Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
"Človek je rojen s pol promila premalo alkohola v krvi"
"Človek je rojen s pol promila premalo alkohola v krvi" - vsaj po norveškem psihiatru in psihoterapevtu Finnu Skårderudu, prava raven alkohola v krvi naj bi pozitivno vplivala na človekovo ustvarjalnost in sproščenost. Tak je začetek filma Nažgani in najverjetneje je bila misel tudi izhodišče za nastanek filma. Štirje osrednji liki, Martin, Tommy, Peter in Nikolaj, učitelji v srednji šoli nekega danskega mesta, sklenejo, da bodo dobesedno sledili tej misli in opazovali, kakšen individualni in morda družbeni, šolski napredek lahko dosežejo s polovico promila alkohola v krvi in dodatnim stopnjevanjem vnosa.
Tudi film sam, kot omenjeni psihiater, alkohola v osnovi ne obsoja, drža je v skladu s temeljno zamislijo raziskovalna, ali kot je povedal režiser in soscenarist Thomas Vinterberg:
"Osuplja me, da ta v steklenico ujeta snov lahko življenje odpre in obenem človeka tudi ubije."
Alkohol je v resnici sprožilni trenutek tragikomičnosti dogajanja in razreševanja oziroma nerazreševanja notranjih dram osrednjih likov - in to je pri filmu ključno. Zanimivo misel, skoraj kvantaško anekdoto, ki bi pri kakšnem manj spretnem ustvarjalcu prevesila film v moraliziranje o argumentih za in proti alkoholu in globljo strukturo filma omejila na eno samo sporočilo, Thomas Vinterberg duhovito in izvirno razvije v sodobno psihološko dramo s presenetljivimi, glede na velikokrat obravnavano tematiko, komičnimi in tudi tragičnimi prvinami.
Alkohol v filmu je samo kot uspešna promocijska poteza ali nekakšen reklamni plakat, vse se vrti okrog njega, ampak misel o njem je mogoče tako ali drugače strniti v enem ali dveh stavkih, film pa svojo snovnost, tisto, kar po ogledu leže na gledalca in ostaja v njem, zgradi na podrobnostih v medsebojnih odnosih likov - v enem samem pogledu glavnega lika Martina, pa naj bo ta nažgan ali ne, odseva vsa njegova notranja napetost, zmedenost, želja in hrepenenje; ko čustva premetavajo njega, pa je lahko čisto pri miru, nas premetava z njim. Thomas Vinterberg uspe s svojimi liki ujeti čustveno mimobežnost življenja, ne da bi to izpostavljal - kot da jo omenja mimogrede, v opombah pod črto - tako kot se to v resnici tudi zgodi.
V filmih, ki se ne zatekajo k preprostim shematičnim izpeljavam, ampak prisegajo na dokumentarnost izraza, trden dramaturški lok in psihološko utemeljenost likov, o kakovosti filma največkrat odločijo igralske upodobitve - in te so v Nažganih vredne občudovanja - Madsu Mikkelsnu, ki je prejel na festivalu v San Sebastianu nagrado za najboljšega igralca, uspešno sledi ves igralski ansambel. Hkrati topla, skrivnostna in nepredvidljiva fotografija, s premišljeno dramskimi kontrasti, pa spretno dopolnjuje dogajanje filma.
Film torej ni platonski dialog o resničnosti ali zmoti Skårderudove misli, ali izpeljava njenih pozitivnih ali negativnih posledic, ampak prodoren, izvirno duhovit vpogled v življenja ljudi, polna stisk, notranjih sporov in hrepenenj. Pod črto: odličen film.
"Človek je rojen s pol promila premalo alkohola v krvi"
"Človek je rojen s pol promila premalo alkohola v krvi" - vsaj po norveškem psihiatru in psihoterapevtu Finnu Skårderudu, prava raven alkohola v krvi naj bi pozitivno vplivala na človekovo ustvarjalnost in sproščenost. Tak je začetek filma Nažgani in najverjetneje je bila misel tudi izhodišče za nastanek filma. Štirje osrednji liki, Martin, Tommy, Peter in Nikolaj, učitelji v srednji šoli nekega danskega mesta, sklenejo, da bodo dobesedno sledili tej misli in opazovali, kakšen individualni in morda družbeni, šolski napredek lahko dosežejo s polovico promila alkohola v krvi in dodatnim stopnjevanjem vnosa.
Tudi film sam, kot omenjeni psihiater, alkohola v osnovi ne obsoja, drža je v skladu s temeljno zamislijo raziskovalna, ali kot je povedal režiser in soscenarist Thomas Vinterberg:
"Osuplja me, da ta v steklenico ujeta snov lahko življenje odpre in obenem človeka tudi ubije."
Alkohol je v resnici sprožilni trenutek tragikomičnosti dogajanja in razreševanja oziroma nerazreševanja notranjih dram osrednjih likov - in to je pri filmu ključno. Zanimivo misel, skoraj kvantaško anekdoto, ki bi pri kakšnem manj spretnem ustvarjalcu prevesila film v moraliziranje o argumentih za in proti alkoholu in globljo strukturo filma omejila na eno samo sporočilo, Thomas Vinterberg duhovito in izvirno razvije v sodobno psihološko dramo s presenetljivimi, glede na velikokrat obravnavano tematiko, komičnimi in tudi tragičnimi prvinami.
Alkohol v filmu je samo kot uspešna promocijska poteza ali nekakšen reklamni plakat, vse se vrti okrog njega, ampak misel o njem je mogoče tako ali drugače strniti v enem ali dveh stavkih, film pa svojo snovnost, tisto, kar po ogledu leže na gledalca in ostaja v njem, zgradi na podrobnostih v medsebojnih odnosih likov - v enem samem pogledu glavnega lika Martina, pa naj bo ta nažgan ali ne, odseva vsa njegova notranja napetost, zmedenost, želja in hrepenenje; ko čustva premetavajo njega, pa je lahko čisto pri miru, nas premetava z njim. Thomas Vinterberg uspe s svojimi liki ujeti čustveno mimobežnost življenja, ne da bi to izpostavljal - kot da jo omenja mimogrede, v opombah pod črto - tako kot se to v resnici tudi zgodi.
V filmih, ki se ne zatekajo k preprostim shematičnim izpeljavam, ampak prisegajo na dokumentarnost izraza, trden dramaturški lok in psihološko utemeljenost likov, o kakovosti filma največkrat odločijo igralske upodobitve - in te so v Nažganih vredne občudovanja - Madsu Mikkelsnu, ki je prejel na festivalu v San Sebastianu nagrado za najboljšega igralca, uspešno sledi ves igralski ansambel. Hkrati topla, skrivnostna in nepredvidljiva fotografija, s premišljeno dramskimi kontrasti, pa spretno dopolnjuje dogajanje filma.
Film torej ni platonski dialog o resničnosti ali zmoti Skårderudove misli, ali izpeljava njenih pozitivnih ali negativnih posledic, ampak prodoren, izvirno duhovit vpogled v življenja ljudi, polna stisk, notranjih sporov in hrepenenj. Pod črto: odličen film.
Pogled na oder Prešernovega gledališča v Kranju. Tam je bila premierno odigrana drama Predsednice avstrijskega dramatika Wernerja Schwaba v prevodu Mojce Krajnc in ob dramaturške vodstve Marinke Poštrak. Dramo smo na Slovenskem že gledali, najprej leta 1997 v ljubljanski Drami, lani v mariborski drami. Tokratno postavitev je režiral Jure Novak. Na premieri v Kranju je bila Tadeja Krečič: Ustvarjalci Prevajalka Mojca Kranjc Prevajalec pesmi Kaj mora zame biti Bog Jure Novak Režiser Jure Novak Dramaturginja Marinka Poštrak Scenograf Leon Vidmar Kostumografinja Dajana Ljubičić Avtor glasbe Uroš Buh Koreografinja Lada Petrovski Ternovšek Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec luči Andrej Hajdinjak Oblikovalec maske Matej Pajntar Igrajo Erna: Vesna Jevnikar Greta: Darja Reichman Marička: Tina Resman k. g. Pozavnist: Branko Mrak k. g.
Na Velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili igro Zahodni privez. Delo je francoski pisatelj Bernard-Marie Koltès napisal leta 1983, šest let pred zgodnjo smrtjo. Dramo so že kmalu po nastanku uprizorili v ljubljanski Drami. Zahodni privez je v prevodu Aleša Bergerja na oder Mestnega gledališča ljubljanskega postavil režiser Janusz Kica. Quai ouest, 1983 Črna komedija Premiera: 12. oktober 2023 Prevajalec Aleš Berger Režiser Janusz Kica Dramaturginja Petra Pogorevc Scenograf Branko Hojnik Kostumografka Bjanka Adžić Ursulov Avtorica glasbene opreme Darja Hlavka Godina Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka dramaturginje Manca Lipoglavšek Asistentka scenografa (študijsko) Nastja Frey Gorše Nastopajo Sebastian Cavazza, Tjaša Železnik, Jana Zupančič, Alojz Svete k. g., Filip Samobor, Klara Kuk k. g., Filip Štepec, Joseph Nzobandora – Jose Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/zahodni-privez/
Dočakali smo novi film Finca Akija Kaurismäkija. Naslovljen Jesensko listje ni usklajen samo z letnim časom, ampak kar s trenutnim zeitgeistom kljub svoji vintage estetiki. Ljubezenska zgodba, ki gradi na romantiki in srčnosti, in je obenem prežeta z značilnim suhim Kaurismakijevim humorjem. Na videz preprost film, ki nam pomaga ohraniti upanje v lepoto vsakdanjega, temeljno človečnega. Besedilo o filmu je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Renato Horvat.
Šepet metulja je drugi celovečerec Alena Pavšarja po prvencu Vloga za Emo izpred devetih let. V Šepetu metulja spremljamo 17 letnega izredno nadarjenega avtista Jana, ki pa se mora zaradi svoje drugačnosti soočiti s številnimi ovirami. Režiser se je v svojem delu kot učitelj tudi sam posvečal otrokom s posebnimi potrebami, tako da so ga pri ustvarjanju filma navdihnile osebne izkušnje. Film si je ogledala Gaja Pöschl, bere Lidija Hartman.
Piše: Marija Švajncer Bere: Maja Moll Kakovostno, vsebinsko bogato in bralno vznemirljivo besedilo Tisto neustavljivo pisateljica imenuje pripoved. Da, pripoved, saj Metka Zupančič o marsičem res pripoveduje, toda poudariti velja, da je njeno pisanje še veliko več, in sicer srečavanje s samo sabo, grebenje vase, analiziranje odnosa z moškim, imenuje ga mislec, in nenehno vračanje v nekdanjo skupno državo, ki jo je zaznamovala, in tudi moškemu se je v njej marsikaj, morda celo preveč, primerilo. Posameznost se preveša v splošnost in družbenost, protagonistka si zastavlja nova in nova vprašanja in hoče priti resnici do dna. Njen ego je močan, nenehno govori o takšni ali drugačni energiji, rada bi, da bi v razmerju z moškim prevladal duh in bi se potrjeval njen intelekt, toda biti v zvezi nikakor ni preprosto, saj odnos vedno znova naleti na čeri in literarnima likoma se primeri, da nasedeta nanje. Ženska je kritična in brezkompromisna. Že res, da je tudi samokritična in neprizanesljiva do sebe, toda nadvse gorka je moškemu, s katerim ohranja zvezo na daljavo, moški pa jo v tujini, kjer živi ženska, tudi obišče. Nezadovoljna je z njegovo prehitro sprostitvijo strasti, odveč ji je, da moški igra vlogo žrtve in je poistoveten s trpljenjem. Izkušnjo, ki jo je doživel med vojno v Bosni, nosi kot breme, ki se ga nikakor ne more otresti. Protagonistka mu očita balkansko miselnost in se zgražala nad tem, da bi si jo rad podredil in jo obvladal. Toliko vsega mu meče pod nos in si noče priznati, da jo pravzaprav preveva dvojnost: rada bi doživela pristno ljubezen in blage občutke, hkrati pa si je samoto izbrala hote, saj v njej lahko nemoteno piše in je zato njen pravšnji življenjski slog. Zanjo sta poglavitna svoboda in lastni življenjski prostor, v katerega smejo vstopiti le redki. Vleče jo k moškemu in hkrati beži od njega. Oba si izrekata žaljivke, kot da bi se bala ljubezenskega razmerja, bližine in medsebojne povezanosti. Moški ji naravnost navrže, da si je kot ženske ne želi več, ona pa mu ne ostane dolžna in mu brez olepšav razgali njegov domnevno klavrni življenjski položaj. Izmenjata si vse preveč grdih in zlobnih besed, potem pa po vsej verjetnosti pogrešata drug drugega in se spet pogovarjata po telefonu. Gotovo obstajajo utemeljeni razlogi, da ne obmolkneta, če zapiše: »Nase se jezi, ker je metaforično padla na kolena pred moškim, ki mu je hotela prepustiti vso svojo moč. Nase se jezi, tako zelo, da je sploh doživela kaj takega, kar je včasih nevredno vsakega človeškega bitja, kar ponižuje in jemlje pogum, pa tudi, ker ni znala preprečiti, da bi kaj takega doživeli tudi drugi. Jezi se nase, da je človek. Pa je vseeno rada na zemlji, tako zelo, tako zelo.« Ženska živi v tujini in je predavateljica in voditeljica jogijske skupine. V predavalnici skuša mladim dekletom odpirati nova obzorja in jim s primeri iz svetovne literature razkrivati doživljanje žensk in njihov položaj v zgodovini. Ne da bi to načrtovala, pogosto analizira svojo življenjsko situacijo. Joga je zanjo čudežna možnost obvladovanja same sebe in pretakanja življenjske energije, harmonije med dušo in telesom, samospoznanja in zaupanja vase. Jogijska skupina posluša tudi glasbo, protagonistka igra na flavto in tedaj se jim primeri nekaj čudovitega. Zvoki jih popeljejo v čaroben svet, v katerem začutijo lepoto in božajočo uresničitev skritega hrepenenja. Tako ženska kot moški sta doživela poraze. V strokovnih krogih so izrazili dvom o njenem znanstvenem prispevku, pravzaprav neposrednem nasprotovanju stereotipom in predsodkom, moškemu pa so se v tujini postavili po robu študenti v predavalnici, ga očrnili in mu očitali arogantnost. Oba na svoji koži občutita vse tisto, kar s seboj prinaša tujstvo. Metka Zupančič je velik del svojega življenja predavateljsko in znanstvenoraziskovalno delovala na ameriških in kanadskih frankofonskih univerzah. Pripoved Tisto neustavljivo je zakladnica idej, individualno seciranje, svojevrstna psihološka študija, razčlenjevanje družbenih odnosov, položaja ženske ter razmerja med ženskami in moškimi in še marsikaj drugega. K odličnemu slogu in bralnim užitkom je pripomogla prevajalka Živa Čebulj. Avtorici veliko pomeni, da je prevajalka svoje delo opravila profesionalno in predano in skrbno prevedla dolge in zgoščene povedi. Pripoved je napisana kot neke vrste vodenje bralk in bralcev ter skoraj newageevski ali novodobni prispevek k osebni rasti: pomembna spoznanja so namreč zapisana v ležečem tisku, nekatere ugotovitve z velikimi črkami, pomensko poudarjene besede, na primer razum, z veliko začetnico, očitno ne gre tudi brez angleških vzkličnih povedi in podobnih tujejezičnih zapisov. Nazorno je poudarjeno tisto, kar naj bi bilo v pripovedi poglavitno. V dogajanju se ne zgodi nič prelomnega in vendar je besedilo tako estetsko dognano, vsebinsko vznemirljivo in privlačno, da ga zlepa ni mogoče odložiti iz rok, temveč ga je treba prebrati na mah ter se čez čas spet zatopiti vanj.
Piše: Miša Gams Bereta: Maja Moll in Jure Franko Za enega največjih bošnjaških pesnikov 20. stoletja Mehmedalijo Maka Dizdarja je značilno, da je v pesmih združeval vpliv bosanske krščanske kulture, islamskega misticizma in bogomilskega izročila srednjeveške Bosne, h kateri sodijo tudi stečki – nagrobni spomeniki, ki so se ohranili vse do danes. Eno največjih nahajališč je prav v njegovem rojstnem mestu Stolac, kjer so se skozi zgodovino mešali različni družbeni kontrasti in kulturni vplivi. V knjigi Napisi na stečkih je zapisal, da mu steček pomeni “tisto, kar za druge ni, je tisto, kar na njem in v njem drugi niso vnesli niti znali videti. Je kamen, a je tudi beseda, je zemlja, a je tudi nebo, je snov, a je tudi duh, je krik, a je tudi pesem, je smrt, a je tudi življenje, je preteklost, a je tudi prihodnost.” V pesniški zbirki Kamniti spalec, razdeljeni na sklope Poti, Beseda o človeku, Beseda o nebu, Beseda o zemlji in Sporočilo, je Mak Dizdar vzel pod drobnogled gnostično izročilo bogomilov, ki so na kamnitih stečkih upodabljali sonce, polmesec, zvezde, spirale, kolesa, vojščake s ščiti in meči ter jelene, pesniško inspiracijo pa so mu prebudili tudi duhoviti napisi na stečkih o tem, kako je pokojnik živel in umrl. Tako lahko na eni strani beremo pesmi, ki pričajo o dualistični kozmološki ureditvi sveta in prepletu makrokozmosa in mikrokozmosa, na drugi strani pa lahko prisluhnemo šepetu vsakdanjih zgodb, ki jih govorijo mrtveci, ko opazujejo svoje življenje. V pesmi Zapis o izviru pa lahko preberemo misel, ki jo skupaj s pokojnikom izreka avtor, ki se zaveda svoje minljivosti: “Razprl sem se / In potekel k / Potokom / Rekam / Morjem / Zdaj sem tu / Zdaj sem tu / Brez sebe / Grenak / Kako naj se vrnem / k svojemu izviru?” V pesmih se velikokrat pojavljajo naravni motivi – sonce, luna, dež, kamen, jeleni, mravlje – pa tudi zavedanje, da smrt pomeni konec življenjskih tegob ter priložnost za vrnitev k neomadeževanemu izviru. V pesmi Nesrečni vojak pesnik na primer povzema besede umirajočega vojaka, ki so ga dvakrat ranili in mu odvzeli čast in slavo, a mu z vsako rano povečali “budnost”: Mak Dizdar se v pesniški zbirki Kamniti spalec dotika tudi bogomilskega nasprotovanja uradni krščanski doktrini, saj so bogomili verjeli, da obstajata dva boga: “tuzemski”, ki na Zemlji povzroča trpljenje, je zlobnega značaja, Bog, ki se nahaja onstran posvetnega, pa je dober. V pesmi Zapis o prestolu tako naletimo na simbolni lik papeža, s katerim so bogomili med 12. in 15. stoletjem nenehno prihajali v spor, saj so s svojim naukom predstavljali kontrapunkt krščanskemu monoteizmu. Čeprav naj bi bogomili sprejeli očenaš kot molitev, Dizdar v pesmi s tem naslovom opozarja na molitev, ki namesto vsakdanjega kruha, ki so jim ga jemali premožni, omenja nadzemeljski, “inosušni” kruh: “Eno molitev / Edino znam / V tem svetu // Brezkrušnem // Eno molitev / Edino imam / Molitev o kruhu // Inosušnem.” Čeprav lahko pesniško zbirko Maka Dizdarja Kamniti spalec, beremo kot plemenit poklon duhu bogomilstva, v katerem – po besedah Muanisa Sinanovića – “prepoznamo prvine tistega, čemur danes rečemo inat in ki ga imamo za specifično potezo južnoslovanskih ljudstev”, pa ne moremo mimo tega, da gre za unikatno osebnoizpovedno in intuitivno pesniško izkušnjo, iz katere z vsakim branjem razbiramo razmišljanja in muke, s katerimi se spopada pesniški genij, ki je ponotranjil tako bolečino kot blaženost, ki jo izpovedujejo epitafi na bogomilskih stečkih. Pohvaliti velja tudi prevod Ines Cergol, ki je ponekod ohranila stare bošnjaške izraze in tako nadela slovenskim zapisom šarm in ritem, ki ga z dobesednim prevodom ne bi dosegla. Nedvomno nam Kamniti spalec ne bo pustil spati – še več – skozi številne nove prevode in interpretacije bo poskrbel, da bo izročilo bogomilov zlezlo pod kožo mlajšim generacijam, ki iščejo tako ustrezno prizemljitev kot tudi ekstazo.
Piše: Iztok Ilich Bere: Igor Velše Cenzura – uradno nadzorovanje in preprečevanje posvetnih in svetnih oblasti, da bi prišli v javnost njim nevšečni ali nasprotujoči spisi – je stara toliko kot razslojenost družbe na vladajoče in vladane. V Evropi je postala aktualna predvsem z razmahom tiska, ki je omogočil širjenje različnih pogledov na verska vprašanja, s francosko revolucijo so stopila v ospredje politična vprašanja, v naši digitalni dobi, ugotavlja urednik monografije Slovenci in cesarska cenzura od Jožefa II. do prve svetovne vojne Marijan Dović, pa tudi že prej navzoča tretja velika tema – morala. Cesarska cenzura na naših tleh, kot prikazuje osrednja letošnja tematska razstava v NUK-u, je globoko vplivala na razvoj slovenskega jezika, literature in politične misli. Revolucija 1848 je obravnavano obdobje od leta 1779 do 1918, torej od vladavine Jožefa II. do razpada monarhije, razdelila na dva dela. V prvem je prevladovala predcenzura – najznamenitejši je bil poseg v cenzurni rokopis Prešernovih Poezij, v drugem pa pocenzura z uničenjem že natisnjene Cankarjeve Erotike. Za ta primera vedo že srednješolci, zanimivih podrobnosti o večini drugih cenzurnih posegov, predstavljenih na razstavi in opisanih v spremni publikaciji, pa ne poznajo niti vsi slovenisti. Urednik Marijan Dović je tudi avtor uvoda in še desetih po kronološkem načelu nanizanih poglavij. Obravnava zelo različne primere, od prezgodnjega konca almanaha Pisanice, uglednih ljubljanskih preroditeljev in skritega predala z erotično poezijo ter »poredniga paura« bukovnika Drabosnjaka do predmarčne cenzure in »Zdravljice«, Andreja Einspielerja in njegovih zatrtih časopisov, nadležnega Alešovčevega Brenclja, Trdinovih satiričnih bajk in pohujšljivih spominov ter »veleizdajnika« Podlimbarskega. Po številu predstavitev sledi Luka Vidmar, ki najprej piše o dunajskih indeksih prepovedanih knjig, nato pa še o Vodniku v očeh avstrijske in francoske cenzure ter o Kopitarjevi prvi cenzuri – ne slovenskega, temveč nekega češkega nabožnega rokopisa. Po dve poglavji – o Prešernovih pesniških odzivih in dolgi bitki za prvi slovenski časopis ter o Misteriju žene Zofke Kveder in prepovedih uprizoritev slovenskih dramskih besedil – sta napisala Marko Juvan in Katja Mihurko Poniž. Po eno temo s svojih strokovnih področij so osvetlili še Matija Ogrin – Rokopisne objave kot kljubovanje cenzuri, Nina Ditmajer o slovanofilstvu malonedeljskega župnika Krempla, Tanja Žigon o tiskovnih pravdah v Ljubljani, Andraž Jež o zatiranju slovenskega socialističnega tiska, Tone Smolej o gledališkem repertoarju v primežu Bachovih zakonov, Jernej Habjan o Cankarju med grmado, cenzuro in zaporom ter Marijan Rupert o cenzuri v času prve svetovne vojne. Andrejka Žejen je poleg poglavja Zatrtje Slavinje pripravila tudi samostojno prilogo z zamišljeno izdajo prve onemogočene številke tega literarnega in domovinskega lista v krajnskem jeziku, ki naj bi izšla 18. januarja 1825, a ga je državni cenzurni urad zaradi narodno prebudnih verzov prepovedal. Vidna cenzura je imela za posledico tudi nevidno samoomejevanje avtorjev – samocenzuro, zaradi katere mnogi teksti niso bili napisani, so obležali v predalih ali so bili napisani drugače, kot bi bili brez strahu piscev pred posledicami, ki bi jih lahko doletele. Tako je slovensko literaturo ne le umetniško, temveč tudi publicistično in znanstveno, pomembno pisala cenzura, kot je Dović povzel že v monografiji Slovenski literati in cesarska cenzura v dolgem 19. stoletju: »Pisala jo je neposredno: ko je črtala izraze, odlomke, poglavja ali prepovedala celotna dela. Pa tudi posredno: ko je avtorje globila, tožila, sodila in zapirala, ko je plenila in uničevala izdaje, a tudi tedaj, ko ni dovolila novih periodičnih glasil in od založnikov zahtevala visoke kavcije«. Poljudno zastavljena, z reprodukcijami navedenih izdaj in posegov vanje ilustrirana besedila je v angleščino prevedel Neville Hall. Izpostavljeni primeri so vsak zase zanimivi in zgovorni. Ob orisih časa in okoliščin, ki so spremljale posamezne cenzurne ukrepe, veliko povedo tudi ravnanje zaščitnikov preganjanih avtorjev, na primer zavzemanje Žige Zoisa za Vodnika in Linharta. Tako kot ni odveč znova ponoviti dejstva, da Prešernove politične napitnice, katere kitica je postala besedilo današnje slovenske himne, ni cenzuriral Jernej Kopitar, kot sklepajo nekateri spričo pesnikovih ostrih puščic, uperjenih v velikega učenjaka, temveč čislani jezikoslovec Fran Miklošič.
Piše: Matjaž Zorec Bere: Jure Franko Tibor Hrs Pandur s knjigo Psyops zaključuje sanjsko pesniško trilogijo, ki vključuje še Notranje zadeve in Enerđimašino. Že knjižna oprema in spremni besedi pričata o izraziti konceptualizaciji pisanja; ki pa ga krajša recenzija ne more v celoti zajeti, še posebej ker onstran očrta svojega specifičnega pesnjenja odpira širše teoretsko polje. Tako kot prejšnji zbirki je tudi svet Psyopsa sanjski svet oziroma svet sanj. Natančneje: verzi verižijo in verzirajo, džemajo in se razpirajo kot neposredni podaljški sanj. Oziroma so sami sanje, kolikor jih je zmožen predočiti medij jezika, literature, poezije. Jezikovni povzetek ali zapis sanj sicer same sanje nujno oklesti ter jih prekopira, mimificira, mumificira v hierarhije govorice. Tukaj na primeru sanj odseva splošna usoda jezika in naše bistvene navezanosti nanj, njegovega primata v človeških zadevah; jezik nam že resda imenuje stvari in tako sploh omogoča inteligibilno interakcijo z njimi, a hkrati nas od njih tudi dokončno odtujuje. Takšna je že malo preperela kritika logocentričnosti, sploh pa je jezik zaradi svoje vrezanosti v naš um neskončen vir nenehnih nesporazumov. Vendarle pa, tako Pandur, “jezik ostaja edini medij za posredovanje verbalne simulacije spomina, izkušenj, miselnih eksperimentov ali mentalnih sanjskih izločkov”. Pesmi v knjigi Psyops so torej literarna simulacija sanj v specifični formi poezije. Onstran poetičnega samoopredeljevanja velja izpostaviti naslednje. Najprej najpreprosteje – razprtost, vitalnost, celo naivnost poezije, kakršni smo redko priča. Naivnost seveda ni v tem, da pesmi, pesnik ali subjekt zaradi nevednosti ali zaslepljenosti preprosto sadijo rožice, temveč prav nasprotno; malone sadistični uvidi v osebne prepade ali nenehne novodobne holokavste verzom ne preprečujejo absolutne prevlade upanja. In s tem temeljne odprtosti nad vsemi resentimenti in medsebojnimi zastrupljanji. Ob takšni volji do življenja se ravno fašistoidni cinizmi vseh barv, ki ponavadi vse ostalo blatijo in nasploh zastrupljajo s slabo voljo in vestjo, izkazujejo za tiste prave naivčine. Vse to je povezano z veliko libidinalno strastjo jezika; pesem se ljubi s svojimi objekti, ti so obstoj kot tak, od zadnjih razprašenih subatomskih kvarkov do medgalaktičnega drstenja. Pekel in nebo, bi rekli v najbolj klasični govorici. Razpon in širjava sanjskega gradiva, odsevajočega v verzih na več kot dvestopetdesetih straneh, je razkošna, kar je razumljivo: v nekaj letih se pač nabere korpus sanjskega gradiva, posebej če ga vestno beležiš in transkribiraš v poezijo. In to se recipročno pozna nazaj v sanjanju … Takšna divjost v poetični zavesti slovenskih literatov ni samoumevna, prej nasprotno; a tudi običajna zadržanost in kvaziskuliranost naše poezije, ni zaradi svoje poze, izžete vsake strasti, nič bolj adekvatna. Izpostavimo še nepolitizirajočo revolucionarno držo, protikapitalizem, splošno zlo, sredi katerega kot posameznik živiš in mu prispevaš ter subverzivnejšo razsežnost v vsem tem kopičenju. Individualnost kot taka in njena svoboda, kakršno nam lažno prodaja liberalizem, ne obstajata. To na najosnovnejši ravni aludirajo naslovi in okvir knjige, ki osebne formacije označujejo z najbolj birokratskimi ustanovami in operacijami. Vsaka posebnost naših bitij je bistveno naddoločena z neštetimi ideologiziranji in skupinskim psihiranjem ter vzajemnim učinkovanjem v celovitosti svetovnega vršenja. Množični mediji, neofašistoidnost, moralične samoumevnosti; celotna lestvica, prek katere si rejen v posameznika, programiran v inteligenco. Fino je, da knjiga to vednostno polje vnaša v najintimnejše človeško bivanje: sanje. Ne nazadnje pa so pred nami samo besede, kreacije njihovih mrež; tudi če se zdijo prepovečane, nakladajoče ali kakršnekoli že – same na sebi nikoli niso, kar so. V njih deležimo mi. Zato jih je treba preprosto – brati. To najbolje pove Tibor Hrs Pandur sam, prenašam na zbirko: “Sodit o tej zbirki / torej pomeni / sodit zavest, ki jo bere / in o učinkih, ki jih sproža / tvoj organizem / Tebi / na podlagi / njene fuzije s tvojo zavestjo / v realnem času / vsakič neponovljivega / trenutka spoja / tega teksta in mesa / Iz česar neizbežno sledi: / Brez Tebe / te pesmi ni / Ta pesem si Ti.” Tudi ta recenzija.
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili komedijo Sosedje Ralfa Westhoffa. Gre za odrsko priredbo filmskega scenarija iz leta 2014. Besedilo je prevedla Anja Naglič, režirala je Tijana Zinajić. Ralf Westhoff: Sosedje Wir sind die Neuen, 2016, odrska adaptacija filma Wir sind die Neuen (2014), 2016 Komedija Prva slovenska uprizoritev Premiera 6. oktober 2023 Prevajalka Anja Naglič Režiserka in avtorica glasbene opreme Tijana Zinajić Dramaturginja Alenka Klabus Vesel Scenograf Darjan Mihajlović Cerar Kostumograf Matic Hrovat Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Igrajo Nataša Tič Ralijan, Jožef Ropoša, Tomo Tomšič, Veronika Železnik k. g., Kaja Petrovič AGRFT, Nejc Jezernik k. g. Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/sosedje/#gallery-1663-9
Na Velikem odru Slovenskega narodnega gledališča Drama v Ljubljani so premierno uprizorili predstavo Jutranja zvezda. Gre za dramatizacijo istoimenskega romana norveškega pisatelja Karla Oveja Knausgårda, ki jo je pripravil Goran Vojnović, režiral pa Ivica Buljan. Karl Ove Knausgård Jutranja zvezda Naslov izvirnika: Morgenstjernen Krstna uprizoritev dramatizacije Premiera 7. oktober 2023 Režiser Ivica Buljan Avtor dramatizacije Goran Vojnović Umetniški svetovalec Robert Waltl Dramaturginja Mojca Kranjc Scenograf Aleksandar Denić Kostumografinja Ana Savić Gecan Avtor glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar Lektor Arko Oblikovalec svetlobe son:DA Oblikovalka videa Toni Soprano Meneglejte Oblikovalka maske Merima Ćehić Asistentka kostumografinje Ana Janc V uprizoritvi so uporabljeni odlomki iz pesmi Paula Celana Ožina v prevodu Mitje Vrhovnika Smrekarja. Igrajo Marko Mandić, Pia Zemljič, Vojko Zidar, Petra Govc, Uroš Fürst, Jakob Merkač, Ivan Javornik, Brina Miholič, Gregor Baković, Nina Valič, Silva Čušin, Polona Juh, Rok Vihar, Iva Babić, Janez Škof, Matija Rozman, Eva Jesenovec, Jaš Fujs, Zvezdana Mlakar/Saša Pavček, Benjamin Krnetić, Maja Sever, Gorazd Logar, Valter Dragan, Maja Končar. Foto: Peter Uhan https://www.drama.si/dogodek/jutranja-zvezda/
Roland Schimmelpfennig: dan, ko jaz ni bil več jaz Prva slovenska uprizoritev Režiserka Maša Pelko Prevajalka Anja Naglič Režiserka Maša Pelko Dramaturg Rok Andres Scenograf Dorian Šilec Petek Kostumograf Andrej Vrhovnik Skladatelj Blaž Gracar Lektorica Tatjana Stanič Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Svetovalka za gib Bojana Robinson Oblikovalec maske Tomaž Erjavec IGRAJO Barbara Cerar Klemen Janežič Maruša Majer Domen Novak Saša Tabaković Ta konec tedna je tudi v znamenju gledaliških premier v naših teatrih, samo v ljubljanski drami je bila sinoči premiera v Mali drami, nocoj bo druga na velikem odru. Dan, ko jaz ni bil več jaz je naslov drame Rolanda Schimmelpfenniga (šímelfeniga), nemškega dramatika, režiserja in pisatelja. Napisal jo je pred nekaj leti. Prevedla jo je Anja Naglič, dramaturg je bil Rok Ándres, režirala jo je Maša Pelko. Premierno odigrano dramo Dan, ko jaz ni bil več jaz v Mali drami si je ogledala Tadeja Krečič:
Piše: Veronika Šoster Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič Mejno stanje je sedma pesniška zbirka priznane slovensko-makedonske pesnice Lidije Dimkovske in četrta, ki jo lahko beremo v slovenščini. Izšla je letos pri založbi Mladinska knjiga v prevodu Aleša Mustarja, zanjo pa je leta 2021 prejela nagrado bratov Miladinov za najboljšo pesniško zbirko v Makedoniji. Pesmi Lidije Dimkovske v zbirki Mejno stanje so nastale v času epidemije, kar po malem razkriva že naslovnica, ki jo je ustvarila Ana Maraž. Po moškem, ki ga vidimo v hrbet, namreč sega velika roka, ki ga skoraj prekrije, a tudi razmaže in raztrga, ob tem pa mu preprečuje miren pogled skozi okno. Tesnobnost in zamejenost, ki vejeta z nje, tako skupaj z naslovom zbirke odpirata prvo asociacijo – kaj nas privede do mejnega stanja in kaj to stanje je. Zbirka je razdeljena na tri sklope, ki se med seboj povezujejo in nadgrajujejo, ob tem pa vsi ostajajo zapisani istemu občutku ujetosti in tudi obupa. Opazimo veliko manj ironičnih podtonov kot v prejšnji zbirki Črno na belem, kar je škoda, saj ravno humor, četudi ironični, skoraj edini uspešno razbija mračnost in brezupnost, ki ju prinašajo epidemija, vsesplošno zaprtje in porast nizkotnosti in represij, pa tudi intimnih kriz in trpljenj. Najbolj svetel in še poln energije je v tem smislu prvi sklop, naslovljen Med jutri in včeraj, ki se napaja iz izvira družinske preteklosti, tradicije, korenin in spominov. Tu najdemo kar nekaj toplih metaforičnih podob, na primer babico, ki »z laktom odpira / in s kolenom zapira vrata, / da se ne bi ohladili izba, kruh, upanje«. Če se na začetku še zdi, da nas čaka melanholičen sprehod med prejšnjimi generacijami, pa se iluzija hitro razblini. Dimkovska začne nizati pretresljive podobe praznine, saj se tudi včeraj ne more otresti vsega, kar se vanj sipa od danes – preprosto pretežko je. Pesniški govorki se zdi, da piše epitaf svetu, ki umira pred njenimi očmi, občutek konca ere in sveta, kot smo ju poznali, jo tišči k tlom. To je tudi poezija tavanja, blodenja in izgubljanja, pa naj gre za pozabljeno šifro ključavnice za kolo ali za premikanje po velikem muzeju, ki nima nobenih orientacijskih oznak. Ob tem se zdi, da je zanosa ob vstopu v muzej še precej, a ga po blodenju med kameno in železno dobo s premorom v antiki vsega pobere: »Po novem veku se noge še komaj vlečejo, / ne iščeš več ne puščic ne napisov.« Močno zareže podoba petelina, ki je ostal v zapuščeni hiši in zdaj zbuja le samega sebe, ali pa krožniki v obliki rib, ki so bili leta in leta na videz varno spravljeni v kovčku, a se je izkazalo, da so se ribe med seboj pojedle. Pesničina metaforika je izdelana, prefinjena in bogata, navdušuje predvsem s konkretnostjo in izvirnostjo, se pa tokrat v pesmi prikrade več naivnosti in grobe direktnosti, ki ji ne dela usluge. Takšna so na primer pesem, ki pripoveduje o težkem letu 2020 in se hoče od njega na vsak način nepreklicno posloviti, ali pa pesmi o zlu in drugačnosti, ki so večinoma neposredne in mejijo na klišejsko. Res pa je, da je bila zbirka napisana sredi dogajanja, do katerega se je med izidom prevoda že vzpostavila približna distanca, in da smo se vmes že nasičili z leposlovnimi deli, ki so brez občutka za metaforo pridigala in moralizirala. Mejno stanje je dejansko produkt svojega časa, zato mu malo naivnosti lahko tudi oprostim. Predvsem je avtorica Lidija Dimkovska učinkovita pri grajenju morečega in težkega vzdušja. Zbirko od prve do zadnje pesmi zaznamuje smrt, zato je branje precej nihilistično, kar se v drugem in tretjem sklopu pesmi še stopnjuje. V drugem delu razpadajo razne stvari, kot so hiša, spomin, dežela, ljubezen, zgodovina, življenje, prihodnost in svet. Ta bliskoviti prehod v nestvarne pojme je še en pokazatelj logike zbirke, ki hoče sredi razčlovečenosti in obupa spregovoriti o temeljnih in bistvenih rečeh. Vsaka pesem v ciklu razpadanja se bere kot navodilo, kot nasvet, kaj narediti z nečim v primeru razpada, pri tem pa je banalnost žanra navodila za uporabo zaobrnjena v tragedijo, ker razpadajo stvari, ki jih ni mogoče kar tako popraviti, recimo z izvijačem in kladivom, saj niso odvisne le od nas. Obup ob izgubi nadzora nad situacijo se lepo preslika v pesmi, ki z epidemijo navidezno nimajo nič. Tudi v zadnjem sklopu prevladuje minljivost, a tudi vprašanja o človečnosti. Ni naključje, da se v zbirko prikrade tema koncentracijskih taborišč in nacizma kot ultimativnega zla in zatona človeškosti, ki je bila med izrednimi razmerami spet na preizkušnji. Ob tem se ponavljajo še podobe muzejev kot nosilcev in hraniteljev zgodovine, a tudi opomnikov in oprijemališč tega, kako biti človek. Kljub mejnim stanjem pa se proti koncu vzbudi želja po ponovnem zbliževanju: »Naj vaju predstavim, mi je rekel skupni znanec in nisem bila več x, ki se ga ne tiče y, ki sedi zraven mene v avtobusu, čaka pred istim javnim straniščem, trka pred istim okencem, stoka pred isto ordinacijo, živi na isti ulici in celo v istem bloku.« V zbirki se Lidija Dimkovska sprašuje, ali moramo res podreti zidove le v času mejnih stanj oziroma ali se ne moremo preprosto le približati drug drugemu, ne da bi morali doživeti katastrofo. Ob tem seveda odpira tudi vprašanje, kako se približati sebi. Mejno stanje je zbirka, ki ne dopušča veliko prostora za dihanje, temveč nas potisne v čas pobite tišine in samote, ki odzvanjata čisto drugače kot na hodnikih muzejev. Pa četudi takih brez smerokazov.
Piše: Anja Radaljac Bere: Lidija Hartman Roman Težka voda, knjižni prvenec Pie Prezelj, se v izbiri protagonistke in tudi kraja dogajanja zavestno odmika od za slovenski romaneskni okvir ustaljenega. Osrednja likinja je starejša podeželanka Ida, ki ji je nedavno umrl mož. Roman v prvi vrsti tematizira stisko, ki sledi smrti bližnjega, kar je, z vidika (ne)prisotnosti tematike mentalnih bolezni v slovenskem leposlovju že samo po sebi pomembna osvetlitev. Avtorica psihološko stisko opisuje izrazito naturalistično in z izjemnim občutkom za podrobnosti. Z vidika jezika kot umetniškega izraza, a tudi obrtniškega orodja, je Težka voda napisana z veliko natančnosti, izvirnosti, premišljenosti in spretnosti. V slogu romana je prisotna zavest o tem, na kakšne načine lahko mentalne bolezni krušijo bivanjsko izkušnjo, puščajo v njej zamolke in ustvarjajo fragmentirane podobe, ki do neke mere vselej ostajajo neizpolnjene, in kako se lahko zavest osebe v stiski nenehno vrača k iktičnim mestom, ki jih je težko preseči. Pia Prezelj jezikovne izmojstrenosti ne implementira zgolj na estetski ravni besedila, temveč jezik uporablja tudi kot sredstvo za izražanje vsebine. Drugi pomembni vidik je, kako se psihološki simptomi zajedajo v telo žalujoče in v njeno okolje. Popisi teh stanj so visceralni in se opirajo na svojevrstno estetiko razkrajanja in gnitja. Ida mentalno, čustveno in telesno propada pri živem telesu, njena okolica pa ima pri tem ključno vlogo: pretežno jo preprosto pusti, da se svojimi stiskami spopada sama. Edina, ki vztraja in skuša Idi – tudi precej vsiljivo – pomagati, je Marta, njena soseda, s katero je imel Idin mož afero. Pomenljivo v to razmerje vstopa tudi odnos do nečloveških živali, saj Marta po eni strani vzpostavlja oseben odnos s svojo kravo Bibo, po drugi strani pa jo, ko se zdi, da nikakor ne more okrevati po izgubi mladička, proda v zakol. Pisateljica Bibo izriše kot subjektko z notranjim izkustvom, ki korelira s človeškim izkustvom izgube. Tako imamo v romanu pravzaprav dve literarni osebi, ki prestajata izgubo bližnjega; Ida izgubo moža, Biba pa izgubo otroka. Recimo, da je tu neko ozko mesto, kjer je ženska solidarnost – v Martinem primeru najbrž zaznamovana tudi z občutkom krivde zaradi razmerja z Idinim možem – v primerjavi s solidarnostjo preostanka družbe bolj poglobljena; če družbe starejša, depresivna, bolna ženska do te mere ne zanima, da jo je pripravljena pustiti umreti, in če je povsem samoumevno, da bo krava ubita v hipu, ko preneha biti koristna, je ženska solidarnost vsaj v svetu Težke vode zmožna najti vsaj nek odvod, po katerem ponudi rešilno bilko starki, ki na svetu nima prav nikogar. Ko Ida Marti pojasni, da ji afere nikakor ne zameri, temveč ji je nekako celo hvaležna in se med njima nekako razpusti patriarhalni, monogamni okvir partnerskih odnosov, se med ženskama stke celo nekaj podobnega prijateljstvu, nastane nek prostor varnosti. Četudi je umestitev romana v ruralno okolje pomembna gesta, Težka voda marsikje zahaja v stereotipizacije in se zadovolji s preveč ustaljenimi podobami in predstavami o podeželskem okolju in ljudeh. Okolje se zdi zataknjeno v fiktivni časoprostor, podvržen nekakšnim splošnim predstavam o življenju na podeželju, ki mu umanjkajo specifike oziroma prepričljiv izris sedanjosti. To je problematično, saj je učinek teksta, ki skuša osvetliti zapostavljano okolje, ravno nasproten: utrdi stereotipno podobo, na podlagi katere se vzpostavljajo tudi razredne predpostavke, npr. o kmečkem, a tudi o delavskem razredu. Druga manj uspešna točka romana je tematizacija lezbištva, kar je sicer še ena pomembna tematika, zlasti ker je obravnavana v kontekstu ruralnega okolja. Ida skozi roman obuja spomine na Mileno, svojo prijateljico in simpatijo iz otroštva, nakazano je, da do moža ni gojila seksualne privlačnosti, po drugi strani pa so ti odnosi razdelani s premalo potrpežljivosti in psihološke poglobljenosti, da bi se nam Idino lezbištvo – ali biseksualnost – izrisalo kot kompleksna problematika. Nakazano je zgolj kot neka potlačitev, preveč naturalizirana je Idina izbira, da po prvem ljubezenskem razočaranju z Mileno preprosto zdrsne v ustaljen patriarhalni model. Onkraj teh dveh pomislekov je Težka voda Pie Prezelj roman, ki pokaže, kako pomembno je delo z jezikom in kakšna presežnost se iz take veščosti lahko porodi, hkrati pa naredi pomembne paradigmatske premike z izbiro osrednje likinje in obravnavanih tematik.
Piše: Jure Jakob Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič Pripovedni opus nobelovke Herte Müller je v naših logih že lep čas prisoten, v slovenščini šteje štiri romaneskne naslove in enega kratkoproznega, kar daje širok pogled v njeno primarno ustvarjalnost. Pri esejistiki, ki je njeno pomembno dopolnilo pa tudi hvaležno interpretacijsko pomagalo, prevodov ni toliko, doslej je v knjižni obliki izšel pravzaprav le en izbor, zato je zbirka esejev Kralj se prikloni in ubija za vse ljubitelje in poklicne spremljevalce te posebne in v več ozirih izjemne nemško¬-romunske avtorice dobrodošla obogatitev. Še bolj pa: poglobitev. Literatura Herte Müller je namreč v tematskem oziru omejena in osredotočena na nekaj bistvenih žarišč, ki jih je na kratko mogoče povzeti s krilatico "življenje posameznice v represivni totalitarni družbi". Gre seveda za stalinistično družbo Ceauşescujeve Romunije in za avtoričino življenjsko izkušnjo. Herta Müller je banatska Nemka, rodila se je v vasi Nitzkydorf na zahodu Romunije, kjer nekoč številna nemška etnična skupnost prebiva že približno 300 let. Romunščine se je naučila šele petnajstletna, ko je odšla na šolanje v bližnji Temišvar. Tam je tudi študirala nemščino in romanistiko ter se po končanem študiju zaposlila. Njena poklicna in življenjska pot se je kmalu zapletla, saj jo je v tovarni, kjer je delala kot prevajalka tehničnih navodil, hotela v svoje vrste rekrutirati romunska tajna služba Securitate, vendar je Herta Müller sodelovanje zavrnila. S tem se je vpisala na črno listo, postala je sovražnica delovnega ljudtsva, kot se je rado reklo sistemsko neprilagojenim posameznikom v realsocialističnih diktaturah. Odtlej pa vse do leta 1987, ko je emigrirala v Nemčijo, se je soočala z brutalnim in sistematičnim policijskim nasiljem. Primež zastraševanja in podlih intrig romunske tajne službe Securitate jo je stiskal še celo v emigraciji, popustil je šele s propadom Ceauşescujeve Romunije leta 1989 in z demokratizacijo vzhodne Evrope, ki jo simbolično predstavlja padec Berlinskega zidu. V vsakem od devetih esejev v knjigi Kralj se prikloni in ubija, ki je v izvirniku prvič izšla leta 2003, se Herta Müller navezuje na kopico dogodkov, pripetljajev ali pa spominskih detajlov iz svojega življenja. To navezovanje nima nobene zveze z nostalgičnim obujanjem spominov, ampak nudi izhodišče za premislek o temah, ki so za pisateljico trajno eksistencialno pereče, po drugi strani pa tudi v estetsko-ustvarjalnem pogledu avtorsko določujoče. V uvodnem eseju V vsakem jeziku tičijo druge oči jo tako nekateri spomini na otroštvo v garaškem vsakdanu kmečkega življenja napeljejo k premislekom o razmerju med molčanjem in govorom, med jezikom in predmeti, ki jih jezik poimenuje, ter o pomenskih premenah, v katere se besede nekega jezika zakotalijo, potem ko so osvetljene s pomenskimi konteksti svoje prevodne ustreznice v drugem jeziku. Pri tem izpostavlja, da je zanjo bistveno tisto območje, ki ga besede, svoji izrekovalski, denotativni vnemi navkljub, ne morejo zajeti, ampak ga le poetično nakazujejo, s tam ko poustvarjajo vtise, ki jih na svoji predbesedni ravni vzbuja predmetna, stvarna resničnost. Avtorica temu reče "območje blodenj" in dodaja: "Kriterij kakovosti besedila je bil zame vedno: se bodo v glavi pojavile blodnje ali ne. Vsak dober stavek v glavi vodi vedno tja, kjer tisto, kar izzove, s sabo komunicira drugače kot pa z besedami." Herto Müller (literarni) jezik zanima kot prizorišče novih možnosti, vprašljivosti, nestalnosti in iskateljske svobode. To še dodatno ponazarja s svojo dvojezično izkušnjo, ki je povzročila, da se v njeno nemško materinščino stalno vtihotaplja tudi pogled romunščine. Ta pogleda primarne nemščine ne razveljavlja oziroma ga ne spodbija, temveč jo širi in poglablja, zato tudi pravi, da "svoj lastni jezik podržati pred očmi tujega jezika vodi do nenehno pritrjevalnega odnosa, do neutrudljive ljubezni." Takšno najdevanje vedno novih pogledov z istimi, starimi očmi je pravzaprav naraven proces v zgodovinskem razvoju in živi rabi vsakega jezika. Ob tem Herta Müller kaže na primere iz živega, ljudskega govora, ki se je v okolju retorično visokoletečega ideološkega enoumja in kolateralne materialne bede romunskega stalinizma upiral represiji s subverzivnimi in inventivnimi besednimi domislicami, dovtipi in duhovitimi poimenovanji banalnih fenomenov iz vsakdanjega življenja. Tudi drugi, naslovni esej knjige, Kralj se prikloni in ubija, razodeva, kako iztanjšan, fin občutek za drobne jezikovne detajle vodi pisanje Herte Müller. Iz drobnega spomina na lastnoročno izrezljane šahovske figure, ki jih je njen stari oče iz vojnega ujetništva v prvi svetovni vojni prinesel domov in od katerih je nanjo največji vtis naredila figura kralja, razvije kompleksno in strašljivo, pa tudi dvoumno metaforo nasilne usode, ki se igra s posameznikom. Jezikovni artizem je ne zanaša v samozadosten larpurlartizem, ampak, nasprotno, z njim neprizanesljivo razgalja krutost in nasilje oblastnega sistema v totalitarni Romuniji, pa tudi poniglavo omejenost, provincializem in šovinizem vaške nemške skupnosti, ki ni znala in hotela obračunati z nacistično epizodo svoje preteklosti med drugo svetovno vojno. Oče Herte Müller – pisateljica se ga v esejih pogosto spominja – je bil med vojno član zloglasne SS, po vrnitvi domov pa se je grozovito zapil, a še vedno prepeval esesovske pesmi. S tem se je v pisateljičino zavest zarezala podoba klavrno propadlega vaškega kralja; podoba nasilja, ki se pogreza samo vase. Mestni kralj v nasprotju z vaškim svoje zlo in uničenje še dolgo neovirano seje in vliva po Romuniji. Pisateljica podrobno opisuje izkušnje prijateljev in znancev, ki jim je prisluškovala tajna policija, navaja primere insceniranih samomorov in opisuje zaslišanja, šikaniranja in ustrahovanja, ki jih je bila deležna sama. Mučnih spominov na osebno izkušnjo z nasiljem oblasti se Herta Müller dotika tudi v drugih esejih zbirke. Nečloveškost in nedoumljivost teh izkušenj se zrcali v poetičnih potujitvah in asociativnih preskokih jezika, s katerim vse to priklicuje. Njeni eseji zlo totalitarnega sistema in tudi udobno vzvišenost, samozadovoljnost in samozagledanost njenih rojakov, ki jih spoznava v emigraciji v demokratični Nemčiji, vešče razgaljajo ter jasno in nedvoumno obsojajo. A tega ne počnejo v pravičniškem duhu, ki mu je za nazaj in vnaprej vse jasno, temveč z osuplostjo, zgroženostjo, ki se ne neha čuditi, kako je bilo kaj takega sploh mogoče. Ki si ne laže, da se kaj takega ne more nikoli več ponoviti.
Piše: Anja Radaljac. Bere: Eva Longyka Marušič: Zdi se, da v kontekstu slovenske kriminalke še vedno ni samoumevno, če zapišemo, da je knjiga napeto branje, ki ga vse od začetka do konca ne moremo spustiti iz rok. Črni princ Irene Svetek vsekakor je taka knjiga in z žanrskega vidika se s tem že prebije v vrh slovenskega kriminalnega žanra. Ne manjka krvavih, srhljivih, zelo visceralno spisanih prizorov nasilja, ne manjka trupel in ne manjka dramatičnosti; ne le poglavja, kar vsak daljši odstavek se konča s tako imenovanim cliffhangerjem, ki nas sili v branje naslednjega in naslednjega odlomka. Pravzaprav je ta postopek tako izrazit, da ga je mogoče imeti za eno od osrednjih orodij gradnje pripovedi v Črnem princu. Pisateljica v romanu veliko stavi na dinamiko in napetost pripovedi ter nenehno presenečanje bralstva, kar ji dobro uspeva kljub temu, da kot eden izmed fokalizatorjev pripovedi nastopa tudi morilec, čigar zgodbo pravzaprav spremljamo vse od začetka romana. Pomembno se zdi tudi, da Svetek v središče romana postavlja femicid in nasilje nad ženskami, tako v partnerskem odnosu kot tudi v širši družbi. Moški v romanu so ženskam pretežno nevarni ali pa se nanje vsaj ni mogoče zanesti; celo Mio Aurelli, ki ga je mogoče imeti za osrednjega protagonista Črnega princa, tožilec, ki se ves čas zavzema za pravico, je brezbrižen do svoje ljubice in v odnosu do nje izraža izkoriščevalske tendence, predvsem pa se ne ozira na njeno notranje doživljanje, njena čustva, potrebe ali želje. Pripoved to pojasnjuje z Miovim tragičnim intimnim ozadjem, ki ga spremlja kot breme, a tudi kot svojevrsten alibi. To je vzorec, ki ga je mogoče pripisati (skorajda) vsem moškim likom v romanu, vključno s storilci; imeli so tragično intimno zgodbo. To seveda ne prinaša le psihološke širine literarnih oseb, temveč je tudi točno; večina ljudi z antisocialnimi težnjami ali antisocialno osebnostno motnjo je v resnici imela neugodne življenjske okoliščine v otroštvu. Z družbenega vidika roman podaja zanimiv komentar o posledicah tovrstnih okoliščin glede na spol: kjer pri moških vznikne sadizem, vznikne pri ženskih mazohizem, kar je eden ključnih motivov romana. Literarno prepričljivo je, da Irena Svetek pri tem zrcaljenju pokaže celoten spekter vedenj in situacij, v katere lahko vodijo srečanja med ranjenimi osebami, ki se obračajo k sadizmu oziroma mazohizmu. Tako imamo na eni strani vztrajanje v nefunkcionalnih odnosih, na drugem, skrajnem koncu pa umor, ki se zgodi na mazohistično željo žrtve v odziv na morilčev sadistični impulz. Vzorec je izpisan v podtalju predvidevanja, da gre pri zločinih v romanu za medpartnersko nasilje in klasične primere femicidov. Ta dinamika povsem jasno razkriva realno pogostost medpartnerskega nasilja nad ženskami, po drugi strani pa pokaže tudi globlje psihološke trende in vzorce, ki jih ni težko povezati z družbenimi konvencijami v odnosu do spola, ki kot nek zunanji vzvod odmerjajo, kam se bo usmerila agresija travmatsko zaznamovane osebe – k sebi ali k drugemu. Dobro je izrisan tudi primer tega, kako je lahko tragično ozadje v družbi za moškega svojevrstna prepustnica za agresivno ali vsaj brezbrižno, egoistično vedenje, medtem ko se mora ženska, naj bo njeno ozadje takšno ali drugačno, s svojo stisko soočati sama, saj je sicer v družbi prepoznana kot nesposobna ali histerična. Zanimiv je primer Leje, Mieve ljubice, ki je psihiatrinja, a se sramuje svojih paničnih napadov in ni nikomur pripravljena zaupati, da se ji dogajajo, in jo, ko v paniki zakriči na sodelavko, naj jo pusti samo v prostoru, predvsem skrbi, kako naj zakrije stiske in kako naj kar najbolje prevzame odgovornost za povzdignjeni glas. Ženski njene stiske v družbi ne prinesejo simpatije ali popuščanja – kot ga denimo Miu – temveč breme, ki ga je treba zakriti. Manj prepričljiv je Črni princ v končnem razkritju velike prevare, ki je jedro romana. Težava je v tem, da bi bilo celotno tragično zgodbo mogoče preprečiti na precej elegantnejši in preprostejši način, na primer z vpeljavo policije ali s selitvijo. Zgodba, ki jo Črni princ podaja, je tako v svoji zasnovi polna pretiranosti, neverjetnosti (npr. da Mio po tridesetih letih enostavno ne ve več, kako je videti njegova sestra) in tudi patetike ter nepotrebne medosebne dramatičnosti. Besedilo se tako na koncu žanrsko zelo približa nekakšni melodrami, kar pa v kontekstu, da gre vendarle za žanrsko delo, ki naj predvsem zabava, morda ni tako zelo moteče, kot bi bilo zunaj žanrskih okvirjev; slednje Črni princ precej manj presega, kot jih je, na primer, presegla Rdeča kapica. Pod črto, gre za vešče in napeto napisano kriminalko, ki kljub bombastičnemu razvoju dogodkov vendarle opozarja tudi na nekaj družbeno relevantnih tematik.
Ocena filma Izvirni naslov: Les passagers de la nuit Režiser: Mikhaël Hers Nastopajo: Charlotte Gainsbourg, Quito Rayon-Richter, Noée Abita, Megan Northam, Emmanuelle Béart, Thibault Vinçon, Laurent Poitrenaux, Didier Sandre Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Eva Longyka Marušič Élisabeth je mati dveh mladostnikov v situaciji tik pred ločitvijo. Vsi trije živijo v lepem pariškem stanovanju, a finančna situacija ni rožnata in Élisabeth si najde dve začasni službi: izmenično dela v knjižnici in kot asistentka v nočni pogovorni radijski oddaji. Medtem ko se hčerka in sin soočata s svojimi težavami odraščanja, se Élisabeth v knjižnici približa zadržani občudovalec, v nočni radijski oddaji pa spozna mlado, pomoči potrebno dekle, ki jo povabi k sebi domov. Film Potniki noči je novo delo francoskega avtorja srednje generacije Mikhaëla Hersa, ki se je s prejšnjimi celovečerci že uvrščal na najpomembnejše festivale in tudi film Potniki noči je bil premierno predvajan na lanskem Berlinalu. Zgodba je postavljena v več obdobij tekom 80. let prejšnjega stoletja, sam film pa daje nekako romanesken vtis. Soočeni smo sicer s kar nekaj težkimi in prelomnimi trenutki v življenju vseh članov družinske skupnosti, a vendar poudarek ni na dramatizaciji, ampak bolj na podrobnostih, vtisih, drobnih gestah in zagatah, atmosferi, njihovih čustvih in odzivih ter notranjih stanjih nasploh. Prevladujoč občutek je ležernost, režiserju se nikamor ne mudi, pristop Mikhaëla Hersa je skoraj observacijski in gledalca postavlja v položaj, ko postane tako rekoč eden od članov te družine. V veliki meri k temu vtisu pripomorejo igralci, v prvi vrsti je tu izvrstna Charlotte Gainsbourg, ki se mora kot Élisabeth na novo osrediščiti v življenju. Precejšnjo vlogo v filmu Potniki noči ima tudi novovalovska cinefilija, ne samo s stalnim obiskovanjem kina, ampak sin v vseh pogledih zelo spominja na mladega Jean-Pierra Léauda, njihova nova sostanovalka oziroma vrstnica pa na karizmatično igralko Pascale Ogier, prek katere pridemo do Érica Rohmerja. Truffaut in Rohmer pa sta ključni avtorski imeni, če bi želeli na kratko opisati Potnike noči. Film je po avtorjevih besedah tudi posvetilo določenemu obdobju in času njegovega lastnega odraščanja. Do poustvarjanja te ere je pristopal z veliko mero rahločutnosti, k čemur precej pripomore izbor glasbe. Kljub prikazu dokaj tipičnih problemov družine srednjega razreda prevlada vtis relativne brezskrbnosti, kar je na eni strani povezano z mladostno perspektivo, po drugi pa s samim zgodovinskim obdobjem. V 80. letih je bilo veliko stvari narobe, od vzorčne vpeljave neoliberalnih reform v Veliki Britaniji, brezposelnosti in inflacije, pomanjkanja dobrin in ekonomskih kriz, regionalnih vojaških spopadov pa tja do grozljive mode in frizur, za kar še danes ni jasno, kako smo to preživeli … Kljub temu pa se nikoli ni zdelo, tako kot danes, da smo samo en korak stran od popolne distopije. Potniki noči so v resnici zelo nostalgičen film.
Piše: Sašo Puljarević Bereta: Igor Velše in Eva Longyka Marušič O čem govori neka knjiga? Pisatelj Mohamed Mbougar Sarr v romanu Najskrivnejši spomin človeštva piše, da je edini možni odgovor na to vprašanje »o ničemer«. Kajti »mojstrovina nima nobene téme in o ničemer ne govori, prizadeva si zgolj nekaj povedati ali razkriti«. In »ta zgolj je že vse in ta nekaj je že vse«. Če torej vprašam drugače, kaj si Sarr prizadeva razkriti? Povedano zelo poenostavljeno, roman raziskuje zgodbo Elimana Madaga Dioufa, senegalskega pisatelja, ki v tridesetih letih prejšnjega stoletja pod psevdonimom T. C. Elimane v Franciji objavi delo z naslovom Labirint nečloveškega, potem pa nikoli ne objavi ničesar več oziroma izgine. V tem lahko prepoznamo motive iz življenja malijskega pisatelja Yamboja Ouologuema, ki mu je roman tudi posvečen, a narobe bi bilo trditi, da gre za nekakšno fikcionalizirano biografijo. Romanu je to predvsem plodno izhodišče, ustvarja poligon, prek katerega se prebije do osrednjega poudarka – narave in vloge literature. Kaj se je zgodilo z Elimanom, poskuša ugotoviti Diégane Latyr Faye, prav tako pisatelj iz Senegala, čigar raziskovanje, spoznavanje posledično določa tudi strukturo romana. A pri tem ne gre le za nelinearnost ali fragmentarnost, ki načeloma zaznamuje tovrstno raziskovanje, temveč za množico diskurzivnih pristopov (dnevnik, pripovedovanje drugih, pisma, literarne kritike …), ki vsak iz svoje smeri pokušajo dodati košček zgodbe odsotnega človeka, človeka, o katerem se ve zelo malo. Posledično je tudi Faye pogosto potisnjen vstran, reduciran na poslušalca, oziroma se kaže predvsem kot medij, ki urazmerja različne pripovedne strategije. In prav pripovedovanje je ključno, najsi bo to pripoved glavnega vira informacij o Elimanu senegalske pisateljice Sige D., njenega očeta ali njene prijateljice, pri čemer je tudi z obrtniškega stališča fascinantno, kako Sarru uspeva prepletati različne ravni pripovedi in nas lagodno voditi skozi prostor in čas. Vse od koloniziranega Senegala prek prve in druge svetovne vojne, še malo po Južni Ameriki, do sodobne Francije in Senegala. Podoba Elimana, ki v tej maniri raste pred nami, je precej kompleksna in, še pomembneje, nepopolna oziroma nujno odvisna od percepcije drugih, kako so njega in njegovo delo dojemali drugi pa eden odločilnejših razlogov za njegov poznejši molk. Čeprav mu kritištvo ni odrekalo slogovne spretnosti ali pisateljskega talenta, se je zapletalo predvsem z vprašanjem, ali takšno knjigo lahko napiše nefrancoski avtor; zaradi številnih, čemur bi danes rekli medbesedilnih navezav, pa so ga obtožili plagiata. S tem Sarr neposredno, posredno pa pravzaprav ves čas, odpira vprašanje položaja afriških frankofonskih avtorjev in avtoric. Eliman je namreč, kot nekje cinično piše Sarr, morda najuspešnejši produkt francoske kolonizacije, a je hkrati prav zato izpostavljen dvomom. Tovrsten položaj nepripadnosti ga vodi k temu, da si zatočišče in – naj se sliši še tako patetično – domovino poišče v literaturi. Pri tem ne gre za nekakšen eskapističen pobeg, temveč Sarrovi liki v odnosu do literature zavzemajo aktivno pozicijo, so pisatelji in pisateljice, s tem pa se izrišejo ključna vprašanja, in sicer kako literatura upoveduje resničnost, v kakšnem medsebojnem odnosu sta in kaj je lastno zgolj eni in kaj zgolj drugi. Elimane je namreč kritikom zameril predvsem to, da so se večinoma ukvarjali z zunajliterarnimi okoliščinami, medtem ko se je o njegovem delu razpisal le redkokdo. In pri tem tehtno vprašanje postavlja Siga D.: »So mogoče stvari danes drugačne? Mar govorimo o literaturi in njeni estetski vrednosti ali, nasprotno, o ljudeh, o odtenku njihove kože, o njihovem glasu, njihovi starosti, njihovih laseh, njihovem psu, kožuščku njihove muce, notranji opremi njihove hiše, barvi njihovega suknjiča? Ali govorimo o pisanju ali o identiteti, o slogu ali o medijskih platformah, na katerih je ta pogrešljiv, o literarnem ustvarjanju ali o kultu osebnosti?« A tovrstna trditev je spet lahko dvorezen meč. Ne gre za to, da bi bila literatura oropana družbene odgovornosti, še manj, da nekaterih tem ne bi prenesla, sploh ne, temveč se prej preizkuša v medijih, kjer ni doma. Ali pa jo bralstvo tlači tja? Ne vem. Skratka, gre za to, da literaturo ustvarja način, kako nekaj komunicira in zakaj ravno to. Sarr na to seveda ne ponuja odgovorov, se pa več kot uspešno podaja po poti raziskovanja. Kajti prizadeva si zgolj nekaj povedati ali razkriti in ta zgolj in ta nekaj je že vse.
Piše: Miša Gams Bereta: Eva Longyka Marušič in Igor Velše Pesnik, pisatelj ter literarni in filmski kritik Muanis Sinanović je avtor štirih pesniških in treh proznih knjig ter prejemnik številnih nagrad – leta 2012 je prejel nagrado za najboljši prvenec, leta 2021 nagrado kritiško sito, lani pa še Stritarjevo nagrado. Po esejistično obarvanem delu Beat v svetu, v katerem Muanis Sinanović podaja kritičen pregled sodobne družbe in meri utrip velemest v dobi globalizma, v zbirki devetih kratkih zgodb Na senčni strani blokov v značilnem prepletu realističnega in nadrealističnega pripovednega stila obravnava notranje razdvojenega posameznika, ki mu urbano okolje zrcali lastno odtujenost. Podobno kot že v romanu Anastrofa se v pričujoči kratkoprozni zbirki podaja skozi podzemne predore nezavednega in išče nove, inovativne načine dojemanja prostora in časa. V zadnji zgodbi, ki ima naslov Pobeg, v zvezi s tem zapiše: “V času živim kot v prostoru na impresionistični sliki.” V zgodbi Razglednica iz mesta džeza, svojevrstnem literarnem kolažu impresionističnih vtisov in doživljajskih povzetkov, se glavni junak nahaja v mestu ogledal, o katerem pravi, da ga je helikopter prestavil iz hribov na jugu. Njegov pogled skupaj s pogledom partnerke “poševno potuje skozi steklo v nebo”, medtem ko njuni srci bobnata v ritmu džeza in otroci pod bloki z metanjem petard “poskušajo ujeti čas za rep”. V zgodbi Bronja in Brokat se spomini glavnih junakov zlijejo z groteskno podobo apokaliptičnega mesta, za katero se zdi, da je sestavljeno iz računalniških pikslov, ki le še prispevajo k občutku odtujenosti. Tako Brokat izreče: “Včasih se mi zdi, da se nahajam znotraj, da ga poseljujem, a sem vendarle v njem tujec. Odteguje se mi kot rep mačke v otroških igrarijah.” In duhovito doda: “Spomin se upodobi kot prostor. Kar je bilo, je hitrejše od tega, kar je.” Bronja mu odvrne: “Meni se včasih zdi, da so nekatera mesta sestavljena iz pikslov. In morda moje pozorno oko opazi, da kakšen piksel manjka. Je pa premajhen, da bi lahko napako ozavestila. Tam nekje je utripajoče prazno mesto, kjer bi moral biti on, vendar ga ni.” Inženir, ki se v zgodbi Inženirjeva naloga odpravi v neznano mesto, za katero se zdi, da je obstalo v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, ob pregledovanju starih fotografij ugotovi, da ne more zamrzniti časa in da čas v resnici ne mineva, “temveč soobstaja v zavesti; preteklost ali prihodnost mu pripisujemo malo zaradi svojega omejenega ustroja, dosti pa tudi zato, ker slabe stvari potiskamo v tisto, čemur rečemo preteklost, dobre pa v tisto, čemur pravimo prihodnost…” Zdi se, da čas ne obstaja niti za štiri brezdomce, ki z vedno istimi frazami in gestami vandrajo po mestu, ne da bi vedeli drug za drugega, dokler se ne znajdejo v nekakšnem podzemnem minotavrovskem labirintu, ki daje vtis, kot da se nahajajo v pisateljevem nezavednem. Prvoosebni protagonist v zgodbi Potovanje v New Haven se znajde v tem mestu, ga primerja z Ljubljano, na koncu pa v domačem stanovanju ženi zastavi pomenljivo vprašanje, kdo sploh je in zakaj ga prenaša, nakar mu ona preprosto odgovori: “Ker imaš odgovor na vprašanje, kdo sem jaz.” Zdi se, da se Muanis Sinanović v zbirki Na senčni strani blokov prek nenavadnih dialogov loteva temeljnih eksistencialnih vprašanj, ob tem pa poskuša obuditi nek arhetipski spomin, ki ni vezan na specifična čas in prostor, temveč ju poustvarja skozi številne variacije dekonstruktivističnih preigravanj bolj ali manj znanih življenjskih scenarijev. Ob branju njegovih zgodb imamo občutek, kot da bi gledali nadrealistično nanizanko, stkano iz prebliskov “deja vu” in filozofskih uvidov. Čeprav je stil pripovedi sila realističen, na določenih mestih celo dokumentaren, se Sinanovićevi junaki že v naslednjem trenutku lahko znajdejo v nadčasovni dimenziji, nekakšni spominski črni luknji, iz katere se morajo – tako kot protagonist zgodbe Spomini Šefketa Ramadanija – rešiti z rekonstrukcijo nevronske mreže, ki spominja na “lise na starem filmskem traku, ki so močno vtisnjene v spomin, prežete z nekakšnim svetlobnim nadihom”: “Vendar pa so prizori za temi plastmi svetlobe povsem banalni: kos kruha, ki ga subjekt pograbi v trgovini, sosledje dreves med blokoma, množica, ki prečka cesto, vlaki, pogled skozi okno ponoči, lastna stopala med ležanjem v postelji, pomivanje kozarcev.” To faktografsko in fotografsko nizanje na videz nepomembnih detajlov, ki na prvi pogled ne prispevajo k psihološkemu orisu likov, ustvarja dramaturško uravnoteženo podlago zgodbe, za katero se zdi, da je pisana za bolj poetičnega in filozofsko navdahnjenega kot avanturističnega bralca.
Piše: Nada Breznik Bereta: Eva Longyka Marušič in Igor Velše Že naslov zbirke pesmi Vinka Möderndorferja Samota in uvodna pesem z enakim naslovom povesta, kaj je vodilna tema. Samostojni uvodni pesmi sledijo trije cikli z naslovi: Vzdih, izdih, V tej deželi se ne bo dalo več živeti in Nekdo drug in na koncu še pesem Nemoč poezije. Pesmi so nastajale od leta 2018 do 2021 v Parizu in na ljubljanskih Prulah. Naslova Samota in Nemoč poezije nas pri branju ne smeta zavesti, pesmi v zbirki niso ubrane samo molovsko ali pesimistično. Celotno zbirko zaznamuje oddaljenost, ki je krajevna in časovna, torej stvarna: oddaljenost od domovine in preteklosti, a tudi od sebe samega, sedanjega. Oddaljenost, ki daje krajem, ljudem in dogodkom novo perspektivo, nov zorni kot, distanco v samoti, ki izostri pogled, poglobi ranljivost in ustvari otožne pesmi, polne modrosti. Spomini, ki so hrana samote, jo polnijo ne le s podobami preteklosti, polnijo jo tudi z neminljivim hrepenenjem po dotiku, božanju, po znoju in krvi, po bližini, ki je ni več. V samoti je tudi kesanje in obsojanje. Pesnikov jezik s svojo močjo, nazornostjo in eruptivnostjo tudi v tej zbirki pričara strast ljubljenja, strast razhajanja, moč hrepenenja in poželenja, vendar tokrat z dodatkom rahločutnosti in razumevanja, ki na skrajnih mejah burnih čustev navadno umanjkata. Kot bi slavospev ljubezni s polno močjo pel šele v zrelosti jeseni. „tisoč besed, milijarda besed / ne odtehta enega molka / kadar molčita dva / ki sta v življenju spoznala tišino.“ Tako kot Ciril Zlobec opeva ljubezen dvoedino, tudi Vinko Möderndorfer pojmuje ljubezen kot eno telo in ga poimenuje z besedama jazti. tijaz. Morda je prav resnična krajevna oddaljenost dodala pesmim drugega cikla takšno ostrino, bridkost, nemoč in jezo. Dom, domača ulica, mesto in domovina, zemlja sama, črna prst … niso več prostor za razkošje brstenja in cvetenja, za naravno minevanje in menjavanje letnih časov, za pesmi, za zaupanje. Ob krivicah, sredi sovraštva, ki se razrašča, pesnika motijo brezbrižnost, gledanje vstran, molčanje in izmikanje problemom sedanjosti, zato spregovori ogorčen in sam. To je „volčji čas samih bratov, ki pijejo iz lobanj kot iz zlatih čaš“. Njegov gnev kipi iz pesmi v pesem, puščice letijo na vse strani, toda svoje samobitnosti ne da. Zato izročilo, ki ga kot oče piše hčeri, izvira iz njegovih vrednot: ljubi strastno, bodi samosvoja, druži se s knjigami, kajti knjige so zveste, čakajo, so okna v preteklost, v sedanjost in prihodnost. Tam nekje med besedami me boš našla, zapiše. Njegovo razočaranje nad aktualnim stanjem v domovini vodi v apatijo, saj glas poezije ni slišan. Zato resignirano ugiba: »če po vseh besedah, ne preživi ena sama / iz katere nastane svetloba / potem je svet pokrajina peska.« Toda strast in vitalnost, ljubezen in upanje pesnika ne zapuščajo, radost in svetloba sta mu preblizu. Radost si želi dotika, »rada bi kipela srhljivo na vrhu kože, rada bi postala meso.« Takoj za besedo sta pesniku pomembna dotik in objem. Čeprav pesnik Vinko Möderndorfer ni zelo metaforičen in ne mističen, je virtuozen v postavljanju besed. Njegove pesmi so polnokrvne, zadevajo naravnost v srce in v srčiko pojavov in problemov. Tako kot je neutruden ustvarjalec na številnih področjih ustvarjalnosti, se tudi v pesmih dotika življenja v vseh pojavnih oblikah: svojega, bližnjega, tujega, skupnostnega in skupnega. Kritično in ironično, kadar si to zasluži, rahločutno in obzirno, kadar se za takšno izkaže. Pravzaprav po tem zadnjem hrepeni in si zanj prizadeva. Tako kot si nemoč poezije prizadeva dobiti nova krila za besede, dotike, objeme.
Neveljaven email naslov