Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Filmska kariera novozelandskega igralca, scenarista in režiserja Taike Waititija je vzorčen primer, kako se je mogoče bliskovito povzpeti od anonimneža do provokantnega hollywoodskega zvezdnika.
Filmska kariera novozelandskega igralca, scenarista in režiserja Taike Waititija je v zadnjem desetletju ponudila vzorčen primer, kako se je v filmski industriji mogoče bliskovito povzpeti od popolnega anonimneža do provokantnega hollywoodskega zvezdnika. Še leta 2014 so njegov tretji film, komično vampiriado Kaj počnemo v mraku, z malo pozornosti predvajali v eni obrobnih sekcij Berlinskega filmskega festivala. Leto in pol pozneje je Waititi že prevzel režijo 180 milijonov dolarjev vrednega superjunaškega spektakla Thor: Ragnarok, od letošnjega leta dalje pa se njegove police kitijo tudi z kipcem oskarja, ki ga je prejel za najboljši prirejeni scenarij filma Zajec Jojo.
A tudi tako očiten talent kot je Waititi na prizorišče redko prodre čez noč in podroben pogled na njegovo filmografijo pravzaprav pokaže, da si je pred uspehom že dolga leta prizadeval prodreti na veliko prizorišče. Najboljši dokaz tega je kratki film Two Cars, One Night (Dva avtomobila, ena noč), ki ga je režiser posnel leta 2004, ko je imel 29 let, film pa si je te dni mogoče ogledati v sklopu Kinodvorove rubrike #FilmNaDan. Gre za bežno 11-minutno pripoved, ki nas umesti na zakotno parkirišče pred barom v majhnem novozelandskem mestecu. Medtem ko v gostilni poteka divja zabava, morata v avtu pred njo dva fanta čakati, da se odrasli vrnejo iz popivanja. Ko ure že minevajo, pa se zgodi nekaj nenapovedanega: na parkirišče se pripelje še en avtomobil, v katerem fanta uvidita nekaj novega, nekaj drugačnega, nekaj nerazumljivega – dekle. Tisto, kar se sprva vzpostavi kot sumničav odnos med sovražniki, pa se hitro prelevi v priložnost za novo prijateljstvo.
Da bi ostal zvest svojim koreninam, je Waititi film umestil na skrajni severovzhod Nove Zelandije, v vasico Te Kaha, kjer večinsko biva maorsko prebivalstvo, kateremu po očetovi strani pripada tudi sam. Film je predstavljal prvi velik uspeh na avtorjevi poti, saj je leta 2005 zanj presenetljivo prejel celo nominacijo za oskarja za najboljši igrani kratki film.
Čeprav je po tem uspehu trajalo še skoraj desetletje, da se je na svetovno prizorišče prebil s celovečernimi filmi, pa je z današnjega vidika v tem filmu vidna vrsta potez, ki kažejo, da je bil Waititi že takrat vrhunski režiser. Ob avtorjevem neprekosljivem smislu za humor je največje razkritje tega kratkega filma spoznanje, kako brezhibno je film posnet. Dva avtomobila, ena noč se ponaša s čudovito črno belo fotografijo, priča smo poantiranim premikom kamere in sproščenim dialoškim izmenjavam. Če ne bi vedeli, da za kamero stoji domala začetnik, bi film zlahka pripisali kateremu od največjih mojstrov sodobnega filma.
Ogled kratkega dela Dva avtomobila, ena noč je v tem tednu sovpadel z objavo odmevne novice, da je Waititi prevzel režijo novega filma v univerzumu Vojne zvezd. Prav zanimivo bo videti, kaj lahko režiser, tako izrazito usmerjen v komiko, prinese tej blockbusterski franšizi. Čeprav gre na nek način za vrhunec režiserjevega impresivnega 15-letnega vzpona med najvidnejše ustvarjalce današnjega časa, pa lahko obenem tudi upamo, da bo Waititi ob tovrstnih komercialnih projektih še naprej snemal tudi bolj navdahnjene osebne zgodbe, v katerih zares sije njegov talent in s kakršnimi se je tudi prebil na filmsko prizorišče.
Filmska kariera novozelandskega igralca, scenarista in režiserja Taike Waititija je vzorčen primer, kako se je mogoče bliskovito povzpeti od anonimneža do provokantnega hollywoodskega zvezdnika.
Filmska kariera novozelandskega igralca, scenarista in režiserja Taike Waititija je v zadnjem desetletju ponudila vzorčen primer, kako se je v filmski industriji mogoče bliskovito povzpeti od popolnega anonimneža do provokantnega hollywoodskega zvezdnika. Še leta 2014 so njegov tretji film, komično vampiriado Kaj počnemo v mraku, z malo pozornosti predvajali v eni obrobnih sekcij Berlinskega filmskega festivala. Leto in pol pozneje je Waititi že prevzel režijo 180 milijonov dolarjev vrednega superjunaškega spektakla Thor: Ragnarok, od letošnjega leta dalje pa se njegove police kitijo tudi z kipcem oskarja, ki ga je prejel za najboljši prirejeni scenarij filma Zajec Jojo.
A tudi tako očiten talent kot je Waititi na prizorišče redko prodre čez noč in podroben pogled na njegovo filmografijo pravzaprav pokaže, da si je pred uspehom že dolga leta prizadeval prodreti na veliko prizorišče. Najboljši dokaz tega je kratki film Two Cars, One Night (Dva avtomobila, ena noč), ki ga je režiser posnel leta 2004, ko je imel 29 let, film pa si je te dni mogoče ogledati v sklopu Kinodvorove rubrike #FilmNaDan. Gre za bežno 11-minutno pripoved, ki nas umesti na zakotno parkirišče pred barom v majhnem novozelandskem mestecu. Medtem ko v gostilni poteka divja zabava, morata v avtu pred njo dva fanta čakati, da se odrasli vrnejo iz popivanja. Ko ure že minevajo, pa se zgodi nekaj nenapovedanega: na parkirišče se pripelje še en avtomobil, v katerem fanta uvidita nekaj novega, nekaj drugačnega, nekaj nerazumljivega – dekle. Tisto, kar se sprva vzpostavi kot sumničav odnos med sovražniki, pa se hitro prelevi v priložnost za novo prijateljstvo.
Da bi ostal zvest svojim koreninam, je Waititi film umestil na skrajni severovzhod Nove Zelandije, v vasico Te Kaha, kjer večinsko biva maorsko prebivalstvo, kateremu po očetovi strani pripada tudi sam. Film je predstavljal prvi velik uspeh na avtorjevi poti, saj je leta 2005 zanj presenetljivo prejel celo nominacijo za oskarja za najboljši igrani kratki film.
Čeprav je po tem uspehu trajalo še skoraj desetletje, da se je na svetovno prizorišče prebil s celovečernimi filmi, pa je z današnjega vidika v tem filmu vidna vrsta potez, ki kažejo, da je bil Waititi že takrat vrhunski režiser. Ob avtorjevem neprekosljivem smislu za humor je največje razkritje tega kratkega filma spoznanje, kako brezhibno je film posnet. Dva avtomobila, ena noč se ponaša s čudovito črno belo fotografijo, priča smo poantiranim premikom kamere in sproščenim dialoškim izmenjavam. Če ne bi vedeli, da za kamero stoji domala začetnik, bi film zlahka pripisali kateremu od največjih mojstrov sodobnega filma.
Ogled kratkega dela Dva avtomobila, ena noč je v tem tednu sovpadel z objavo odmevne novice, da je Waititi prevzel režijo novega filma v univerzumu Vojne zvezd. Prav zanimivo bo videti, kaj lahko režiser, tako izrazito usmerjen v komiko, prinese tej blockbusterski franšizi. Čeprav gre na nek način za vrhunec režiserjevega impresivnega 15-letnega vzpona med najvidnejše ustvarjalce današnjega časa, pa lahko obenem tudi upamo, da bo Waititi ob tovrstnih komercialnih projektih še naprej snemal tudi bolj navdahnjene osebne zgodbe, v katerih zares sije njegov talent in s kakršnimi se je tudi prebil na filmsko prizorišče.
Slovensko stalno gledališče v Trstu Predstava Kakor v nebesih v režiji Sama M. Strelca je ob premieri doživela stoječe ovacije občinstva. Po dolgem času je na tržaškem odru v predstavi nastopila neobičajno velika zasedba, kar je v pozitivno presenetilo Tržačane, željne velikih predstav. K odzivu pa je svoje dodala tudi glasba.
Na odru Slovenskega narodnega gledališča Nova Gorica so uprizorili satirično dramo George Kaplan, nastalo po predlogi sodobnega francoskega dramatika in režiserja Frederika Sonntaga.
Gledališče Koper v koprodukciji z Narodnim gledališčem Republike Srbske iz Banjaluke Koprodukcija dveh različnojezičnih gledališč ni nujno nekaj nenavadnega, a tokrat je zasedba sestavljena iz igralcev obeh gledališč in vsak govori v svojem jeziku: prepletata se torej srbščina in slovenščina. Še več: prepletata se, kakršni sta bili sredi 20. stoletja v uresničitvi prevajalcev, pesnikov Otona Župančiča in Sime Pandurovića ter leksikografa Živojina Simića. Pesniško in jezikovno dognana prevoda sta lahko težava za gledalca, ki z enim od jezikov ni domač. Rešitev so nadnapisi, a ti gledalčevo oko pritegujejo nase in zato njegovo pozornost usmerjajo od podrobnosti igre, s tem pa se izgublja gledališka izkušnja. Toliko večja je ta težava pri besedilu, ki je zaradi svoje pesniške izbrušenosti in časovne oddaljenosti za razumevanje zahtevno. Vseeno, zamisel takšne postavitve je privlačna. Igralci so pomešani, tako da pripadniki Capuletov ali Montegov niso govorci samo enega jezika, zato pa se ne more vzpostaviti nacionalna ločnica. Renesančno besedilo je scensko in kostumografsko preneseno v naš čas, včasih se zdi, da gre za resničnostni šov, ki ga v vlogi veronskega kneza vodi Aleš Valič, odličen v tej drobni vlogi, pretežno pa imaš občutek, da gre za dve mafijaški družini nekje v balkanskem okolju. Oblačila so polna trenirk in kričečih barv ter zlatih verig, a v omenjenem kontekstu to ne deluje kot ekstravaganca, ampak kot nujnost. Igralci se dobro gibljejo skozi zahtevno besedilo; sem in tja bi si želel čistejše artikulacije, a res le sem in tja. Kar pa se tiče koreografije njihovega gibanja, zlasti v večosebnih konstelacijah, je natančno zamišljeno in spretno izvedeno, čustva pa so razen z izjavami izražana tudi z dobro obrazno igro. Sklep: povsem konkretna in prepričljiva sodobna izvedba, ki pa ostaja zvesta besedilu in ga ne maliči.
Na Velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili Razpoko, igro neobstoječe avtorice Rrose Sélavy, ki jo je dejansko napisala uveljavljena angleška dramatičarka Lucy Kirkwood; in tudi naslov ni en sam. Zapleteni okvir, v katerega je vstavljena igra, ponazarja današnji položaj resničnosti in resnice in tega, kako ju sprejemamo - ali tudi ne. Rupture, 2022 Psihološki triler Prva slovenska uprizoritev Premiera: 26. oktober 2023 Prevajalka Vesna Hauschild Režiser Jan Krmelj Dramaturginja Petra Pogorevc Scenograf Lin japelj Avtor videa Dorian Šilec Petek Kostumografka Brina Vidic Avtorja glasbe Val Fürst in Pavel Panon Raščan Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka režiserja Lučka Neža Peterlin Avtorji priredbe so ustvarjalci uprizoritve. Nastopajo Ajda Smrekar, Diana Kolenc k. g., Jernej Gašperin, Boris Kerč Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/razpoka/
Francoska kolonialna oblast sredi 1. svetovne vojne v Senegalu nasilno mobilizira vojake, tudi še ne polnoletne mladeniče. Ko je vpoklican mladi Thierno, se pridruži vojski tudi njegov oče Bakary, da bi ga v povsem neznanem svetu zaščitil vsaj pred takojšnjo smrtjo v prvih bojnih vrstah. Stalno pa poskuša najti način, kako bi ju živa izvlekel iz vojne, kar je v mesoreznici zahodne fronte skoraj misija nemogoče. Francoski film Oče in vojak, ki ga je režiral izkušen direktor fotografije Mathieu Vadepied, je bil lani predvajan na festivalu v Cannesu v sekciji Poseben pogled, lahko bi bil pa tudi prevzel funkcijo otvoritvenega filma. Takšne namreč po navadi zasedajo spodobni in sporočilni filmi, ki so narejeni obrtniško vešče, hkrati pa v umetniškem smislu ne izstopajo dovolj, da bi lahko posegali po nagradah, niti pretirano ne vznemirjajo kako drugače. Jedro filma je v zanimivem razvoju odnosa med očetom Bakaryjem in sinom Thiernom. Akcijskih prizorov neposredno na bojiščih je pravzaprav zelo malo, pa še ti so povsem generični, kar tudi upočasni ritem samega filma. Oče se z ganljivo predanostjo zaveda, kako minimalne so možnosti njunega preživetja, sin je v obdobju odraščanja in aktivnega iskanja samostojnosti in moškosti, ugaja mu tudi pozornost, ki jo je deležen s strani nadrejenih. Vojna vihra in od domačega senegalskega povsem drugačno okolje, z možnostjo sprejetja v francosko družbo, mu predstavljata določeno mikavnost avanture, ne da bi se v resnici zavedal vseh nevarnosti. Druga plat filma je v prikazu teh kolonizacijskih mehanizmov. Lahke pehotne enote strelcev (kakršen je izvirni naslov filma v francoščini) imajo dolgo kolonialno zgodovino, ki sega skoraj do Napoleonovih časov, ko so bile te enote ustanovljene. V 1. svetovni vojni so enote mobiliziranih vojakov iz Severne Afrike služile na več frontah, tudi v smrtonosnih jarkih Ardenov, kjer sta obe vojskujoči strani v trumah in bolj ali manj brez pravega učinka žrtvovali vojake, kar prikazuje film Oče in vojak. Celovečerec je zelo neposreden v trkanju na vest zahodne, predvsem francoske družbe, ki je brez pomislekov izkoristila ljudstva v svojih kolonijah, in v zbujanju občutka dolžnosti. V tem smislu gre predvsem za komemorativno delo, za poskus iskanja odveze nekdanje kolonialne velesile.
Piše: Miša Gams Bereta: Ajda Sokler in Aleksander Golja Pisateljica Ana Marwan že dvajset let živi v Avstriji, piše kratke zgodbe in romane v slovenščini in nemščini. V nasprotju z romanom Zabubljena, ki je bil napisan v slovenščini, je roman Lipitsch napisan v nemškem jeziku. Če ju primerjamo, vidimo, da med njima po stilistični plati ni izrazitih posebnosti. Podobno kot v romanu Zabubljena tudi v pričujočem romanu težko razločimo rdečo nit zgodbe. Osrčje fabule tvorijo refleksije in občutja glavnega junaka Karla Lipitscha in njegove izbranke Mathilde. Tako kot se glavna junakinja Zabubljene, Rita, ves čas spopada s frustracijami zaradi svojega telesa, tako se Lipitsch iz dneva v dan sooča s frustracijami zaradi svoje plašnosti in zavrtosti, obenem pa se trudi svoj odnos s privlačno sosedo umestiti v filozofsko razpravo in dnevnik, ki ga piše. Na eni strani čuti odpor do razumevanja družbe in delovanja v njej, na drugi pa se zaveda, da Mathildina bližina blagodejno vpliva nanj in da želi biti del njenega socialnega okrožja. Tako si na nekem mestu prizna, da s težavo kroti bes do ljudi, a si kljub temu želi ostati priljuden: “Zvenelo je kot čisto površinski bes, čisto normalne sitnosti mestnega človeka, ki so jih gotovo poznali vsi in navsezadnje morda niso bile najbolj neprijetna nit, ki je povezovala človeško skupnost. Vsekakor je moral ugotoviti, da se pri izlivih svojega odpora še zmeraj drži starih pravil medčloveških odnosov, še zmeraj (ali že spet?) je poskušal biti razumljen in deliti mnenje. Nikakor seči pregloboko v zoprnost, da v Mathilde ne bi vzbudil odpora. Ja, hotel je biti priljuden.” Tudi Mathilde goji do soseda ambivalentna čustva – po eni strani ga ima za avtističnega čudaka in psihopata, po drugi pa ga nenehno zasleduje in vabi na svoje zabave, s katerih vsakič znova pobegne v svoj varni svet filozofskega solipsizma. Zdi se, kot da sta se oba ujela v mrežo, ki bi bila v enaki meri lahko delo neke višje, neimenovane instance ali pa zgolj naključja intuitivno organiziranega kaosa. Zaljubljenci so ne nazadnje – kot pove svojo misel Lipitsch – najboljši proizvajalci naključij, ker so “tkalci časa”, katerih glavno delo je, da “ločena trenutka, ki snovno spadata drug k drugemu, poveže v vozel.” Karl po obisku Mathildine zabave opozori na paradoks družbe, ki se kljub apriorni protinaravnosti sklicuje na naravo: “Družba je sama po sebi protinaravna zadeva, ki sicer poskuša skriti svojo protinaravnost tako, da sama psuje protinaravnost in nas kar naprej poziva, naj bomo naravni!” Čeprav le v Mathilde vidi “neskončen zelen travnik, na katerem se človek lahko znori in pri tem občuti lastno naravnost”, je njun odnos že na začetku obsojen na pogubo, saj je ljubezen po njegovem mnenju slepa kot noj, ki z glavo pod zemljo ne vidi ničesar, kar se godi okrog njega. Ana Marwan pri pisanju rada uporablja nevsakdanje, a sila domiselne metafore ter si vzame čas, da jih razdela in nadgradi z vedno novimi interpretacijami in pomeni. Prav zato njene romane z užitkom prebirajo bralci, ki jim je nenavadna jezikovna struktura že sama po sebi izziv – na podoben način, kot se matematiki lotevajo rebusov in ugank, ki jim povzročajo največ nejasnosti. Roman lahko beremo kot prigodo o odtujenosti v sodobni družbi in kot čudež, ki se tu in tam zgodi med nekonformističnima človekoma, ki vsak za sebe razvijata svoj pogled na svet in odnose med spoloma. Na koncu romana Ana Marwan v razvoj filozofske teze vplete še Nietzscheja. Ta v govoru profesorja Kamma vznikne na plan s konceptom večnega vračanja enakega, ki ga Lipitsch na koncu svoje filozofske disertacije doživlja kot temeljni smisel svojega življenja in delovanja: “To samoto in brezizraznost, v katerih preživljam zadnje dni, jemljem s sabo, ko se vračam na začetek.” Čeprav bi bil na tem mestu primeren trenutek tudi za bralca, da izkusi katarzo skozi “déjà vu” protagonistovih ugotovitev, je na koncu romana le še bolj zmeden, saj ne razume intelektualnega preboja, ki je jasen le junaku samemu, saj se giblje v solipsističnem vesolju samorazodetja. V samozgrajeni kletki, ki je nastala ob prostovoljni odpovedi svobodi, zaradi katere občuti neskončno blaženost, občuti Sizifovo skalo kot del nihala ure, ki nas vrača na vedno iste začetke, ki pa v romanu ne dramaturško ne strukturalistično niso jasno zastavljeni. Kljub temu pa nas pri branju romana Lipitsch Ane Marwan spreleti, da gre za pisateljičin poskus izpeljave dokaj posebnega filozofsko-leposlovnega dela, katerega nadgradnja ali – bolje rečeno – vzvratna zanka, ki omogoča spiralno nadčasovno dogajanje, bi utegnila nastati v prihajajočih letih, ko bo avtorica prav gotovo povzdignila svojo izkušnjo v nov knjižni eksperiment.
Piše: Tonja Jelen Bereta: Ajda Sokler in Aleksander Golja Pesniška zbirka Milana Šelja Jezik je ključ se podaja v svet intime, erotike, homofobij, nasilja in rusko-ukrajinske vojne. Naslov torej lahko nosi več pomenov, ki odkrivajo najprej strast, predajo, boj in nato možnost za rešitev, četudi začasno. Gre za ključ, ki odpira jezikovni kod na prepričljiv in jasen način. Že prejšnje Šeljeve zbirke so bile povezane s kraško zemljo, značilnostmi njegovega žitja in umiki, zbirka Jezik je ključ pa odseva vse večje zraščanje subjekta z domačim okoljem. Avtor je pesmi večkrat postavljal v omenjeno okolje in tudi v Anglijo, veliko je tujstva z več vidikov. Ali je tujec subjekt sam ali pa je tujec opazovani, ki je prav tako migrant, a zaradi drugačnih okoliščin. Zbirka Jezik je ključ pa je zdaj kot razpiranje problematike o tem, da so tujci dobrodošli na zanj nekoč zatiranem območju. Sprejema pa jih govoreči, subjekt, ki je ljubimec in gostitelj predvsem preganjanih žensk zaradi rusko-ukrajinske vojne. Ključ razumem kot simbol zbirke in torej smelo odpira vrata v erotiko in v mirovno zavetje tako istospolnih oseb kot vojnih prebežnic. V prvih dveh ciklih Muzanja blodna in Vstopam vate je neposredno podana homoerotična tematika, ki pa jo pesnik ves čas spretno oddaljuje od angažiranosti. Pesmi so skorajda neposredno vabilo k predaji strasti in telesnosti, ki z nizanjem razkrivanja in občutenj postajajo vse bolj nazorne. Pa vendar še vedno prihaja do zamejitev, do bojazni in vprašanja dvojnosti. Prav to dvojnost, tudi lažnost Šelj odlično problematizira, čeprav je zaznati zadržanost: »Tvoj fant bom in tvoja punca / in lahko me boš ljubil / kot moški in ženska. // Če boš hotel.« O dvomih, posmehu in nepopolni sprejetosti gejevske problematike je Šelj pisal tudi v prejšnjih zbirkah, pri čemer je kritično poudarjal tudi prostitucijo in izgubljenost. V obravnavani zbirki pa v ciklu Muzanja blodna izrazito sproščeno, tudi porogljivo poudarja brezmejnost v seksualnosti. Ta ne pomeni le skrivanja, ampak tudi razpiranje in preprosto igro. Jezik je sicer v nekaterih verzih resda precej robusten in protisloven, a prav ti zaseki so kot zaustavitve nasprotnikov: »Z dlanjo ga skušam zajeti globoko v svoj primež. / Drhti in bi se predal, a ga v trenutku sesuje / moški dotik.« Zbirka se družbenokritično izostri v ciklu Čakamo barbare, v katerem Šelj razkriva resnične dogodke, kot so napadi na geje in nasilje nad njimi. Piše tudi o konfliktih v gejevski partnerski zvezi: pri tem gre predvsem za razmerje med (re)tradicijo in osebnimi željami, torej ne ravno pogosto ubesedeno problematiko. V zadnjem ciklu Vojna je drugačna, kadar ima človeški obraz avtor problematizira vojno. Pri tem odločno stopi v bran vsem nemočnim. O prebežnikih je Šelj pisal že v zbirki Kristali soli, v obravnavani zbirki pa se še približa podobam krivic in človeškega zla, a vpeljuje tudi drobne radosti in občutek odgovornosti za tiste, ki bežijo pred vojno. Zdaj ni več samo opazovalec, zdaj je subjekt gostitelj, varuh, učitelj. Zadnji cikel poudarja prav tisto, kar Šelj izpisuje ves čas: da je namreč vsak lahko ranljiv kadar koli in kjer koli. Ali v mikroskupnosti ali v kozmopolitskem okolju. Zbirko Jezik je ključ odlikujeta silovit jezik in preplet drzne lepote in grozovitosti. Vse pa poganja človek, lahko sprejema, se spreneveda ali preganja. Zbirka glasno prikazuje svet, kakršen je, in se ne zaklinja v eno smer in en prav, dovoli pa si tudi ranljivost in iskrenost.
Piše: Simon Popek Bere: Igor Velše Osrednji poudarek biografije nobelovca Iva Andrića izpod peresa nemškega novinarja Michaela Martensa je zakodiran že v naslovu V požaru svetov. Delo s podnaslovom Zgodba evropskega življenja je fascinantna in občasno provokativna zgodba o piscu in diplomatu, ki je v viharnem obdobju evropske zgodovine prisostvoval nekaterim najpomembnejšim dogodkom dvajsetega stoletja. Ivo Andrić, v Travniku rojeni Sarajevčan, deloma vzgojen v Višegradu, je v življenju prehodil razburljivo pot. V obdobju od dvajsetih do štiridesetih let 20. stoletja kot je diplomatski predstavnik kraljevine Jugoslavije obredel pol Evrope; sodil je med najpozornejše opazovalce zgodnjega fašizma v Italiji in tik pred in med drugo svetovno vojno kot diplomat v Berlinu spoznal večino najvišjih nacističnih oseb. »Višegrad Andrića poetizira, Sarajevo politizira«, so besede, s katerimi je Michael Martens opisal pisateljevo postopno angažiranje, ko je kot sopotnik Mlade Bosne svoj srd usmeril proti habsburški monarhiji. Pri pripravi atentata na prestolonaslednika Franza Ferdinanda sicer ni sodeloval, vendar je že v zgodnjem sarajevskem obdobju prepričljivo izrazil svoj politični ideal, nujnost formiranja skupne države vseh južnih Slovanov, »Južne Slavije«. O enotni državi balkanskih Slovanov je Andrić pisal takole: »Smisel našega narodnega zedinjenja v eno samo veliko in močno, moderno nacionalno državo je prav v tem, da bodo naše sile tedaj ostale v deželi in se razvijale in prispevale k splošni kulturi tukaj in pod našim imenom, ne pa iz tujih središč.« »Jugoslovansko idejo« je Andrić ves čas fanatično zagovarjal, tudi v času kraljevine, čeprav je šlo, kot piše Martens, že tedaj »za eksplozivno mešanico več narodov in dveh velikih religij, od katerih je krščanstvo spet razdeljeno na dve veroizpovedi.« »Glavno, da je Jugoslavija,« je svojo brezpogojno lojalnost do zadnjega izražal Andrić; ali je ta država demokratična ali diktatorska, pravična ali pristranska, življenja vredna ali turobna, je bilo zanj postranskega pomena. Martens v Andrićevih romanih – predvsem v Travniški kroniki in Mostu na Drini, ki ju je napisal med vojno v Beogradu – nemalokrat išče metafore za pisateljev odnos do jugoslovanskega vprašanja in predvsem do Bosne oziroma islama. S političnimi interpretacijami umetnosti so se opekli že številni analitiki in biografi in tudi Martens je nekajkrat stopil na spolzek teren, še posebej ko turške zavojevalce »bere« kot izključno nazadnjake in fanatike, predstavnike krščanskega zahoda pa kot plemenite nosilce modernosti in civilizacije. Pogosto je bil kontroverzen, kot v doktoratu z univerze v Gradcu, ki so ga odkrili šele po pisateljevi smrti, v katerem so Andrićevi kritiki dobili potrditev teze, da je bil nobelovec islamofobni sovražnik Turkov, ki je zaničeval tudi bosanske muslimane. Resnica je vendarle drugačna, iz Andrićeve kompleksne literature je razvidno, da je njegov način, kako so ob Srbih in Hrvatih predstavljeni muslimani, preveč poetičen, daleč od šablonskih lastnosti, ki so mu jih skušal pritakniti. Predvsem pa je delo V požaru svetov atraktivno in dinamično napisan portret spretnega diplomata in velikega pragmatika, šolskega primera zadržanosti, previdnosti, nevsiljivosti, hladne nepristranskosti, s katero si je Andrić kot diplomatski veteran iz časa kraljevine pod Titovo oblastjo – ko so njegove pisateljske kolege zapirali ali likvidirali za manjše prekrške – reševal lastno kožo. Svojo sposobnost nezmotljivega prilagajanja in pravilnega vedenja v javnem prostoru, človeka, ki se je genialno prilagodil življenju, zgodovini in okoliščinam, je Andrić zaupal Dobrici Ćosiću: »Ne gre za to, da izrečemo vse, kar mislimo; glavno in pomembno je, da ne povemo tega, česar ne mislimo.«
Piše: Aljaž Krivec Bere: Igor Velše Davorin Lenko je že s prvencem Telesa v temi, romanom, ovenčanim z nagradama kresnik in kritiško sito, izrisal nekatere osnovne koordinate svoje literature. S prav tako dobro sprejetimi besedili Postopoma zapuščati Misantropolis, Bela pritlikavka, Psihoporn in Triger z vloženim romanom Cona je dogradil opus, ki temelji na proznih delih in ki raziskuje seksualnost, s tem pa seveda tudi željo, užitek, a tudi druga vprašanja, ki se praviloma izrisujejo skozi izdatno poudarjeno psihologijo nastopajočih v njegovih delih. Posledično je dejstvo, da nam avtor tokrat v branje ponuja poezijo, bržkone presenečenje. A tu ne gre le za nevajenost, temveč tudi za Lenkov pisateljski slog, izpričane in predvidene vplive ipd., elemente skratka, za katere se zdi, da ne implicirajo možnosti pesniškega dela. Občutek se ob branju zbirke Razpoke precej hitro razblini. Že na zapisu na zavihku, katerega avtor je Domen Slovinič, je mogoče izvedeti, da gre za pesniško zbirko, ki je nastajala dlje kot avtorjev prozni opus, in resnično lahko ugotovimo, da se v Razpokah zrcalijo druge Lenkove knjige. Najsi gre za dobesedne navedbe, kot je denimo referiranje na Telesa v temi v pesmi V temo, ali za celoten sklop pesmi pod naslovom Serijski morilec, zapisanih v navednicah, ki implicirajo, da lirski subjekt govori v imenu drugega. In čisto mogoče je, da je ta drugi Darijan Urh, junak oz. antijunak romana Triger in s tem avtor besedila Cona, s čimer imamo posledično morda opravka že z drugim literarnim besedilom fiktivne osebe. A tudi če zbirka ne bi imela tako očitnih medbesedilnih povezav, bi ostalo dejstvo, da se gibljemo po duhovno in tematsko podobnem svetu kot Lenkova proza. Tu so poetika telesa in mrakobnosti, reference na specifičen bazen popularne glasbe, erotika, vprašanje psihopatologij in podobno. Zbirka Razpoke tako daje vtis snovi, ki sama leze v razpoke avtorjevih prejšnjih del in prostorov med njimi. Naposled pa se zdi še, da se v Lenkovi poeziji skriva tudi nekaj lahkotnosti in spokojnosti, ki ju je v njegovi prozi težje najti. Z izjemo tematske plati in odnosa do nekega specifičnega opusa poezija Razpok ne prinaša nekega izrazito specifičnega pesniškega izraza. Pesmi, ločene v šest sklopov, so pisane v prostem verzu, neposrednost in dosledno opuščanje ornamentov vodita v izrazito deskriptivno, vsebinsko pretežno nedvoumno in jasno poetiko, s čimer se morebiti spomnimo pogleda na poezijo, ki ga je gojil Charles Bukowski, ki je v zbirki tudi omenjen in čigar vpliva na Lenkovo pisanje ne gre spregledati. Izbira poetike med drugim soustvarja vtis sobivanja Lenkove poezije in proze. V tem smislu je mogoče trditi, da so Razpoke ob tem, da so samostojna knjiga, tudi poglobitev nekaterih avtorjevih prejšnjih pisateljskih naporov, čeravno se na žalost občasno zdi, da ob poglobitvah prihaja tudi do ponovitev. To seveda samo na sebi ne bi predstavljalo težave, če se ne bi ponekod zdelo, da bi avtor s svojo pisavo lahko šel dlje, izdatneje izkoristil prostor pesmi in možnosti poetičnega jezika, v večji meri raziskal potenciale jezikovnih napetosti, ki lahko nastanejo med besedami pesmi, med verzi. Tako se mestoma zdi tudi, da je jezik zbirke pretirano izključno v vlogi posredovanja neke poante, medtem ko njegov zven in potencialna dvoumnost nista tako izkoriščena, kot bi lahko bila. V nasprotju s tem so nekatere zakonitosti poezije bolje izkoriščene v sami gradnji zbirke. Mehkejšim tonom razdelka Gnezdo sledi mrakobnejša poetika Kometov in kasneje razdelka Sestra, ki je v refleksiji temačnega in eksistencialnega morda najradikalnejši. Temu sledi nemara nekakšna potujitev v razdelku Serijski morilec, ki se zdi tour de force jeze, nesprijaznjenosti. Zbirko zaključujeta razdelka Krzno in Usnje, ki že z naslovoma implicirata tematizacijo telesnosti in erotike, a morda ju še toliko bolj zaznamuje recimo temu refleksiven lirski subjekt. Z upoštevanjem razdelkov pesmi kot novih samostojnih pesniških enot, se tako v Razpokah tvori še nek nov narativ, ne samo tisti, ki teče skozi verze ali iz ene pesmi v drugo. Zbirka Razpoke tako pomeni zanimivo epizodo v Lenkovem ustvarjanju, s tem ko osvetljujejo še nekatere nove vidike koordinat njegovega pisanja. Tako se jo zdi smotrno brati v luči ostalih Lenkovih del, saj ključne poante nekaterih pesmi sicer niso nujno dostopne. Ko Razpoke namesto tega primemo v roke kot izrazito samostojno pesniško zbirko, pa nas nemara zmoti nekaj neizkoriščenega potenciala za nadaljnje raziskovanje pesniškega jezika.
V slovenskih kinih se je zavrtel težko pričakovani novi film Martina Scorseseja Morilci cvetne lune. Premiero je imel maja v Cannesu, kjer je ekipa doživela devetminutne ovacije. Scorsese je v filmu pokazal na bolečo rano ameriške zgodovine – na poboj članov plemena Osage, ki so na začetku 20. stoletja na svojem ozemlju odkrili nafto in zelo obogateli, kmalu pa so njihovo bogastvo hoteli zase pohlepni belci. V središče epskega filma je Scorsese postavil ljubezensko zgodbo med belim prišlekom Ernestom Burkhartom in staroselko Mollie Kyle. Njiju v filmu igrata Leonardo DiCaprio in Lily Gladstone, lokalnega vplivneža, ki ima niti v svojih rokah, pa igra Robert De Niro, ki s Scorsesejem sodeluje že 50 let. O dobrih in slabših plateh filma Morilci cvetne lune razmišlja Gorazd Trušnovec, bere Jure Franko.
Konec avgusta je imela v Benetkah svetovno premiero v tekmovalnem programu akcijska drama DogMan, pod katero se kot scenarist in režiser podpisuje Luc Besson. Kljub temu, da je med kritiki film naletel na slab odziv, je na festivalu dobil nagrado Zlata sponka – to v zadnjih letih podeljujejo filmu, ki ima največ možnosti, da bo postal kulten. Če je res kaj na tem, bo najbrž jasno kmalu – film je v zadnjih tednih začel svojo kinematografsko pot v Franciji in drugih državah, tudi pri nas. Če bi sklepali po režiserjevih filmih doslej, pa ima za to najbrž kar dobre možnosti. Oceno je pripravila Tina Poglajen, bere Maja Moll.
premiera. 19. 10. 2023 informativne oddaje RA SLO 20. 10. 2023 V Lutkovnem gledališču Ljubljana so včeraj premierno uprizorili predstavo Mala vrla viteza, ki je nastala po šaljivi pripovedi norveškega pisatelja Bjørna F. Rørvika in Alice Lima de Faria. Besedilo je prevedel Darko Čuden. Domišljeno predstavo, nasičeno s posebno estetiko, ki sprevrača pravljične značilnosti, je režirala Ivana Djilas, med drugimi pa so predstavo soustvarili rudi Jelena Proković, Jani Kovačič, Blaž Celarec, Sara Slivnik in Željko Božič ... Ogledala si jo je Magda Tušar. Avtor:Bjørn Fredrik Rørvik in Alice Lima de Faria Režiserka in avtorica dramatizacije:Ivana Djilas Prevajalec:Darko Čuden Kostumografka:Jelena Proković Scenografka:Sara Slivnik Avtor glasbe:Blaž Celarec Avtor songov:Jani Kovačič Koreograf:Željko Božič Avtorica maske:Tina Prpar Oblikovalec svetlobnih elementov in luči:Igor Remeta Lektorica:Irena Androjna Mencinger Asistentka kostumografke:Saša Dragaš Tehnologija izdelave rekvizitov:Olga Milić Igrajo: Kralj in Zmaj:Brane Vižintin Princeska:Aja Kobe Vitez Roženkravt:Jan Bučar Vitez Netresk:Ajda Toman Silak:Blaž Celarec k. g. Glasbenika na posnetku:Andraž Polič in Joži Šalej
Angeli v Ameriki, dramski diptih ameriškega pisatelja Tonyja Kushnerja, je že takoj po izidu v zgodnjih 90-ih letih preteklega stoletja, obveljal za kanonsko besedilo ameriške postmodernistične dramatike. Besedilo, ki vključuje in pretresa mnogotere vidike človekovega družbenega in intimnega tu-bivanja, so za začetek nove sezone uprizorili v Slovenskem mladinskem gledališču, v režiji Nine Rajić Kranjac. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. foto: Ivian Kan Mujezinović, izsek, vir: mladinsko.si
Rudi Šeligo: Čarovnica iz Zgornje Davče Foto: Barbara Čeferin Premiera: 18. 10. 2023 Režija: Barbara Zemljič Režija videa: Klemen Dvornik Nastopajo: Anuša Kodelja, Borut Doljšak, Alenka Kraigher, Maks Dakskobler, Pavle Ravnohrib, Laren Polič Zdravič, Zvezdana Novaković Dramaturgija in asistentka režije: Urša Majcen Scenografija: Maruša Mali Koreografija: Maša Kagao Knez Glasba: Laren Polič Zdravič Kostumografija: Tina Bonča, Tina Hribernik Oblikovanje zvoka: Matej Humar Maska: Ana Lazovski Lektura: Klasja Kovačič Oblikovanje kreative: Eva Mlinar Garderoba: Nataša Recer Produkcijska ekipa Anton Podbevšek Teatra Produkcija: Anton Podbevšek Teater
Na odru Mestnega gledališča Ptuj so sinoči uprizorili monodramo Franz hrvaškega dramatika Tomislava Zajca. S tretjo premiero v tej sezoni nadaljujejo teme vojne, trpljenja, izdajstva in na drugi strani poguma, uporništva in zavedanje o vrednotah človeštva ter etike. Predvsem slednje je odlika Franca, osrednjega lika, ki ga je upodobil Borut Veselko. Ta je dramo tudi prevedel. Predstavo je režiral, dramaturško uredil in scensko zasnoval Peter Srpčič. Več Aleksandra Saška Gruden.
V Kulturnem domu v Šempasu so premierno uprizorili predstavo Umirajoči bog Triglav. Iz istoimenske zgodovinske povesti Franceta Bevka izhajajoči avtorski projekt režiserke Mojce Madon je na redni spored SNG Nova Gorica uvrščen kot koprodukcija z Akademijo za gledališče, radio, film in televizijo, saj je predstava režiserkina magistrska uprizoritev. Ogledal si jo je Miha Zor. Avtorski projekt po povesti Franceta Bevka Umirajoči bog Triglav Avtofiktivna zgodovinska povest Koproducent Akademija za gledališče, radio, film in televizijo UL Premiera 17. 10. 2023 ob 20.00 Kulturni dom Šempas Režiserka Mojca Madon Dramaturški svetovalec Jaka Smerkolj Simoneti Lektorica Anja Pišot Svetovalka za scenografijo Urša Vidic Kostumograf Andrej Vrhovnik Avtor glasbe Luka Ipavec Oblikovalec svetlobe Marko Vrkljan Oblikovalec zvoka Stojan Nemec Asistent svetovalke za scenografijo Dan Pikalo Igrajo Ivana Percan Kodarin, Maja Poljanec Nemec, Žiga Saksida, Marjuta Slamič, Tamara Avguštin k. g., Blaž Šef k. g., Mojca Madon k. g. Foto: Peter Uhan https://www.sng-ng.si/repertoar/premiere/2023060910263314/
Piše: Milan Vogel Bereta: Lidija Hartman in Jure Franko ”Spomeniki so vseh mogočih oblik in velikosti. V tej knjigi sem predstavil pomene in motive, ki se skrivajo za širokim naborom obeležij – ne le običajnih kipov, ampak tudi abstraktnih skulptur, slik, arhitekturnih objektov, muzejev in spominskih parkov, porušenih zgradb in porušenih vasi, koncentracijskih taborišč, pokopališč, grobnic in svetišč.” Tako angleški zgodovinar Keith Lowe, avtor, ki je slovenskim bralcem znan vsaj še po knjigah Podivjana celina in Strah in svoboda, strnjeno povzema vsebino in sporočilo odlično napisane knjige Ujetniki zgodovine. Kaj nam spomeniki drugi svetovni vojni povedo o zgodovini in o nas. Tako kot ljudje so tudi spomeniki ujeti v okove zgodovine, ki se jih zaradi spreminjanja družbenih razmer le težko otresejo. Avtor ob številnih primerih poudarja, da se vlogi ”junaka” in ”mučenika” lahko hitro zamenjata. To dokazujejo rušitve spomenikov ob spremembah režimov po vsem svetu. Spomnimo se podiranja spomenika Sadamu Huseinu, odstranjevanja Stalinovih ali Leninovih kipov v baltskih in drugih državah, začetka odstranjevanja kipov junakov konfederacije z ulic in javnih trgov leta 2017 v ZDA, rušenja spomenika kralju Aleksandru v Ljubljani ob italijanski okupaciji, umaknitve Titovega spomenika izpred Muzeja novejše zgodovine in odstranitve spomenikov, povezanih z NOB, z Brda. Avtor rušenje ali odstranitev sicer razume, a hkrati obžaluje, saj so spomeniki dragoceni zgodovinski dokumenti, ki ”zgovorno pripovedujejo o vrednotah naših prednikov, dobrih in slabih. To so znamenitosti z močjo, ki navdihujejo vse mogoče debate. So tudi velike umetnine, izdelane z osupljivo rokodelsko spretnostjo in domišljijo. Uničevanje vsega tega zaradi sodobne politike je velika sramota.” V sklepnem delu poudarja, da rušenje ne rešuje naše zgodovine, ampak jo zgolj potisne pod zemljo. S spomeniki se je vedno treba soočiti in se o njih pogovarjati, kličejo nas na odgovornost in skrbijo, da ”nikoli ne pozabimo na svoj dolg do zgodovine ali na svojo zasužnjenost z njo”. Predstavitev petindvajsetih spomenikov in obeležij z vsega sveta v tej knjigi to nazorno kaže. S takim razumevanjem je Lowe spomenike razvrstil v pet kategorij. V prvi so spomeniki, postavljeni junakom, v drugi mučenikom, v tretji pošastim, četrti del je naslovil Apokalipsa, zadnjega, petega, pa Ponovno rojstvo. Vsak spomenik je odsev trenutnih družbenih razmer, kar avtor brez patetike tudi razloži. Nekateri so pogosto predstavljani, kot npr. Auschwitz, drugi manj, kot npr. 2000 km dolga pešpot Pot osvoboditve Evrope, ki se začenja v Londonu in vodi po znamenitih krajih, po katerih so se zahodni osvoboditelji Evrope v letih 1944 in 1945 prebijali do Berlina. Za avtorja je to daleč največji spomenik v tej knjigi, saj govori tako o današnjem svetu kot o zgodovini. ”Za pešpotjo se poleg zgodovinskega sporočila skriva tudi politično sporočilo – ali vsaj politično stališče.” Evropski svet jo je potrdil kot uradno evropsko kulturno pot. Zaradi časovne omejenosti prispevka ne moremo navajati vseh spomenikov in obeležij, zgodovinskih parkov, porušenih krajev, ki so kot spomeniki ostali v ruševinah, kot npr. vas Oradour-sur-Glane v Franciji ali katedrala v v letalskem napadu uničenem Coventryju v Angliji, katere prošt Harwar je že med vojno pozival k spravi in sodelovanju s porušenimi cerkvami v Nemčiji. Coventry se danes imenuje Mesto miru in sprave in je pobraten z mnogimi med vojno porušenimi mesti, kot so Volgograd, Varšava, Dresden in Hirošima. Njegovo osrednje gledališče se imenuje po leta 1941 bombardiranem Beogradu, ena od ulic po vasi Lidice, ki so jo leta 1942 povsem porušili nacisti, ena pa po nemškem mestu Meschede, ki je bilo leta 1945 uničeno v letalskem napadu ameriških bombnikov. V tretjem delu knjige, naslovljenem Pošasti, je dobila mesto tudi Slovenija, in sicer s Spomenikom žrtvam vseh vojn na Kongresnem trgu v Ljubljani, ”enem najzanimivejših in najbolj problematičnih spomenikov, kar sem jih kdaj videl”, pravi. ”V primerjavi z drugimi do sedaj videnimi obravnavanimi obeležji ta spomenik narodove preteklosti ne poskuša spraviti v figurativno podobo. Nikjer ni nobenega kipa, nobenih portretov ljudi, zamrznjenih v akciji. Spomenik je popolnoma abstrakten. Vendar ni zato nič manj kontroverzen.” Po Lowovem mnenju spomenik nima namena zbujati pozornosti, saj je ob zadnjem obisku nekaj ur stal ob njem in ga opazoval, a se nihče ni ustavil, da bi ga pogledal. ”Nihče ni na klinasto oblikovani stopnici na njegovem južnem robu čakal na srečanje s prijatelji. Nihče se ni ustavil v senci velikih kamnitih plošč, da bi pojedel sendvič. Spomenik obvladuje eno stran Kongresnega trga v samem osrčju mesta, toda zdi se, da ga preveva nekaj, kar odbija pozornost,” in nadaljuje, da je brezizraznost spomenika verjetno njegova največja prednost, saj da je želel biti tankočuten, da ne bi nikogar žalil in obujal razdiralnih strasti med vojno. ”Če ne pove ničesar o junakih niti o mučenikih niti o krivcih, potem je to namerna odločitev. Celo njegovo ime je namerno nedoločno. Čeprav vsakdo ve, da je to spomenik drugi svetovni vojni, je posvečen žrtvam vseh vojn.” Avtor je bil pretresen nad Hudo jamo, kamor ga je peljal Mitja Ferenc, zato se sprašuje, kaj ta ”brezizrazni, abstraktni spomenik pove o strahotah, ki sem jim bil ravnokar priča? Kako lahko sprejmeš spomenik iz čistega belega kamna, ko pa je resnica dosti bolj umazana, skrita na dnu temnega brezna v slovenskih hribih?” Na drugem mestu zapiše, da če so drugi spomeniki postavljeni zato, da bi usmerjali narodove spomine, je ta ravno zato, da bi jih razblinil.
Piše: Jure Jakob Bereta: Jure Franko in Lidija Hartman Miljana Cunta se je v slovenski javnosti uveljavila kot urednica, kulturna producentka, prevajalka poezije iz italijanskega in angleškega jezika, predvsem pa kot pesnica. Njena četrta pesniška zbirka z naslovom Nekajkrat smo zašli, zdaj se vračamo je izšla v izvirnemu slovenskemu pesništvu posvečeni ediciji Mozaiki. Ponaša se s prepoznavno likovno podobo s snežno belimi platnicami in nežnim, svetlo lila pravokotnikom na naslovnici, v katerega sta z nevpadljivimi, a močnimi zlatimi črkami vtisnjena naslov in pesničino ime. Odkar sem knjigo večkrat prebral, ta likovna podoba vztraja pred mojimi notranjimi očmi kot nekakšna vizualna zgostitev njene vsebine. Kot vidno znamenje za pesničino v nekem bistvenem smislu asketsko pisanje, za natančno, premišljeno izreko brez odvečnih besed, za slogovno jasnost in čistost, združeno s pritajeno in brezbrežno široko mrežo pomenov, sopomenov, aluzij in subtilnih razpoloženjskih pregibov. Kot znamenje suvereno močne in mirne lepote, skrbno izdelane, izborne pesniške preprostosti, ki v površino upesnjene fenomenalnosti na dobro odmerjenih, ključnih mestih vstavlja odprta okna v območja težnosti (ali pa, po drugi strani, milosti), skozi katera pesem kaže v prepadno, skrivnostno globino brez dna. Zbirka Nekajkrat smo zašli, zdaj se vračamo šteje 35 srednje dolgih pesmi v prostem verzu, nekatere so členjene na kitice, druge se dajejo prebrati v enem dolgem dihu, med njimi sta tudi pesemski diptih in pesemski triptih. V motivnem pogledu gre za raznolik pesniški svet, ki bi ga v tem oziru težko zvedli na prevladujoč skupni imenovalec. Zbirko tako odpirajo pesmi, ki tematizirajo smrt bližnjega, nego bolnega, poslavljanje od življenja, in pesmi, povezane z družinskim spominom na bližnje, ki so odšli že pred časom. V nadaljevanju beremo dialoške pesmi, v katerih pesnica svoj glas postavlja ob nekatere glasove iz zakladnice pesniške tradicije, ki se zdijo zanjo določujoči. Nekaj pesmi se navezuje na različne geografske lokacije, nekaj jih izvira iz srečevanj s prepoznavnimi osebami iz sveta literature ali slikarstva, nekaterim lahko določimo izkustveno izhodišče v družinskem, sorodstvenem ali sosedskem vsakdanu. Ne manjkajo niti pesmi, v katerih se pesnica spominsko vrača v otroštvo. Ampak z naštevanjem motivnih določil poeziji zadnje zbirke Miljane Cunta ne pridemo ne vem kako blizu. Pa ne, da bi bila snovna raven njenih pesmi kakor koli poljubna ali zamenljiva – nasprotno, prav pri vsaki pesmi sem imel občutek, da je nastala iz točno določene osebne izkušnje in čisto nerazpoložljivega empiričnega ozadja. Gre bolj za to, da se domet teh pesmi na opisljivi motivni in tematski ravni niti približno ne izčrpa, ampak kaže nekam čez to opisljivo raven. Njen jezik je, če si pomagam z verzi iz pesmi Jezik, "jezik ločja, ki živi / pol nad gladino, pol pod njo". Tisto, kar zaznavamo na opisljivi površini pesmi, je le polovica celovite resnice, druga polovica je očem skrita, daje se kot slutnja in predokus globljega uvida. Ta spodnja, prikrita plat pesniške govorice Miljane Cunta bralca nevsiljivo, a tudi odločno sooča s temeljnimi bivanjskimi vprašanji človekovega življenja, smrti, pripadnosti, individualne istovetnosti in osebnega iskanja smisla. "Pesmi ne piše popolnost," beremo v pesmi Slika. A čeprav pesmi razgaljajo ranjenost in mankavost človekove eksistence, je ta poezija po drugi strani prežarjena z naporom tipanja za neko celovitostjo in povezanostjo vsega, kar obstaja. V sijajni pesmi Podloga je tako podlogo obleke, to "diskretno varovalo", ki skrbi, da šivi vrhnjega kroja ne dražijo občutljive kože, v sklepnih verzih mogoče razumeti tudi kot prispodobo za od zunaj nevidno, a v zadnji resničnosti, tam, kjer človeka mrazi ali pa obliva pot, še kako živo moč pesniške besede. Ta podloga je "ponižni posrednik, / ki zapolnjuje nevidno vrzel / stvarstva, / neopaženo in precizno, / z diskretnostjo stare skrbnice hiše, / ki vsak večer preveri, / ali je vse na svojem mestu." Gre za pesnjenje v paradigmi, ki v slovenski poeziji zadnjih desetletij ni prevladujoča, se pa s tem in sorodnimi poskusi kaže kot umetniško prepričljiva, vsekakor pa nič manj legitimna, kot so danes bolj razvpite in razkazujoče se pesniške prakse. Za takšno pesniško paradigmo je značilen osebno religiozen odnos do poezije (ki ga ne gre zamenjevati z ožje razumljeno religiozno poezijo). To pomeni, da gre v taki poeziji vse "zares", čeprav to ne pomeni nujno tudi "na nož". Vsekakor pa gre za take vrste resnost in zaresnost, ki dokazuje, da odsotnost vzvišene ali a priori kritične distance do sveta, odsotnost ironije, globinskega sarkazma in igrivega duhovičenja niso nujno znak intelektualne naivnosti in pesniške retardiranosti. Biti religiozen pomeni imeti zavezujoč odnos do resničnosti in verjeti v višjo povezanost vsega. Kako se lahko kaj takega dogaja, nam prikazuje pesem V zraku z R. S. Thomasom, ki vzporeja polet z letalom in lik valižanskega pesnika in pastorja R. S. Thomasa. Začne se z verzom: "Ni bilo videti, da se bomo kdaj dvignili nad meglo", konča pa: "Tako se poleti: Počakati dovolj dolgo, / da postaneš vse, / megla, krilo, zrak, / da si vse to ves, / potem méne izgubijo ostre robove / in ostane samo še gibanje, / preprosta plovba / v drug časovni pas." Pesem je duhovni dvig in pesnica mu s pesmijo pripravlja prevozno sredstvo. Bralca vabi, naj prisede in se potrudi čakati tako dolgo, da bo s pesmijo dosegel drug časovni pas, izkusil drugo nebo, drugačen eter, novo stanje duha. Naj tu sklenem in za konec bralca in bralko še sam povabim, da prisedeta. Po moji izkušnji je med pesmimi zbirke Nekajkrat smo zašli, zdaj se vračamo mogoče sedeti dolgo. Prepričan sem, da se bo marsikoga, ki se bo letu prepustil, želja po vračanju trajno oprijela.
Piše: Jože Štucin Bere: Jure Franko Knjižni prvenec Igorja Cvitkoviča Pravljice iz kozarca je nastajal desetletja, tako je mogoče sklepati iz njegovih besed v različnih intervjujih. Od otroštva dalje. Sicer logično, saj je zbirka kratkih zgodb nekakšen dnevniški zapis, se pravi popis resničnih in fikcijskih reči, ki so se avtorju zgodile ali odsanjale. V knjigi je dvajset zgodb, če odmislimo prolog iz okrepčevalnice Napajalnik, ki v nekaj besedah izriše celotno podobo knjige. Tam izvemo, da gre v bistvu za diskrepanco, absurd in laž. Ta kratki kroki je bolj poveden, kot bi si kdo mislil, takole nekako se sklene: Italijani samo pojejo, v Ljubljani se živi samo na Igriški, slaba vest pa seka zaradi nepokošene trave – dežja je bilo več, kot bi si kosci želeli. V kratkih povedih udarnega začetka je izrisan koncept celote. Pisec namreč preletava samega sebe, neprestano se fokusira z vseh strani, najraje od spodaj navzgor, in potem to briljantno brozgo plete v kito zgodbe. Začne se s fiktivnimi Kavčiči, zgledno družino, ki je živela nadstropje pod Cvitkoviči s konca zbirke, in pripoveduje o zgornjih sosedih. Kako kdo koga vidi in doživlja. Vse je relativno in vse slike so možne, no, resnica je pa vedno samo ena. Resnica je kanarček v kletki, sveža voda v njegovem jezercu in srečen gojitelj z ravno pravšnjo dozo alkohola v riti. Torej, od fikcije k resnici, ali še dlje, od resnice k vinu. Zgodbam ni videti ne začetka ne konca. Vse se nekako v krčih vali iz avtorja. Včasih dobesedno, saj je iz napisanega mogoče jasno razbrati, da dnevniška, se pravi izkustvena plat zgodb ni naključna, drugič pade v globok underground, potem cikne na nevtralen teren, na koncu pa je spet doma, pred svojim pragom, kjer čaka na obisk iz Ljubljane, ko bo rumeni mož, poosebljen kanarček iz kletke, spet zahteval tišino, red in pokornost. Vsebinsko smo tam nekje, v srčiki slovenske družine. Možakar je kanarinček, ki ga rad srka, preveč rad; mati je vrba žalujka, ki pa zmore vse obrniti otrokoma v prid in je hkrati trdna kot viharnik, čeprav jo vse skupaj počasi suši. Družina je družina, in če je družina, se moramo družiti, kakorkoli je to lahko boleče ali mučno. Klasika je v tem, da mati vztraja, oče ravno tako, potomstvo pa je izviselo. Če povzamemo iz zgodbe Cvitkoviči, se moramo odreči pojmom literatura in fikcija, kajti tu gre za najčistejši realizem. Pa spet tako utečen v okolju, da se mimogrede bere kot fikcija. »Bil je petek in sloneli smo na šipi v sobi, v temi. Gledali smo na ulico pred blokom, kdaj se bo pripeljal z avtom, in ko smo ga zagledali, smo šli spat in se pokrili z odejami čez glave in čakali novo eksplozijo. In potem je sledilo: Pizdaaa, tele zarukano, kje so moje gate, prasica. Pravljica za lahko noč ...« Seveda bi bilo zmotno knjigo brati samo kot izliv ranjene duše. Ne, avtor je mojstrski pisec, ki realne travme presega z literarnimi vatli, jih nadgrajuje iz osebnega v splošno, se z največjo bravuroznostjo brez težav dvigne iz svojih gavg na raven opazovalca, ostroumnega kritika in poetičnega kreativca z občutkom za vzdušje betule, utrip ulice, pijanost in osebne usode. Vsi liki niso znanci iz sosednjega bloka, bi pa seveda lahko bili, celo Merjasec Miro je lik, brez katerega bi bil svet siromašnejši, ker se je z lovcem Ivanom tako spoprijateljil, da skupaj nabirata želod. Da ne omenjam prave kriminalne štorije Videz vara, kjer se svet spet kaže kot uteha in laž, kot goljufija in prefriganost, evo, kot džungla na robu puščave, kjer vedno zmaga Zlatko, ki živi za kanarčke in sovraži otroke. Ja, svet je pester konfužjon in ne »zdrži očesnega kontakta«, seveda ne, zdrži pa pijančevanje, ki se bo jutri ponovilo, »surfanje na valovih alkohola«, v ozadju pa poštar Stanko pada v komo, ker mora znositi preveč pokojnin.
Piše: Ana Hancock Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko Zoran Predin je roman Brezmadežna dokončal v koronskem letu 2020, sredi splošnega občutka udejanjene distopije. Naslov lahko razumemo kot dvojno aluzijo, in sicer na novoustanovljeno diktaturo sredi enaindvajsetega stoletja in na izmišljijo o izvoru dekleta v ujetništvu osamljenega bogataša. V romanu namreč potekata vzporedni zgodbi, ki se sprva zdita nepovezani. Njuna prepletenost se postopno izrisuje, a do razkritja pride šele na koncu. En pripovedni tok spremlja politične premene Kneževine, v kateri sta zapovedana veganstvo in katolištvo, poveličevani so narod in tradicionalne vrednote, vse tuje in mesojedci pa so preganjani. Kneževina je mešanica preteklih in možnih prihodnjih diktatur. Drugi pripovedni tok pa se osredotoča na odnose med tremi prijatelji iz otroštva in zmagovalko resničnostnega šova Kneževina ima talent. Pripoved ni linearna, saj se oba pripovedna toka ves čas vračata v preteklost. Ciklična pa ni le struktura pripovedi, ampak, kakor je z obilico ironije jasno pokazano, tudi zgodovina vsake politične ureditve. Absurd in nadzor sta glavni lastnosti družbene ureditve, v kateri so rdeče morske zvezde prepovedane, veliki knez pa je prepričan, da bo z rutinskimi presaditvami srca z leve na desno stran odpravil izvirno neubogljivost podložnikov: »Če bi se rodili s srcem na desni, bi bili imuni na vsa sranja komunajzarske propagande.« Nekatere značilnosti Kneževine so zaradi absurdnosti daleč od realnosti, a si je možno zamisliti, da bi bile nekoč mogoče, medtem ko so druge že zdaj del našega vsakdana: »Na ključne položaje je imenoval svoje osebne prijatelje in znance«. Roman Brezmadežna je zanimiv tako z vsebinskega kot z oblikovnega vidika, saj je vsak pripovedni glas opisan kredibilno in iz svoje notranje logike, z zanj značilnim besediščem, čeprav pripovedovalec ves čas ostaja tretjeosebni. Zaradi absurdnosti politične realnosti imajo osrednje mesto absurd, črni humor in satira. »General Zima je v slabih desetih letih s trdim delom uspešno ukinil vso ljudstvu škodljivo birokratsko administrativno zmedo, ostanke tako imenovane »pravne države«. »Za trenutek se je poigral z mislijo, da bi svoje uradne nazive dopolnil še za svoja sinova, ki bi mu lahko rekla Oče ali Ata, nikakor pa ne Očka ali Tati, kar se mu je zdelo pomehkuženo, še posebno zdaj, ko sta že odrasla tridesetletnika.« Zaradi postopnega razvijanja zgodbe je branje romana Brezmadežno vseskozi napeto, še toliko bolj zaradi elementov kriminalke. Lahko bi dejali, da gre za filmski način pripovedovanja, saj je v pripovedi poudarjena vizualna plat, kljub temu pa so liki plastični, njihovo notranje življenje pa doživeto. Predin se poigrava z različnimi romanesknimi žanri, preklopi so pogosto nepričakovani, zato je branje še bolj napeto. Brezmadežna je politična satira, distopični roman in kriminalka v izmišljenem, a možnem svetu, ki ima z našim veliko skupnega.
Neveljaven email naslov