oziroma avtorici pričujočega romana ni znanega kaj dosti, razen tega, da se je v lani s pričujočim delom prijavila na natečaj modra ptica in prišla v ožji izbor nominirancev. Evo me, tu sem je v osnovi ljubezenski roman, v katerem se protagonistka Duša v obdobju epidemije spopada z najrazličnejšimi izzivi v zakonu z dvajset let starejšim možem, zato se vse bolj zateka v obujanje spominov na otroštvo in avantur z nekdanjimi ljubimci. Kronološko gledano se zgodba odvija v obdobju med marcem 2020, ko so se pojavili prvi epidemiološki ukrepi, in decembrom 2021, ko pride do ločitve zakona in njene selitve. Čeprav med branjem nimamo občutka, da bi epidemija in državni ukrepi na področju varovanja zdravja protagonistko omejevali v vsakdanjem življenju, saj ima ne nazadnje privilegij, da živi z možem v ogromni hiši, kot raziskovalka trikotne glagolice pa je na “samoizolacijo” že tako in tako navajena, a kljub temu občuti nelagodje in nemoč zaradi prepovedi obiskovanja drugih občin in poučevanja na daljavo: “Gledala je te mlade ljudi, kako zdolgočaseno buljijo v kamero. Oziroma spijo za izklopljenimi kamerami. Ali igrajo igrice ali že kaj. Vedno je neprijetno, ampak zdaj se sploh ni mogla osredotočiti na snov, čeprav je bila njena najljubša.” Njen vsakdanjik je poln obveznosti, med katerimi dirja sem in tja po prestolnici, le torke ima rezervirane za kosila možem, zato bralec ne razume, kako se ji uspe vse bolj prepirati in zatekati v sanjski svet, ki jo le še bolj drži v primežu neodločnosti in vzdrževanja statusa quo. Ko se začnejo petkovi protesti kolesarjev, se nikakor ne more odločiti, ali bi bila zadeva primerna zanjo – na eni strani ji mož s pokroviteljsko držo modrega starca sugerira, da protestniki na ta način le provocirajo in izzivajo oblast, po drugi strani jo udeležba prijateljice Darje, ki se na protest odpravi kar z Norveške, in šarmantnega sodelavca Andreja spodbudita, da se kljub predsodkom in strahovom zlije z množico: “Na trgu je prihajalo do prerivanja. Mogoče ima pa Martin prav, mogoče pa izzivajo in ne bi smeli. Če ne bi izzivali, bi bilo mogoče čisto v redu. Mogoče bi morali vsi ostati doma. Ampak to vseeno ni prav. Misli so ji skakale sem ter tja, polaščal se je je nemir.” V romanu nenehno pričakujemo, da bo Duša oblikovala neko svoje trdno stališče do epidemioloških ukrepov in do protestniškega gibanja, vendar si vse bolj priznava, da o politiki nima pojma in da se ob petkih znajde v središču mesta le zaradi enigmatične kolektivne energije in zaljubljenosti v mlajšega kolega. Po drugi strani pa postaja vse bolj odločna v odnosu do starejših sodelavcev na fakulteti, ki jo mimogrede grabijo za zadnjico in ji ukinjajo financiranje raziskav. Do potankosti razvije obrambne mehanizme, ki ji omogočajo preživetje v akademski ustanovi in sladkosti retoričnega maščevanja, ki jih nezavedno pobere iz dialogov, v katere jo manipulativno vpleta njen mož, ki moralistične pogovore zaključuje s stavkom: “A prav zato te imam rad.” Z glavno junakinjo romana Evo me, tu sem se težko poistovetimo, saj Vanja Krajnc ne orisuje njenih težav ob prehajanju občinskih mej in boja z birokratskimi mlini na veter v času epidemije – njen prestižni akademski status ji namreč daje privilegij, da vse epidemiološke ovire odpravi z zamahom ene roke, izredne delovne razmere pa ji omogočajo le še več časa za obujanje spomina na pred kratkim umrlega ljubimca, s katerim si je privoščila avanturo v Pragi. Ko ob novici, da njena najboljša prijateljica Darja kupuje hišo njene mame, v kateri je večji del življenja odraščala, začne tudi sama zbirati denar za odkup, a se kljub pravočasno zbranim financam v zadnjem trenutku premisli in odide z možem na vikend v Brdih, ki ga ne mara. Po dobrem letu tuhtanja le zbere pogum, da si v Ljubljani poišče stanovanje in se preseli, saj pri homoseksualnem sosedu najde sorodno dušo za prijateljevanje. Romanu Evo me, tu sem tako lahko očitamo nezadosten in preveč enostranski psihološki oris junakov, ki so večinoma predstavljeni kot zdolgočaseni naduteži z neizoblikovanimi vrednostnimi sodbami, popolnim mankom kritičnega uma, politično pasivnostjo in narcisoidno zaljubljenostjo v samega sebe. Večina protagonistov se vrti v neskončnem krogu spolnih zlorab in varanja, spet drugi se znajdejo v vrtincu nevrotičnega hrepenenja in samoobžalovanja. Deklica s svetlimi lasmi in modrimi očmi, ki se pojavlja v njenih dnevnih fantazijah in za roko drži svojega nesojenega očeta, Dušinega prezgodaj umrlega ljubimca, je prikaz sugestivne moči, ki jo imajo iluzije, hkrati pa kaže psihopatološki obraz družbe, ki je – zlasti z ideološko frazo “Ostani doma” (sam s sabo) – s slavljenjem individualizma zabila zadnji žebelj v krsto družinskega življenja in medgeneracijskega druženja ter zavoljo vere v absolutizem zdravja žrtvovala celo paleto vrednot. Dramaturško zgradbo romana rešujejo dinamični dialogi, ki blažijo vtis pomanjkljivega besednega zaklada in poenostavljene jezikovne strukture, ki ga bralec dobi že na prvih straneh knjige. Čeprav zgodbi primanjkuje “žmohta”, nas radovednost, ali bo protagonistki vendarle uspelo zbrati pogum za naslednji korak, pripelje do tega, da se postopoma le prebijemo do zaključka, v katerem se junakinja znajde sama z začasno zamrznjenimi iluzijami v svojem novem stanovanju in si (trepetajoč pod odejo) prizna resnico, oguljeno do bistva: “Evo me, tu sem.”
V ljubljanskem Miniteatru je na ogled nova lutkovna predstava Obisk pri soncu pri kateri so združili moči slovenski, poljski in ukrajinski umetniki. Pod režijo in glasbo se podpisuje poljski lutkar in igralec Marcin Marzec, lutke je ustvarila ukrajinska umetnica Elvira Bosovych, v glavnih vlogah pa nastopata Voranc Boh in Robert Korošec. USTVARJALCI: Besedilo, glasba in režija: Marcin Marzec Prevajalka: Tina Podržaj Scena, lutke, kostumi: Elvira Bosovych Igrata: Voranc Boh Robert Korošec Premiera: 25. maj 2023
Ocena filma Izvirni naslov: Leonora addio Režiser: Paolo Taviani Nastopajo: Fabrizio Ferracane, Matteo Pittiruti, Dania Marino, Dora Becker, Claudio Bigagli, Roberto Herlitzka (glas) Piše: Muanis Sinanović Bere: Renato Horvat Luigi Pirandello, Nobelov nagrajenec za književnost leta 1934, je eden največjih eksistencialistov prejšnjega, z novimi vprašanji o eksistenci zaznamovanega stoletja. Stoletja, zaznamovanega tudi z neobičajno epiko, trpljenjem, herojstvom in zločinstvom. Dramatik in romanopisec je umrl dve leti po prejemu Nobelove nagrade, v navodilih o svojem pogrebu pa je izrazil željo, da bi njegova smrt minila v tišini. Zgodilo se je ravno nasprotno. Sam, ki je z lastnim odnosom do smrti odstopal od pompa svojega zgodovinskega obdobja, se je po njej znašel sredi simbolnih vojn. Njegov pepel je doživel tri pogrebe, toda tiste, ki so si želeli udomačiti njegovo smrt, je s svojim delom in idejami nagovarjal še pozneje. Tudi potem, ko je umrl, je bil močnejši od tistih, ki so rokovali z njegovim pepelom. Nobeno prestavljanje žare ni moglo preglasiti njegovega sporočila, ki je tudi v jedru filma Zbogom, Leonora. Tu je vizualna poezija, ki se izdatno napaja v mediju, ki je bil lasten samemu Pirandellu, namreč v teatru. V njem je vse polno navidezno enostavnih in statičnih prizorov. Minimalizem je posrečen, režija izraža izjemno umetniško lucidnost, saj vsako gibanje in detajl potem še bolj poudari. Glavna statična scena izpostavi detajl, ki se odvije na drugem koncu »odra«, v novi mikrosceni. Izjemno pomembna je tudi fotografija, ki s poudarjanjem odtenkov in s filtri ustvari svojstvene dramatične učinke. Montiranje zgodovinskih posnetkov nas od dogajanja ne oddaljuje, temveč mu daje dodatno prepričljivost: zbližuje fikcijsko in dokumentarno. Poudarek na zgovornih mikrodogodkih, ki gradijo veličasten vtis o obdobju, izhaja tudi iz dejstva, da je dialogov in sploh besed malo. Tudi te, ki so, so vsakdanje, izhajajo iz nesporazumov ali običajnih dilem, čeprav od njih vsakokrat znova pričakujemo nekakšno veličino. Zgovorne so ravno v svoji nepričakovani skromnosti. V svoji običajnosti še bolj poudarjajo živost oživljenega časa. Odnosi med ljudmi v večji meri temeljijo na gestah in izrazih obraza. Film Zbogom, Leonora uporabi elemente gledališča, vendar to stori tako, da še bolj poudari svojo filmsko naravo. Svojega sporočila nam nikoli ne moli pod nos. Včasih se zazdi, da je poetizacija z zamolki, ki se vlečejo v navidezno vsakdanje prizore, celo pretirana. Na koncu pa se s kratko, a umetniško nabito ekranizacijo Pirandellove zgodbe, napisane pred samo smrtjo, zgodbe o italijanskem dečku, ki je v New Yorku ubil deklico, soočimo s temeljnim problemom. Iz njega lahko potegnemo vprašanje – ali bi bilo življenje brez obzorja smrtnosti zanimivo? Ali bi lahko razumeli neminljivo, če ne bi bili minljivi? Sredi sličic, ki ustvarjajo fresko dobe, so majhne zareze, v katerih bivamo sami, vedno znova, in vsak med nami, v kateremkoli času. V morju časa se nikoli ne utopimo ravno zato, ker mu vsakič znova vse generacije zastavljamo ista vprašanja.
Piše: Miša Gams, bereta Barbara Zupan in Jure Franko. Esada Babačića poznamo zlasti kot pesnika. Prvenec Kavala je izdal leta 1986, po njem pa je napisal še dvanajst pesniških zbirk. Z nekaterimi je bil nominiran za Jenkovo in Veronikino nagrado, za desetletni pesniški opus pa je leta 2014 prejel nagrado velenjica. Zadnja leta se je preizkušal tudi v pisanju esejev in za zbirko esejev Veš, mašina, svoj dolg leta 2020 prejel Rožančevo nagrado. Marsikdo ga pozna tudi kot novinarja, tekstopisca, scenarista in režiserja ter nekdanjega člana pankovske skupine Via Ofenziva, ki mu je založba FV na začetku osemdesetih let prejšnjega stoletja podelila nagrado za najboljšo pankovsko pesem o Titu, oblast pa je od njega večkrat zahtevala obrazložitev ozadja nastanka politično sporne pesmi z naslovom Lili Marlen. Roman Balkonci je avtobiografska pripoved o čuvaju v Muzeju moderne umetnosti, ki med čakanjem na obiskovalce obuja spomine na otroštvo, preživeto v soseski Vodmat, ter na viharna leta, zaznamovana s številnimi pankovskimi koncerti in preganjanjem s strani vladajoče komunistične partije, ki je pankerje javnosti predstavljala kot zagovornike nacističnega režima. Naslov romana Babačić duhovito pojasnjuje kot izpeljanko iz besede Balkanci, pri čemer ima v mislih proletarske priseljence iz južnih jugoslovanskih republik, ki si sicer ne morejo privoščiti dopusta na morju, lahko pa z balkona ponosno motrijo košarkarske tekme in drugo dogajanje v okolici: “Jaz sem Balkonec, moj oče je bil Balkonec. Vse, kar smo videli, smo videli z balkona. In to je bilo dovolj. Ko smo bili posebej ponosni, smo stopili na balkon in se zazrli nekam v daljavo.” Balkon je tako nekakšna metafora za iluzijo srečnega življenja, kot jo predstavlja tudi inštalacija snežnega tuša ruskega umetnika Vadima Fiškina, pod katero se ob zvokih havajske glasbe fotografirajo obiskovalci Muzeja moderne umetnosti po obisku Punk muzeja v prvem nadstropju. Babačić, ki je tudi v resnici idejni pobudnik in organizator Punk muzeja, se tako počuti kot sam svoj eksponat in hkrati kot parodija samega sebe. Medtem ko se pri Fiškinovi inštalaciji počuti kot čuvaj v znanstvenofantastičnem koncentracijskem taborišču, kjer vsakemu turistu posebej pojasnjuje, da mora s pritiskom na gumb povedati svoje ime, da dobi dozo snežnega meteža sebi v čast, se eno nadstropje nižje lahko dotakne pankovskih fanzinov in fotografij svojih prijateljev ter se kot Alica v čudežni deželi znajde v časovni luknji, iz katere ni pobega. V nekem trenutku celo pomisli, da bo za vselej ostal zaprt v tem prostoru kot bizarni animator samemu sebi, medtem ko bodo drugi iskali čim hitrejši izhod. Pri tem se spomni tudi na begunce, ki v želji po pobegu iz ekonomsko nestabilnih držav tvegajo življenje, in se resignirano vpraša: “Kam lahko pobegnem jaz, ki me je Evropa razočarala? Bom ostal za vedno zaprt sem notri, kot eksponat na koncu zgodovine? In kaj bi se zgodilo, če bi res ostal? Mimo bodo hodili turisti in se naslajali, kreten, bodo rekli in se naslajali. Ni ti več treba skočiti iz enajstega nadstropja, dovolj je obstati, se truditi, piti, jesti, ljubiti, kupovati in plačevati položnice. Lahko se boriš ali pa počepneš: tretje poti ni.” Babačić v knjigi Balkonci večkrat obudi spomin na prijatelja Braneta Bitenca, pesnika in pevca skupin Berlinski zid in Otroci socializma, s katerim ga poleg podobnih življenjskih nazorov in prvinske ljubezni do poezije veže tudi slaba vest zaradi družinskih travm, ki se vlečejo iz ene generacije v drugo. Pri njegovi življenjski zgodbi trči ob številne lastne eksistencialne zidove in vprašanja, pri čemer ve, da nikdar ne bo prejel jasnega odgovora. V nekem trenutku se zateče k terapevtki, ki mu da jasno vedeti, da obstajata le dve vrsti ljudi – tisti, ki se borijo oz. ki se v procesu socializacije normalizirajo, in tisti, ki zaradi nemoči pokleknejo. Spraševanje o okoliščinah Branetovega samomora zaznamuje zadnja poglavja v romanu, kot so ga pred tem obeležila razmišljanja o človekovem značaju in spoznanje, da so v obdobju tranzicije in kapitalizmu najbolj “nasrkali” tisti pankerji, ki za nobeno ceno niso prodali svoje duše in prepričanj. Zdaj, ko gleda nazaj, so mu stvari bolj jasne: samo tisti, ki so zaradi družinskih, prijateljskih ali političnih zvez dobili službo in so “pri koritu”, imajo možnost užiti srečo, izkoristiti umetniški potencial entuziastov in ga do dna izpiti, vsi drugi ostajajo podplačani prekarni delavci, “balkonci”, ki v iskanju inspiracije plezajo v višave, od koder je padec v siromaštvo in nihilizem še toliko bolj (samo)destruktiven: “Ljudje, ki imajo srečo, so neizprosni do tistih, ki je nimajo. Povrhu želijo priznanje, da so si jo priborili, zanjo krvaveli in se žrtvovali. Ker so jo v največ primerih podedovali, skupaj z družinskim blagom in vezami. /…/ V takšni deželi se je izgubil tudi Brane, tako kot mnogi drugi ljudje duha. In ko je duša enkrat poškodovana, je ni več mogoče zdraviti s tabletami.” Ko Babačić znancu, ki ga sreča na ulici, pripoveduje zgodbo o dveh psiholoških tipih ljudi – avtističnem in nezmožnem izražanja čustev ter drugem, ki sicer simpatizira z lačnim človekom, a mu kljub temu ne da kosa kruha – se v celoti znajde v slengovskem jeziku. Ob opisih Branetovih zadnjih dni pa jezik deluje raztrgano, nepovezano, malodane shizofreno: “… tudi uničevanje te iste igračke … mi smo to od nekdaj počeli … midva sva to počela, Brane … to je poezija … ohranjanje otroka … brezmejno … zato velja pesništvo za najčistejšo in najbolj iskreno zvrst; pripovedništvo je že distanca, razmislek, poezija bi morala biti pristno osnovno čustvo, zato je intelektualistična poezija v resnici strah pred samim seboj …” V prvem delu romana Balkonci je jezik precej jasen in občasno kvečjemu preide v pogovornost in sleng s fragmenti srbohrvatizmov, v drugem delu pa se povsem razpusti na posamezne ločene dele, ki sovpadejo z žalostjo protagonista. Ta se vsak trenutek bolj zaveda, da časa ne more zavrteti nazaj in da so spomini vse, kar nam na koncu ostane. Babačić bralcu ponudi filozofski prerez nedavnega obdobja, v katerem sta iskrenost in zaupanje še imela svoj pomen, kot tudi zgodbo o posebnem prijateljstvu, ki ga lahko dojamejo le pristni “balkonci” ...
Piše: Jera Krečič. Bereta Barbara Zupan in Jure Franko. Josef Winkler zaseda mesto v vrsti velikih koroških avtorjev prejšnjega in tega stoletja, kot so Peter Handke, Florjan Lipuš, Ingeborg Bachmann, Robert Musil, Gert Jonke, Maja Haderlap in drugi. Čeprav je bil rojen v severnem delu Koroške, kakih sto kilometrov od slovenske manjšine, je zaslužen, da se velika avstrijska državna nagrada za literaturo, največje umetniško priznanje republike Avstrije, ne podeljuje več le za literaturo izključno v nemškem jeziku. Tako jo je leta 2018 po njegovi zaslugi prejel Florjan Lipuš. Literatura Josefa Winklerja, rojenega v zakotni koroški vasi, je tako kot pri drugih avtorjih in avtoricah avstrijske Koroške precej zaznamovana z okoljem, iz katerega izhaja. Čeprav je novela Natura morta postavljena v sosednjo Italijo, v Rim, v njej odsevajo teme, ki pisatelja tako in drugače zaznamujejo že vse življenje: vsakdanja beda, verska zlaganost in predvsem smrt. Pisatelj pravi, da sta ga je že ob zgodnjem prebiranju svetovnih klasikov vedno zanimala slog in oblika pisateljeve govorice, veliko manj pa sama zgodba. To je čutiti tudi v noveli Natura morta, ki jo gradi predvsem izjemno koncizna in neposredna pripoved. Bralci sledimo dnevu 16-letnega postavnega prodajalca rib Piccoletta, ki pa je le ena od figur veličastne baročne slike. »Med mladimi cigankami, ki so posedale na tleh in se kratkočasile s svojimi otroki, je bilo tudi dekle, ki je prodajalo šampon za lase in imelo na podlakti tetovirano modro srce. Medtem ko je visoko dvigovala in ponujala rumen jajčni šampon, je otroku, ki ji je počez ležal v naročju, glavica visela čez njeno stegno. Pred stojnico se je ustavila ženska z majhno, do kože postriženo psičko, mešanico jazbečarja in pinča. Samo na ušesih in na repu je psička še imela nekaj dlake, celo seske je imela gladko obrite. Mlad prodajalec kokošjega mesa si je s ključnico in privzdignjeno ramo pritiskal telefon k licu in ušesu, med pogovorom pa še živi kokoši, ki je s široko razprtim kljunom srepela predse, odsekal glavo. Krvavečo glavo je odvrgel k drugim na tleh ležečim kokošjim glavam in krempljem. V trebuh otrebljene kokoši je v smehu – v zabavo drugih prodajalcev mesa – stlačil pest češenj.« Vrtinec približno stotih kvadratnih metrov v središču Rima, med trgom Vittoria Emanueleja in vrati bazilike sv. Petra v Vatikanu, je opisan filigransko, v svoji neposrednosti na trenutke tudi neprijetno. S prvo besedo bralci postanemo del dogajanja v noveli: na tržnici, v gostilni, prodajalni spominkov, pred cerkvijo in v njej. Pisano tržnico, polno mrtvih in umirajočih najrazličnejših živali, gnilega sadja in bizarnih likov, ki prodajajo, kupujejo, prosjačijo, prek mikroskopiskih naturalističnih opisov lahko začutimo, zavohamo, zaslišimo. Tako kot je med njimi čutiti spolno poželenje ter prikrito in odkrito erotiko, se po ulicah pretakajo živalska kri in žolč, sok zrelega sadja, blagoslovljena voda in sperma. Sobivanje svetega in vsakdanjega v Winklerjevih besedah doseže nov nivo. Fluorescentna razpela in plastični rožni venci sobivajo z redovnicami, ki na tržnici kupujejo zrelo sadje in so, tako kot vse drugo, predmet pohote mimoidočih obiskovalcev, ki se pred vrati cerkve slačijo in si natikajo dolge hlače, da bi spodobno oblečeni stopili v cerkev. Zelo pomembna tema, ki je Josefa Winklerja zaznamovala že v otroški dobi in se pojavi prav v vseh njegovih literarnih delih, pa je smrt. V skladu z zakonitostmi novele nas presenetljiv smrtni dogodek ustavi tudi v Naturi morte, ustavi pa tudi vrtinec dogajanja na trgu. Truplo postane strašljiv del naslikanega tihožitja, le nekaj metrov oddaljena Michelangelova Pietá in neusahljiv dež pa dobita nove razsežnosti, ki prepad med svetim in vsakdanjim zamajeta v novem odtenku.
Piše Matej Bogataj, bere Igor Velše. Peter Božič sodi med pionirje moderne pisave, z Lojzetom Kovačičem in Andrejem Hiengom so pisali o lastnem življenju v od vojne razrušeni deželi, o ideoloških imperativih povojne obnove in, predvsem Božič, o marginalcih, ki se z ne vedno pokončno in uporno držo prebirajo skozi življenje. Med njimi je bil Hieng najbolj izobražen in seznanjen z dogajanjem v svetu, njegovo spogledovanje s sočasno evropsko prozo je nedvomno, Kovačič je najbolj občutil tujstvo in se predajal dosledni in neprizanesljivi introspekciji ter gradil na detajlih, ki se vračajo, Božič pa je bil – vsaj v dramatiki, recimo v igrah o Krišu, ki je enkrat vedomec in drugič komisar, ali v Španski kraljici – najbližje dramatiki absurda, to pa odmeva tudi v njegovi prozi. Božičevi romani že z naslovi problematizirajo in opozarjajo na to družbeno obrobje; Na robu zemlje ali Jaz sem ubil Anito se dogajata med klateži in pijanci. Predvsem v njegovih kasnejših romanih, recimo v Zdaj, ko je nova oblast, so družbene funkcije pogosto poljubne, v dogajanju okoli psihiatrične ustanove posamezniki zlahka prehajajo iz notranjosti ustanove, torej iz vrst zaposlenih, med hospitalizirane, in tisti, ki naj bi skrbeli za red, se pogosto znajdejo na drugi strani zakona. Vse to opozarja, da so vloge v družbi zamenljive, da posamezniki vstopajo v vloge in da je celotna družba pravzaprav igra, tudi kadar ima to za posameznike resne posledice. Najpomembnejši Božičev roman je nedvomno Očeta Vincenca smrt, v katerem popisuje vračanje pripadnikov različnih nacionalnosti domov po koncu druge svetovne vojne, nizke moralne standarde med družbeno devastiranimi prisilnimi delavci. izgnanimi v rajh, predvsem pa težko in negotovo ozračje, ki jih spremlja skozi v vojni prizadeta in opustošena mesta in pokrajine. Roman ima morda težo pričevanja, saj je bil Božič v okolici Dresdna v času tako imenovane obločne toplote, ko sta se v mestu zaradi zavezniškega bombardiranja talila jeklo in beton. Kot vojni ujetnik je to doživel tudi Kurt Vonnegut in popisal v romanu Klavnica pet, le da se Vonnegutov zmedeni ameriški vojak Billy iztakne iz časa in doživi shizoidni preskok, v katerem se znajde v živalskem vrtu Nezemljanov z najlepšo na planetu, Božičevi opisi pa so realistični, težki, napisani v zatikajočem se jeziku, ki dobro zadene negotovost takratnega časa, dezorientiranost, strahove in otopelost razseljencev v rajhu iz njegove bližnje in daljne okolice. Božič je pisal tudi o lumpenproletarcih v lokalih. Šumiju, največjemu med malimi bifeji, in pesniku Vojinu Kovaču Chubbyju je posvečen roman Chubby was here, ki je dobil naslov po legendarnem napisu v lokalu na višini, ki jo je dosegel samo omenjeni. Ta napis predstavlja pripovedovalcu zadnjo oporo v realnosti, vse ostalo se ruši in relativizira. Le opomnik, da je Chubby nekoga čakal, pa ga ni bilo, in ga je z muralom obvestil, da je bil tam, ga rešuje pred padcem v brezno niča in eksistencialistične groze. Ko oblasti sploh ni je gradivo za roman, ki ni doživelo končne avtorske redakcije. Dogaja se v času lokala z imenom Mesing, ki se danes imenuje Opera bar, torej v začetku petdesetih let, čeprav je pripovedna perspektiva z začetkov devetdesetih. Božiču, ki se izmika, da je brez osebne izkaznice in ga zato občasno zaprejo, dovolijo delati maturo, potem ko so ga prej vrgli iz mariborske gimnazije, Gregor Strniša je ravno prišel iz kamnoloma, na kar je bil obojen zaradi bratovega emigriranja po vojni. V lokalu, kjer streže in na puf daje Anita iz enega Božičevih romanov, se zbira vesela družba – Taras Kermauner in Dominik Smole, tam Božič in Strniša pijeta, modrujeta in moralizirata, vmes gledata in še bolj opravljata druge goste in zaideta tudi v legendarni Rio, kamor hodi Lojze Kovačič, vendar sta do tistih, ki jim je z objavo uspelo, zadržana. Enkrat vmes se odločita, da bosta obračunala s Kermaunerjem in njegovo držo, da ga bosta preizkusila, in Božič pade v Mali graben in bi utonil, če ne bi bil Strniša toliko večji, da ga je izvlekel. Ko oblasti sploh ni kaže petdeseta kot živahno in razgibano obdobje, podobno kot so se menjavale revije, so se menjali tudi prostori druženja. Ljubljana tistega časa ni premogla veliko možnosti, njeno kulturno življenje je potekalo v lokalih, zato so se vsi poznali, udbaši in prekaljeni pivci in intelektualci, sploh vsi. Pisanje tudi tokrat zvesto sledi Božičevemu miselnemu toku, razkriva aporije tistega časa in pred nami naniza pisano druščino, med katerimi so tudi moderni klasiki in kakšen zoprnik, od Josipa Vidmarja do Ivana Mraka, Marjana Rožanca in gledališke, filmske in likovne scene. Gre za dragoceno, živahno in z globokim uvidom ter anarhoidnim poprhom napisan portret mesta, za krokije iz pivskega in kulturnega življenja, med katerima takrat ni bilo bistvene razlike. Gre skoraj za Božičeve ljubljanske razglednice, v katerih vidimo, da je bila oblast glasna, ampak nekako slepa in rahlo neumna; naslov pa je priskrbelo spoznanje, da je mogoče živeti brez identitete, tudi brez osebne izkaznice, da je mogoče živeti polno mimo predpisanih vlog. To pisanje je pomemben dokument časa, kaže tudi Božičevo posmehljivost do centrov moči in ponuja precej živahnih skic in portretov sopivcev in spolnih profesionalk, po katerih so neustavljivo hrepeneli.
Piše Tatjana Pregl Kobe, bere Jure Franko. Knjigo Marka Elsnerja Grošlja Ta trenutek v moji glavi zaznamuje zapletena soodvisnost različnih pristopov njegove lirske pripovedi, ki jo sestavljajo poezija v prostem verzu z naslovi ali brez njih, številne opombe, zapisi pod črto, celo pesmi pod črto in daljši ali krajši eseji. Ti večinoma obsežni fragmenti so grajeni drug za drugim, koncizno in s potrebno širino, kar je uspešna strategija, ki v bralčev razmislek pritegne zelo širok nabor tem in problemov. Ne le enkrat lirski subjekt napiše, da črpa Iz Rdeče mape, zanjo ima tudi kratico IRM, ki se v opombi razkrije na koncu dolgega, v obliki poetičnega eseja zapisanega uvoda. S svojimi pesmimi in zapisi jo je napolnil s prav fascinantno vsebinsko raznolikostjo. V zgodovini umetnosti so imele beležke za literate – tako kot za slikarje skice – pomembno mesto v ustvarjalnem procesu: niso bile razumljene kot končno delo, namenjeno očem javnosti. Tudi danes si marsikateri pisec sprotno misel kot opombo zapiše v beležko, da ne bi ušla iz glave. Iz nekaterih takšnih idej se nato v procesu spreminjanja, zorenja, opuščanja in dodajanja zgodi kaj večjega, iz nekaterih, ko se sreča več srečnih okoliščin in v katerih je izvorna ideja dovolj klena, lahko nastanejo kompleksnejša umetniška dela. V njegovi rdeči mapi se je tako znašla poezija kot niz podob, asociacij, spominov na potovanja in na doživljanje glasbe, literature, slikarstva in narave ter razmišljanje o poeziji in stanju sveta. Zdi se, kot da bi zabeležke nastajale spontano, ne da bi jih razvrščal in brez vnaprejšnjega razmisleka o tem, ali bo iz teh raznovrstnih zapisov kaj nastalo. Kajti »Rdeča mapa pogoltne vse.« Ampak rokopisa IRM, kot pravi v uvodnem eseju, v resnici nima pri sebi, vse dela po spominu. Vse najde zgolj v sebi, torej v spominu na nekaj, v spominu pred-stave, kjer se razprostirajo vse »možnosti v eter vtisnjenih besed«. Skupek navidezno naključnih paberkovanj torej ni zgolj poskus prebijanja skozi goščavo besed, že v začetnih pesmih napovedani cilj je drugačen. Za pesnika, zlepljenega s tekstom, ki nastaja znotraj njega, je poezija tako Nedokončana pesnitev iz beležnice kot pot v neznano, slikarka razodetja ali pekoči plamen, a tudi šumenje potoka, šelestenje jezika, hrepenenje po tišini: »Vsako jutro sem postavljen pred enako zadrego: / kako začeti tekst, kako vstopiti v zven ritma, / najti idejo, ki mi bo odprla vrata v stišanost.« V prejšnji knjigi Marka Elsnerja Grošlja Pobral sem Van Goghovo uho prevladuje pesnikovo subjektivno doživljanje. Neulovljivi verzi segajo onkraj, komaj zaznavno valujoči, slutljivi, močno občuteni, presežni. Niz pesmi brez naslovov je poln čudovitih pustolovščin in spraševanj o tem, kakšna naj bi bila danes poezija. Poetična knjiga Ta trenutek v moji glavi je vsekakor bolj dramatična: poleg intimno liričnih spominov, sanjskih vizij in domišljije je njena vsebina osredinjena tudi na kolektivno krizo sveta. V njej pesnik jasneje predstavlja razpoko med duhom in telesom že z načinom gradnje: njegovi zapisi vzletajo tako iz domišljijskega kot iz stvarnega, bivanjskega vzletišča. Če je lirsko besedilo v nedorečenem žanru kot doživljanje in premišljevanje o presežnem, praznini, svobodi, smrti, delu ali temi mogoče razumeti kot temeljni eksistencialni premislek, je po drugi strani v njem mogoče uzreti tudi močno aktualno družbenopolitično refleksijo. Oziroma odsev odnosa med posameznikom in družbo, za katero ima pesnik pretehtan občutek, »da drvimo v pogubo«. Poleg nenehnega menjavanja forme in stila velja to tudi za vsebino, ki v skladu z notranjo dramaturgijo vsebinsko prehaja od upesnitve izrazito intimno razgaljenih pripovedi, filozofsko poglobljeno refleksivnih razmišljanj do prestopa iz osebnega v stvarno. Čeprav pesnik z razmišljujočim pisanjem opozarja na nepravilnosti v družbi svojega časa, ne gre za družbeni aktivizem. Njegovi zapisi o dogajanju v sodobnem svetu mestoma razodevajo (grozo)dejstva, prebliske, absurdne konstelacije in nenavadne odnose, s katerimi živimo in ki smo jih že tako ponotranjili, da jih ne zaznavamo več. Tako kot vsako umetniško delo tudi pisanje Marka Elsnerja Grošlja – še posebej v tem kontekstu – ni povsem brez posledic. Seveda ne daje nikakršnega odgovora na njegov zapleteni skupek razmislekov, kvečjemu ga še bolj zaplete. A vendar. Že mikavna možnost, da bralca sooči s samim seboj, je veliko. Kljub raznorodnosti sestavin (ali prav zato!) se bralec ob njem vedno bolj zaveda, da so spomini in dejstva preteklosti in krivičnost razredno razslojene družbe sedanjosti vse bolj plamen prihodnosti. Vprašanje je le, ali ta plamen poživlja dušo ali za seboj pušča pepel? Čeprav njegovo delo govori o slutljivem in neotipljivem, pesnik bralca nenehno postavlja na trda tla. Iz na 180 straneh hibridno domišljene poetične knjige se vse bolj razkriva presenetljivo samozavesten lirski subjekt, ki večinoma ostaja trdno v stvarnosti. »Poezija je vame zabila kol, po njem / se ne morem vzpeti v nebo.«
Na Malo morsko deklico me vežeta dva spomina iz zgodnjega otroštva. Prvi, disneyjevski, je bržkone soroden spominom številnih ljubljanskih otrok, ki so jih starši konec osemdesetih in v začetku devetdesetih let vozili v legendarni, zdaj žal popolnoma propadli šišenski kino Mojca; drugi, knjižni, je nekoliko bolj individualen. Ob prebiranju izvirne Andersenove pravljice sem namreč začutila tako grozo zaradi fizičnih in čustvenih bolečin, ki jih je morska deklica trpela ob prehodu na kopno, da je zgodbo morala do konca prebrati kar mama sama in me le obvestiti o poteku dogodkov. Občutek nožev, ki Andersenovo deklico režejo ob vsakem koraku, je za dolgo izpodrinil pisani svet Disneyjeve rdečelase princeske, a to je pravzaprav ena čudovitih nalog in ne nazadnje sposobnosti pravljic – da se vedno znova preoblikujejo v skladu s potrebami novih generacij otrok in sveta, v katerem odraščajo. Ko so pri Disneyju oznanili, da se bodo v skladu z bolj ali manj zgrešenim načrtom adaptacije večine svojih klasičnih animiranih uspešnic v igrane celovečerne filme lotili tudi dobrih trideset let stare Male morske deklice, je seveda završalo. Še bolj je završalo, ko je prišlo na dan, da bo Arielo igrala temnopolta Halle Bailey, češ da to res ni v skladu z izvirnikom. Katerim izvirnikom, bi se lahko tu vprašali? Disneyjevim iz leta 1989 ali morda Andersenovim iz leta 1837, ko so pravljice imele popolnoma drugačen družbenovzgojni namen? Dejstvo je, da pravljica, v kateri dekle trpi neznosne bolečine, doživi grenko čustveno zavrnitev in na koncu celo nesrečno konča, danes ni prav posebno privlačno gradivo za animirane ali polanimirane filmske adaptacije, namenjene mlajšim gledalcem, zato je v tem primeru sklicevanje na izvirnik precej zgrešeno, morda celo nekoliko ignorantsko. Če pa Malo morsko deklico jemljemo predvsem kot izmišljen pravljični lik, saj so pri Disneyju konec koncev naredili prenekatero spremembo že konec osemdesetih, je barva njene kože za samo zgodbo popolnoma nepomembna. In kakšna je torej »nova« Mala morska deklica izpod režijske taktirke prekaljenega filmskega mačka Roba Marshalla? Precej dobra. Zgodba lepo teče, liki so simpatični, razmerje med pevskimi in igranimi deli je ravno pravšnje. Animacija je sicer celo za kinoprojektorje nekoliko pretemna, ampak vseeno dovolj natančna, da ustvari pravljični podvodni svet, igralska zasedba pa je čisto ustrezna in tako raznovrstna, da polti glavne junakinje brez omenjenega linča še opazili ne bi. A očitno imajo tudi danes pravljice še vedno družbenovzgojno moč in Disneyju je tokrat – predvsem zato, ker se je temu filmu, v nasprotju s številnimi drugimi, pri adaptaciji posrečilo ohraniti kar nekaj pristnega pravljičnega čara – uspelo narediti pomemben družbeni korak naprej.
Devetletna deklica Cáit odrašča na irskem podeželju v socialno neurejenih razmerah, kot bi se temu reklo danes. Mati je znova noseča, oče precej brezčuten, družina kronično brez denarja, kmetija pretežno zanemarjena. V šoli, med sovrstniki, je tiha in zadržana Cáit nerazumljena in zasmehovana. Starši jo čez poletje v pričakovanju novega dojenčka pošljejo k daljni sorodnici, ki živi sama z možem. Dajeta ji vso naklonjenost in pozornost, po katerih je ves čas hrepenela, toda Cáit odkrije, da ima tudi njun dom, v katerem naj ne bi bilo skrivnosti, bolečo preteklost. Tiho dekle je po kratki zgodbi posnet celovečerni igrani prvenec, ki ga je režiral dokumentarist Colm Bairéad. Spremlja ga nekaj zanimivosti, kot je to, da je prvi v irščini posneti film, nominiran za nagrado oskar, in da gre za najdonosnejši in pri kritikih najuspešnejši irski celovečerec. Pod vso to navlako oznak pa se blešči pravi biser intimne drame, ki brez velikih preobratov razkriva kompleksni notranji svet glavne junakinje. Igralska vloga, lahko bi se reklo tudi prezenca mlade Catherine Clinch, je nekaj najbolj presunljivega, kar je bilo mogoče videti v kinematografih v zadnjih letih. V avtorskem pristopu je najti ščepec pravljičnega, pa ne v smislu osladnosti, ampak v tem, da za konkretno zgodbo slutimo univerzalno prepoznavne stiske in strahove odraščanja. V zgoščeni pripovedi spoznamo različno dinamiko družinskih odnosov in posameznih značajev, rojevanje in umiranje; v kratkem poletnem obdobju, prikazanem z zelo umirjenim tempom, Cáit doživi kar nekaj prelomnih situacij in spoznanj odraščanja. Pri tem niti za hip ni slutiti, da gre pač za scenaristične pripovedne mehanizme, ampak filmska pripoved deluje izrazito organsko in celostno. Film Tiho dekle je prava mojstrovina neizgovorjenega, pa ne le zaradi sramežljive junakinje, ki morda ne razume čisto vsega, kar se v okolici in v njej sami dogaja, ampak zaradi domišljenega odmerjanja informacij. Vsak prizor je kot dodaten kamenček v mozaiku. Narava irskega podeželja je prelepa, tu in tam celo idilična, a pod to površino je slutiti različne zlorabe, krutost in brezbrižnost. Menim, da je imel na vizualno podobo filma Tiho dekle močan vpliv Paul Cézanne, čigar umirjeni pejsaži Provanse v številnih različicah temno zelenih in sivih tonov skrivajo slutnjo minevanja, globoko melanholijo in senco v vseh pomenih besede. A veličina Tihega dekleta je v tem, da zna poudariti svetlobo. Cáit zasije.
Sinoči je Slovensko mladinsko gledališče krstno uprizorilo avtorski projekt švicarskega režiserja Borisa Nikitina "Poslednji kanček fikcije". V predstavi nastopajo del Akademskega pevskega zbora Tone Tomšič in pianistka Polona Janežič ter igralec Primož Bezjak, ki prevzame vlogo pridigarja in občinstvu v razmislek podaja vprašanja o veri, prepričanju in resničnosti. USTVARJALCI: Zasedba: Primož Bezjak, APZ Tone Tomšič, Polona Janežič (klavir) Režija: Boris Nikitin Prevod: Jan Krmelj Dramaturgija: Goran Injac Oblikovanje prostora in izbor glasbe: Boris Nikitin Izbor kostumov: Goran Injac, Boris Nikitin Lektorica: Mateja Dermelj Glasbeni aranžmaji: Akademski pevski zbor Tone Tomšič Univerze v Ljubljani; dirigentka Rahela Durič Barić Oblikovanje svetlobe: Kristina Kokalj, Boris Nikitin Oblikovanje zvoka: Marijan Sajovic, Silvo Zupančič Vodja predstave: Urša Červ, Gašper Tesner
Piše: Sašo Puljarević, bere: Aleksander Golja. »Nič ni lažje kot biti proti vojni,« je v literarnem prvencu, romanu Vojni dnevnik, zapisal novinar, publicist in vojni poročevalec Boštjan Videmšek. V središču je posameznik, ki se skorajda čez noč znajde soočen z dejstvom vojne. Kakšna je njegova vloga, kaj naj naredi, bi sploh moral kaj narediti, kdaj vojna kljub vsem načelom postane osebna, kaj je v danih okoliščinah prav? V enajstih dneh oziroma poglavjih, kolikor traja roman, spoznamo Vala, prvoosebnega pripovedovalca, zgodovinarja in pisatelja, ki se v prestolnici zbudi v vojno, se zaradi okoliščin prelevi v novinarja in se nato skupaj s katalonskim fotografom Sergiem odpravi na sever, na bojno črto, kjer dogajanje pričakovano doseže vrhunec. Medtem ves čas piše dnevnik, novinarske zapise za nemški medij, ki naj bi bili brez dlake na jeziku in naj bi tujcem ponudili pogled v dogajanje v … Kje pa sploh smo? Videmšek države nikoli ne imenuje, omeni le, da je vzhodnoevropska, a namigov je dovolj, da v njej zlahka prepoznamo Ukrajino in trenutno vojno. Zakaj ta navidezna kamuflaža? Interpretacijo bi lahko peljali v smeri, da je vojno grozodejstvo v neki meri generično ne glede na to, kje se dogaja, a da bi ta misel delovala prepričljivo, bi morala biti abstrakcija večja, tako pa smo in hkrati nismo v Ukrajini. Kljub univerzalnosti zla je vojni spopad vendarle rezultat posameznih okoliščin, čeprav morda nedoumljivih, banalnih. Težko bi pritrdili tudi tezi Gorana Vojnovića, ki v spremni besedi pravi, da nam s tem roman vojno dogajanje bolj približa in nas postavi v aktivne subjekte, da s tem vojna postane naša. Da je trenutna vojna v Ukrajini tudi naša, ni dvoma, a ne le zato, ker smo ljudje, Slovani, Evropejci, belci in kar je še značilnosti, ki nas povezujejo z Ukrajinci, temveč je za takšno razumevanje odločilen širši družbeno-politični kontekst. S tem ko se mu roman odpove, se odpove tudi dobršnemu delu lastnega mesa. A treba je priznati, da Val nikoli ne pretendira pisati in govoriti o širšem kontekstu, temveč v ospredje postavlja položaj posameznika in intimne odnose, vrednote in občutja, ki se v radikalnih okoliščinah znajdejo na preizkusu. Gre za lik, ki bi bil v vsej svoji nedoslednosti, nemoči in dvomih lahko izrazito simpatičen, tako podoben slehernemu med nami, ki ga teži občutek dolžnosti in hkratno pristajanje na aktivno-pasiven položaj, če ne bi z odlomki o vegetarijanstvu, (a)socialnih omrežjih, politični korektnosti, pandemičnem zaprtju in še kaj bi se našlo dajal vtisa, da govori s prižnice. Alarm, ki me nagonsko sili h kljubovanju. Precej nehvaležen položaj, če se s človekom strinjaš, a si hkrati želiš, da bi ti to povedal drugače ali pa raje v kakšnem drugem besedilu. A če Val kljub vsemu deluje kot lik iz mesa in krvi, občasno tudi zoprn, se drugi liki kažejo predvsem v odnosu do njega. Seveda je to zaradi prvoosebne pripovedi delno pričakovano – so pač takšni, kakršne jih vidi Val – in to ne bi bilo sporno, če ne bi prav zaradi tega delovali precej enodimenzionalno. Oče racionalen, mama občutljiva, ranljiva, skrbna duša. Še najbolj pa v tem pogledu zasije Maša, najpametnejši, najboljši človek, kar jih Val pozna, ki vedno naredi vse prav in ki se je odrekla svetu, da bi lahko izboljšala svojega. In ko se še nežno kot vilinec z levico na nosečniškem trebuhu sprehodi po strelskem jarku in moli, nas njen svetniški sij prav boleče oslepi. Podobno kremžast je Valov odnos z najboljšim prijateljem Vikom. In to ne le zato, ker se ves čas nagovarjata z brate. Prikaz bližine med dvema moškima v želji, da bi bil iskreno pristen, ostane na precej elementarni ravni. Testosteron šprica na vse strani, pa najsi igrata hokej ali se v slogu filma Klub golih pesti gola do pasu mlatita za zabavo. Ne rečem, morda sta res le tako sposobna izražati čustva, a s tem se spet znajdemo na spolzkem terenu klišejev. Dinamiko njunega odnosa pretrese srečanje na fronti, ko Val naposled izve, kar je bralstvu jasno že nekaj časa, in sicer, da je Vik podnevi igralec, ponoči pa pripadnik specialne enote in bodoči oče Mašinega otroka. Resničen prelom torej ni razkritje očitnega, temveč samo dogajanje na fronti. Tu prvič zares vidimo to, kar vidi Val. V nasprotju z dialogi in občasnim modrovanjem Videmšek reševalno operacijo, konvoj s humanitarno pomočjo, suspenz na mostu in ekstremno nelagodno ozračje popiše zelo prepričljivo. Tudi jezikovno je najmočnejši prav odlomek, ki opisuje eksplozijo. Na tem mestu fragmentaren jezik, odsekane povedi, delčki slik kažejo na nezmožnost izrekanja resničnosti v vsej svoji kompleksnosti. Podobne rešitve bi bile veliko bolj dobrodošle kot nenehno preigravanje z oklepaji in enačaji. Okej, enkrat, dvakrat, razpiramo pomenskost, petnajstič pa npr. (m)učilnica že zbode kot cenena fora. Prav opis eksplozije je tudi odličen primer golega prikaza resničnosti, brutalnosti, h kateri nenehno teži Val. Veliko bolj kot pa obmetavanje z okornimi erotičnimi in skatološkimi slikami. Književnost, pa naj jo poskuša še tako zvesto posnemati, namreč nikoli ni le odlitek, indigo resničnosti. Deluje po svojih zakonitostih, ki pa so velikokrat diametralno nasprotne postulatom resničnosti. A vrnimo se k vojni. Videmšek ima sicer v obrtniškem pogledu še ogromno potenciala, a Vojni dnevnik je idejno izrazito izdelan in odpira zelo tehtna vprašanja. Kot pravi Val: »jaz pa nisem več vedel, kaj je prav in kaj narobe. Kako lahkotna, skoraj infantilna so ta vprašanja, če niso izzvana, najmanj soočena z grožnjo trpljenja, bolečine in smrti.« Če je torej najlaže modrovati iz varnega zavetja, kaj nam sploh preostane. Bomo metali knjige v tanke? Ja, metaforično, to je pač tisto, kar je književnost od nekdaj počela.
Neveljaven email naslov