Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Avtorica recenzije: Gabriela Babnik
Bere Lidija Hartman.
Prevedla Stana Anželj; Ljubljana : Cankarjeva založba, 2020
Za roman nizozemskega pisatelja Jamala Ouariachija Lakota velja paradigma, ki jo je v eni izmed kolumn v devetdesetih letih zapisala Nataša Velikonja: “Vsako pisanje je kulturni dogodek ali slutnja določene senzibilitete.” Ne nazadnje je roman Lakota, za katerega je avtor 2017 prejel nagrado Evropske unije za literaturo, doživel izjemen recepcijski odmev, predvsem pa odpira, tudi v današnji liberalni družbi, še vedno tabuizirane teme.
Urednik Aljoša Harlamov je v spremni besedi zapisal, da je “dolgo iskal knjigo, ki bi nagovorila sodobno izkušnjo sveta s takšno samoumevnostjo”, pri čemer pa je roman in z njim avtorja zreduciral na en sam vidik. Harlamova v Lakoti fascinira lik Aurélie, ki živi na videz srečno malomeščansko življene. Le-to se postavi na glavo, ko ji telefonira nekdanji ljubimec Alexander Laszlo, nekdaj ikonična osebe v svetu nizozemske razvojne pomoči. Deset let prej se je strastno razmerje med mlado študentko Aurélie in razvpitim Alexandrom nenadoma končalo, ko je bil aretiran zaradi suma spolne zlorabe enega od svojih posvojencev. Fant je bil skupaj z ducatom otrok pripeljan v Amsterdam, da bi ga vzgajali v okviru Laszlove megalomanske pobude Bodoči voditelji Etiopije, ki je nastala kot odgovor na lakoto v Etiopiji. Cilj projekta je bil izbranim otrokom zagotoviti čim boljšo izobrazbo, da se bodo vrnili v domovino ter spremenili afriško družbo.
V Amsterdamu rojeni Jamal Ouariachi je v romanu Lakota perfidno razdelal institucijo belega moškega, recimo liberalnega kapitalista. Laszlo je sicer vse kaj drugega kot pedofil; je humanist, ki se zaveda, da obstajajo tudi druge kulture, kar med drugim izrazi v komentarju o nizozemskih ulicah, poimenovanih po rasističnih raziskovalcih “afrikanskih pokrajin”. Njegova dvaindvajsetletna ljubimka se tem razglabljanjem reži in jih ima za na pol nore ideje. Aurélie Lindeboom pripada svetu današnjosti. Dela na televiziji, ki je toliko kot nerazdružljiva z družabnimi mediji. Brska po internetu, bere Hemingwaya in piše raziskovalno delo. Enako kot Laszlo, ki je toliko kot njen protipol, deluje kot izrazito literaren lik, vendar dovolj niansiran, da je hkrati tudi živ in plastičen, saj imata oba svojstveno družbeno zaledje. Laszlo je družinsko zaznamovan s travmo emigracije, njegova starša, razlastninjena madžarska plemiča, sta z izselitvijo iz komunistične dežele namnožila svoje bogastvo. Ta romantična črta je tisto, zaradi česar se tako zelo zaganja proti komunizmu, ne nazadnje tudi proti komunizmu v afriški različici. Ko se v Etiopiji dodobra nagleda “lačnežev” in doume, da je razvojna pomoč neučinkovita, se domisli mesijanskega projekta. Laszlo torej sodi v tisti humanitarni banket zadovoljnih in premožnih, ki se sprašujejo, zakaj se revščina in jeza kljub donacijam iz dneva v dan povečujeta. Problematičnost modnega ukvarjanja stacionarnih z marginaliziranimi je v tem, da pušča slednje v molku in nemoči in da vztraja v njihovi neartikuliranosti. Laszlo, vernik znanja, se odloči sirote izobraziti, vendar v zahodnem okolju, in to mu zamerijo. Ko postane preveč glasen kritik obstoječega režima humanitarne pomoči, ki ga poganja konservatizem, pa je medijsko izpostavljen njegov intimni odnos s posvojenci.
Roman Lakota je zastavljen kot “literarna mesoreznica”, kar pomeni, da je pisatelj uporabil fragmente iz del drugih avtorjev v obliki kolaža, parodije, pastiša ali hommagea, k čemur doda svoje tudi časovna vijačnica. Brati ga je mogoče iz več perspektiv. Lahko se opredeljujemo za Alexandra ali proti njemu, lahko smo na strani Aurélie, ki postane avtorica biografije o nekdanjem ljubimcu, ali pa na strani posvojencev, čeprav ti, razen ene izjeme, ne pridejo do glasu. Kar nas zanima, je avtorjev odnos do upovedovane teme – imenujmo jo subverzivna seksualnost, ki ni namenjena reprodukciji. Kljub dvoumju, kakšen je status resničnosti v romanu, Laszlo in z njim pisatelj uporabljata seksualni imaginarij, ki prekinja s spolnim esencializmom. Ali Laszlo pri tem poudarja tudi sociokulturo, predvsem svojih posvojencev, torej razredno zgradbo spola in seksualnosti kot podob o njih, je seveda drugo vprašanje. Ko Laszlo pripoveduje zgodbe o seksu, kakršen se izvaja na zahodu, pripoveduje o zahodni družbi. Če pri tem deluje obsceno, je to zato, ker opisuje obscenost estetiziranega družbenega reda in ne podpira malomeščanske morale.
Lakota je v marsičem izjemen roman; vsekakor je hvalevredno, da je Ouariachi tako tesno spel družabne medije z literarno klasiko, da je bralcu ponudil enciklopedijo zahodnega pogleda na t. i. tretji svet, in tudi, da je pustil odprt prostor za interpretacijo. Mojstrovina romana torej ni v tem, da bralec ne more biti prepričan v verodostojnost Laszlove izpovedi, kot piše pisec spremnega besedila, ampak da se je pisatelj k spolnemu diformizmu obrnil na način parodije. Pri branju romana vsekakor obstaja neka past – če trdimo, da živimo v svetu, v katerem ni več avtentične izkušnje, saj je “avtentičnost postala ena od nalepk sodobnega potrošništva”, je nenavadno, da ne sprevidimo, s kolikšno samoironijo je Laszlo razumel samega sebe in s tem tudi kulturo, ki ga je izpljunila.
Tradicija, katere predstavnik je Laszlo, bi lahko vodila v fašizem. Tisti, ki jih bo ta knjiga šokirala ali pa pretresla, ga bodo razumeli kot pedofila, toda med vrsticami je mogoče brati, da Ouariachi svoj herojski lik parodira. Parodijo jemlje iz bogatega vira nevprašljivih vedenjskih vzorcev, posebej tistih, ki se vežejo na spolnost in jih v tej epopejski zgodbi lomi in preobrača v smešnost. S tem seveda parodira afirmativno držo že omenjene institucije belega moškega. Da morebiti ne bi prišlo do dvoumne situacije, ga spremeni v tragičen lik. Laszla namreč ob koncu romana doleti celo inkvizicija. Kar vendarle deluje stereotipno, je lik Aurélie, ki zagovarja tipično liberalno pravljico o odgovornosti vsakega posameznika. Aurélie bralcu ponuja intenzivno potrošno identifikacijo, kakršno dandanes razbiramo v rumenem novinarstvu, v najboljšem primeru pa identifikacijo s princeso, ki ni verjela v ljubezenske zgodbe, a jo je resnična izkušnja naučila drugače.
Avtorica recenzije: Gabriela Babnik
Bere Lidija Hartman.
Prevedla Stana Anželj; Ljubljana : Cankarjeva založba, 2020
Za roman nizozemskega pisatelja Jamala Ouariachija Lakota velja paradigma, ki jo je v eni izmed kolumn v devetdesetih letih zapisala Nataša Velikonja: “Vsako pisanje je kulturni dogodek ali slutnja določene senzibilitete.” Ne nazadnje je roman Lakota, za katerega je avtor 2017 prejel nagrado Evropske unije za literaturo, doživel izjemen recepcijski odmev, predvsem pa odpira, tudi v današnji liberalni družbi, še vedno tabuizirane teme.
Urednik Aljoša Harlamov je v spremni besedi zapisal, da je “dolgo iskal knjigo, ki bi nagovorila sodobno izkušnjo sveta s takšno samoumevnostjo”, pri čemer pa je roman in z njim avtorja zreduciral na en sam vidik. Harlamova v Lakoti fascinira lik Aurélie, ki živi na videz srečno malomeščansko življene. Le-to se postavi na glavo, ko ji telefonira nekdanji ljubimec Alexander Laszlo, nekdaj ikonična osebe v svetu nizozemske razvojne pomoči. Deset let prej se je strastno razmerje med mlado študentko Aurélie in razvpitim Alexandrom nenadoma končalo, ko je bil aretiran zaradi suma spolne zlorabe enega od svojih posvojencev. Fant je bil skupaj z ducatom otrok pripeljan v Amsterdam, da bi ga vzgajali v okviru Laszlove megalomanske pobude Bodoči voditelji Etiopije, ki je nastala kot odgovor na lakoto v Etiopiji. Cilj projekta je bil izbranim otrokom zagotoviti čim boljšo izobrazbo, da se bodo vrnili v domovino ter spremenili afriško družbo.
V Amsterdamu rojeni Jamal Ouariachi je v romanu Lakota perfidno razdelal institucijo belega moškega, recimo liberalnega kapitalista. Laszlo je sicer vse kaj drugega kot pedofil; je humanist, ki se zaveda, da obstajajo tudi druge kulture, kar med drugim izrazi v komentarju o nizozemskih ulicah, poimenovanih po rasističnih raziskovalcih “afrikanskih pokrajin”. Njegova dvaindvajsetletna ljubimka se tem razglabljanjem reži in jih ima za na pol nore ideje. Aurélie Lindeboom pripada svetu današnjosti. Dela na televiziji, ki je toliko kot nerazdružljiva z družabnimi mediji. Brska po internetu, bere Hemingwaya in piše raziskovalno delo. Enako kot Laszlo, ki je toliko kot njen protipol, deluje kot izrazito literaren lik, vendar dovolj niansiran, da je hkrati tudi živ in plastičen, saj imata oba svojstveno družbeno zaledje. Laszlo je družinsko zaznamovan s travmo emigracije, njegova starša, razlastninjena madžarska plemiča, sta z izselitvijo iz komunistične dežele namnožila svoje bogastvo. Ta romantična črta je tisto, zaradi česar se tako zelo zaganja proti komunizmu, ne nazadnje tudi proti komunizmu v afriški različici. Ko se v Etiopiji dodobra nagleda “lačnežev” in doume, da je razvojna pomoč neučinkovita, se domisli mesijanskega projekta. Laszlo torej sodi v tisti humanitarni banket zadovoljnih in premožnih, ki se sprašujejo, zakaj se revščina in jeza kljub donacijam iz dneva v dan povečujeta. Problematičnost modnega ukvarjanja stacionarnih z marginaliziranimi je v tem, da pušča slednje v molku in nemoči in da vztraja v njihovi neartikuliranosti. Laszlo, vernik znanja, se odloči sirote izobraziti, vendar v zahodnem okolju, in to mu zamerijo. Ko postane preveč glasen kritik obstoječega režima humanitarne pomoči, ki ga poganja konservatizem, pa je medijsko izpostavljen njegov intimni odnos s posvojenci.
Roman Lakota je zastavljen kot “literarna mesoreznica”, kar pomeni, da je pisatelj uporabil fragmente iz del drugih avtorjev v obliki kolaža, parodije, pastiša ali hommagea, k čemur doda svoje tudi časovna vijačnica. Brati ga je mogoče iz več perspektiv. Lahko se opredeljujemo za Alexandra ali proti njemu, lahko smo na strani Aurélie, ki postane avtorica biografije o nekdanjem ljubimcu, ali pa na strani posvojencev, čeprav ti, razen ene izjeme, ne pridejo do glasu. Kar nas zanima, je avtorjev odnos do upovedovane teme – imenujmo jo subverzivna seksualnost, ki ni namenjena reprodukciji. Kljub dvoumju, kakšen je status resničnosti v romanu, Laszlo in z njim pisatelj uporabljata seksualni imaginarij, ki prekinja s spolnim esencializmom. Ali Laszlo pri tem poudarja tudi sociokulturo, predvsem svojih posvojencev, torej razredno zgradbo spola in seksualnosti kot podob o njih, je seveda drugo vprašanje. Ko Laszlo pripoveduje zgodbe o seksu, kakršen se izvaja na zahodu, pripoveduje o zahodni družbi. Če pri tem deluje obsceno, je to zato, ker opisuje obscenost estetiziranega družbenega reda in ne podpira malomeščanske morale.
Lakota je v marsičem izjemen roman; vsekakor je hvalevredno, da je Ouariachi tako tesno spel družabne medije z literarno klasiko, da je bralcu ponudil enciklopedijo zahodnega pogleda na t. i. tretji svet, in tudi, da je pustil odprt prostor za interpretacijo. Mojstrovina romana torej ni v tem, da bralec ne more biti prepričan v verodostojnost Laszlove izpovedi, kot piše pisec spremnega besedila, ampak da se je pisatelj k spolnemu diformizmu obrnil na način parodije. Pri branju romana vsekakor obstaja neka past – če trdimo, da živimo v svetu, v katerem ni več avtentične izkušnje, saj je “avtentičnost postala ena od nalepk sodobnega potrošništva”, je nenavadno, da ne sprevidimo, s kolikšno samoironijo je Laszlo razumel samega sebe in s tem tudi kulturo, ki ga je izpljunila.
Tradicija, katere predstavnik je Laszlo, bi lahko vodila v fašizem. Tisti, ki jih bo ta knjiga šokirala ali pa pretresla, ga bodo razumeli kot pedofila, toda med vrsticami je mogoče brati, da Ouariachi svoj herojski lik parodira. Parodijo jemlje iz bogatega vira nevprašljivih vedenjskih vzorcev, posebej tistih, ki se vežejo na spolnost in jih v tej epopejski zgodbi lomi in preobrača v smešnost. S tem seveda parodira afirmativno držo že omenjene institucije belega moškega. Da morebiti ne bi prišlo do dvoumne situacije, ga spremeni v tragičen lik. Laszla namreč ob koncu romana doleti celo inkvizicija. Kar vendarle deluje stereotipno, je lik Aurélie, ki zagovarja tipično liberalno pravljico o odgovornosti vsakega posameznika. Aurélie bralcu ponuja intenzivno potrošno identifikacijo, kakršno dandanes razbiramo v rumenem novinarstvu, v najboljšem primeru pa identifikacijo s princeso, ki ni verjela v ljubezenske zgodbe, a jo je resnična izkušnja naučila drugače.
Marka Požlepa poznamo predvsem kot vizualnega umetnika, v gledališču Glej pa je postavil že drugo odrsko delo. V sestavljanju prostorskega, zvočnega in pripovednega gradiva, se v predstavi Tloris za revolucijo sprašuje o izvorih svoje kulturne identitete, zaznamovane z likom Vinnetouja, ki ga je spoznaval in bil od njega očaran od otroških let do danes. foto: Gledališče Glej
KUD Moment / Premiera 10.11.2018 Koncept in režija: Kolektiv Abonma (Nika Bezeljak, Miha Horvat, Eva Nina Lampič, Minca Lorenci, Luka Martin Škof, Aleš Zorec) Nastopajoči: Luka Martin Škof, Eva Nina Lampič, Minca Lorenci, Aleš Zorec Sinoči so na Intimnem odru mariborskega GT22 premierno uprizorili predstavo Micka. Gre za tretjo epizodo v okviru projekta Abonma in prvi preizkus formata uprizarjanja že obstoječih gledaliških predstav iz repertoarja institucionalnih gledališč. Predstavo si je ogledal Rok Bozovičar. Foto Urška Boljkovac
Režija: Janez Janša Zasedba: Stane Tomazin Animacija: Luka Umek Glasba in oblikovanje zvoka: Eduardo Raon Koprodukcija: Slovensko mladinsko gledališče in Maska Ljubljana Premiera: 26. 10. 2018 Fotografija: Zavod Maska »Simona Semenič je ena najpomembnejših sodobnih slovenskih gledaliških osebnosti,« je v utemeljitvi nagrade Prešernovega sklada za ustvarjalni opus zadnjih dveh let o večstranski gledališki ustvarjalki zapisala Petra Vidali. Zato so v društvu Mesto žensk in zavodu Maska – tudi v duhu slogana letošnjega festivala Mesto žensk, ki se je glasil »Zberi pogum!« – oblikovali Abonma Simona Semenič, prerez njenega ustvarjanja, pospremljen s teoretsko refleksijo njenih del. V okviru abonmaja smo si na odru Nove pošte lahko ogledali zadnje v nizu predstavljenih del, krstno uprizoritev komedije jerebika, štrudelj, ples pa še kaj. Predstava je nastala v koprodukciji Slovenskega mladinskega gledališča in Maske, režijo podpisuje umetnik Janez Janša, več pa Saška Rakef.
Mala drama, premiera: 2. 11. 2018 Raymond Carver: O čem govorimo, ko govorimo o ljubezni Avtorski projekt po motivih kratke proze Raymonda Carverja Krstna uprizoritev priredbe Drama Laboratorij - Čakajoč Supermana Režiserka: Maša Pelko Dramaturg: Jaka Smerkolj Simoneti Scenograf: Dorian Šilec Petek Kostumografinja: Nina Čehovin Lektorica: Tatjana Stanič Oblikovalca luči: Dorian Šilec Petek, Vlado Glavan Avtor glasbe: Jurij Alič Igrajo: Tamara Avguštin Iva Babić Maja Končar Gregor Podričnik Matija Rozman Eva Stražar Lovro Zafred Napoved: V programskem okviru Drama Laboratorija je nastala odrska priredba kratke proze ameriškega pesnika in pisatelja Raymonda Carverja z naslovom O čem govorimo, ko govorimo o ljubezni. Režirala jo je Maša Pelko, dramaturg je bil Jaka Smerkolj Simoneti, nastopili pa so tako uveljavljeni igralci Drame: Maja Končar, Iva Babić in Matija Rozman kot njihovi mladi kolegi: Tamara Avguštin, Gregor Podričnik, Eva Stražar in Lovro Zafred. Na premieri v Mali drami je bila Tadeja Krečič: Odprti oder je ponujal pogled v značilno ameriško bivališče iz šestdesetih let, kakršnega si je zamislil scenograf Dorian Šilec Petek. Tri stene v zelenih tonih, na eni vsiljivi napis Welcome to Fabulous Las Vegas, kavč in plastificirana mizica s stoli, v ozadju okno in omarica z radiem. Na drugi steni slika Čehova. Z zgodbo o njegovi smrti se predstava začne in z njo ena izmed protagonistk, odlična Tamara Avguštin intonira celotno ozračje odrskega dogodka: v sodobnem, sproščenem načinu govora (lektorica je bila Tatjana Stanič) pripoveduje o nekih realnih dogodkih in ima hkrati do izrečenega ironično distanco. V roki steklenica penine. Penina je odrska, se pravi ponaredek. S čim bi potem nazdravljali, čému bi nazdravili? In na tej legi se naseli omnibus prizorov in prizorčkov, ki skušajo vzpostaviti občutek, kakršnega ima bralec pri Carverjevih zgodbah, še posebej pri naslovni zgodbi O čem govorimo, ko govorimo o ljubezni: štirje ljudje, dva para, razpravljajo o različnih vrstah ljubezni, če to sploh so. Na odru so se ti pari razmnožili, podvojili, prevzeli vloge tistih, o katerih teče beseda in obratno. V nepopustljivem tempu in domišljenih rešitvah prepletanja situacij nastaja pred očmi gledalca sporočilo o nezmožnosti carverjevskega človeka, da bi ohranil kateri koli gotovost in trdnost: čustev, odnosov, besed, doživljanj; vse se sesipa, vendar ne usodno ali tragično, bolj na način nekakšne komične resignacije - pri čemer ne gre brez alkohola, cigaret, nezmernosti. O čem govorimo, ko govorimo o ljubezni je tako izvrstna inscenacija teme in motivov iz literature, ki pokaže tudi, kaj vse je mogoče, ko stopi proza v ravno pravšnji okvir odrske iluzije. Foto: Peter Uhan
Avtorica recenzije Marija Švajncer Bereta Ivan Lotrič in Lidija Hartman.
Avtorica recenzije: Gabriela Babnik Bereta Lidija Hartman in Ivan Lotrič.
Neveljaven email naslov