Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Peto dramsko besedilo francoske dramatičarke Yasmine Reza se z variirano izhodiščno situacijo obiska enega para pri drugem poigrava z možnostmi medosebnih premen. V treh verzijah istega dogodka se prav v vsaki poruši ravnovesje partnerskega timskega duha, na plan pa pridejo manj ugodne lastnosti in odzivi navidezno urejenih medčloveških odnosov.
Režiserka: Nina Šorak
Prevajalka: Suzana Koncut
Scenografinja: Urša Vidic
Kostumografinja: Tina Pavlović
Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič
Lektor: Martin Vrtačnik
Oblikovalec svetlobe: Jaka Varmuž
Igrajo:
Rok Matek
Anja Drnovšek
Luka Cimprič
Alenka Kraigher
Peto dramsko besedilo francoske dramatičarke Yasmine Reza se z variirano izhodiščno situacijo obiska enega para pri drugem poigrava z možnostmi medosebnih premen. V treh verzijah istega dogodka se prav v vsaki poruši ravnovesje partnerskega timskega duha, na plan pa pridejo manj ugodne lastnosti in odzivi navidezno urejenih medčloveških odnosov.
Režiserka: Nina Šorak
Prevajalka: Suzana Koncut
Scenografinja: Urša Vidic
Kostumografinja: Tina Pavlović
Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič
Lektor: Martin Vrtačnik
Oblikovalec svetlobe: Jaka Varmuž
Igrajo:
Rok Matek
Anja Drnovšek
Luka Cimprič
Alenka Kraigher
Novo postavitev Molièove igre Skopuh na velikem odru ljubljanske Drame je zrežiral Slobodan Unkovski. Zamisel, igro postaviti kot "elegično nerodno baletno komedijo s petjem, o ljubezni, siromaštvu in zlasti samoljubju", je več kot uspešno udejanjil z deseterico igralcev – z izjemnim Bojanom Emeršičem v naslovni vlogi. Medtem ko se dramaturginja predstave Diana Koloini sprašuje, ali je skopost sploh lahko smešna, je premierno občinstvo sinoči z dolgim aplavzom potrdilo, da je bilo priča izvrstni komediji. Ogledal si jo je tudi Dušan Rogelj: Naslov izvirnika: LʼAvare Premiera 16.1.2024 Prevajalec Aleš Berger Režiser Slobodan Unkovski Dramaturginja Diana Koloini Lektorica Tatjana Stanič Scenograf Branko Hojnik Kostumografinja Roza Trajčeska Ristovska Avtorica glasbe Irena Popović Dragović Oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš Asistentka dramaturginje (študijsko) Nejka Jevšek Asistentka scenografa Nika Curk Nagode Svetovalka za madžarščino Irena Varga Igrajo Bojan Emeršič, Nejc Cijan Garlatti, Sabina Kogovšek, Domen Novak, Saša Pavlin Stošić, Matija Rozman, Maja Sever, Vojko Zidar, Uroš Fürst, Valter Dragan Foto: Peter Uhan https://www.drama.si/dogodek/skopuh/
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Maja Moll. Jurij Hudolin je pesnik, pisatelj, scenarist, kolumnist in prevajalec. Še pred študijem primerjalnega jezikoslovja in srbohrvaškega jezika je izdal pesniški prvenec Če je laž kralj in nadaljeval kot pesnik, napisal je obilo scenarijev za dokumentarne filme ter se proslavil kot kolumnist pri vseh večjih časopisih v državi. V zadnjih dveh desetletjih ga poznamo zlasti kot pisca romanov, med katerimi naj omenimo Objestnost, Pastorek, Vrvohodec, Ingrid Rosenfeld in Osnove ljubezni in zla ter Ljubljanske ulice in Trst via Ljubljana. V letu 2023 je Hudolin izdal kar dva romana, ki ju je pisal pet let in o katerih pravi, da sta povezana in da združujeta avtobiografske in fiktivne prvine. Vsak iz svojega zornega kota odgrinjata plasti ženske psihologije in podajata različne vidike razumevanja odnosov med spoloma. Roman Čas lepih žensk piše moška roka in v njem nastopa veliko junakinj s konkretnimi imeni, roman Velika in moški spol pa je napisan iz vidika ženske osebe – v ospredju je zgodba, imena pa so bolj ali manj nepomembna. Hudolin protagonistko imenuje kar Velika, njenega partnerja oziroma soproga Moški in njegovega sina Mali. Prek razmišljanja glavne junakinje gradi napetost, ki pa nenehno niha; pri tem pisatelj vključuje dolge in kompleksne stavke in vanje mojstrsko vstavlja starinske izraze, da pripoved deluje nekoliko arhaično, čeprav je postavljena v sodobni čas. Brez dvoma je roman, gledano iz stilističnega vidika, izjemno večplastno in zahtevno delo, pri katerem je Hudolin pokazal ves razpon pisateljskih zmožnosti. Na začetku romana pisatelj navaja, da mu je zgodbo nekega vetrovnega večera pripovedovala prijateljica, kot da bi bralca želel opozoriti, da je napisana po resničnem dogodku. Ne glede na to, ali gre za pretežno resnično ali fiktivno delo, je v drugi polovici romana veliko dramatičnih zasukov, ki nas do zadnje strani držijo v šahu, ne da bi nam uspelo uganiti, kako se bo zgodba razpletla. Zdi se, da se pisatelj na eni strani poigrava z bralčevimi pričakovanji, na drugi pa z družbenimi tabuji in stereotipi. Eden izmed njih je incest oz. erotična zveza med Veliko in pastorkom, ki ga naziva “moj moj” ali Mali in ki ga dobro desetletje vzgaja kot svojega sina, dokler se nedolžna simpatija nekega večera ne prelevi v večletno ljubimkanje. Čeprav bi Hudolinu lahko očitali, da tudi sam nehote zapada v stereotipe, zlasti ko opisuje brstečo življenjsko energijo Velike, ki jo v nasprotju z depresivnim Moškim kar razganja od poželenja, se po drugi strani zavemo, da je roman pravzaprav kronologija neke ženske želje, ki jo zaznamuje težko otroštvo z zasvojeno materjo – prostitutko – in odsotnim očetom. Hudolinov roman Velika in moški spol namreč lahko beremo tudi kot eksperimentalen odgovor na Freudovo vprašanje “Kaj neki ženska hoče?”, saj nam pisatelj postreže s pronicljivim pogledom v protagonistkino nezavedno, nakar nam njene iracionalne odločitve postanejo precej bolj jasne: “… seks je v sodobnem svetu pogosto nekakšna tržna menjava, čeprav s tem ne mislim na prostituiranje ali kak podoben deal in se zato pogosto identificira z neoliberalnim kapitalizmom; zame je seksualnost gola emocija in skrajno razdajanje strasti, čista, globoka in jasna ljubezen, v tem sem do skrajnosti sproščena …” Protagonistka se ne zaveda, da imajo “problemi” z zasvojenostjo od seksa in drog zametke že v otroštvu, ko je bila spolno zlorabljena, in da njena psihopatologija ni nič manjša od psihopatologije nevrotičnega Moškega, ki je v preteklosti zakrivil nesrečo s smrtnim izidom. Hudolin daje bralcu posredno vedeti, da smo že v štartu žrtve svoje preteklosti – najsi gre za slabo vest, ki razdira Moškega ali pa za žrtev nasilja (Velika), ki na eni strani nenehno hrepeni po ljubezni kot neponovljivi ekstazi, na drugi pa nezavedno zahteva ponovitev travme. Zanimivo je, da je tudi ljubezenski odnos do literature za protagonistko – tako kot vsaka druga ljubezen – “mejno stanje”: “mejen je, na robu skrajnosti in to si je treba priznati in pogosto tudi mračnjaški, saj književnost več ali manj poganja vsebinska skepsa,” Pozneje suvereno doda: “… svet literature me je vedno privlačil prav zaradi svoje izmuzljivosti, večplastnosti in možnosti neštetih izborov interpretacije in percepcije in mogoče se bom kdaj kasneje ukvarjala le z njo: zadovoljena sem že s tem, če imam občutek, da sem pozorna bralka, čeprav je tudi res, da sem spoznala, da mi največ pomeni življenje samo po sebi, ljubezen, spolnost, prijateljstvo. Osebna sreča, kakor radi rečemo. Ta je več kot literatura, biznis, uspeh. Živeti!” Protagonistka živi v svojem iluzornem mehurčku, ne da bi se zavedala, da jo žene samodestruktivni libido, ki ga v skladu s psihotično naravnano neoliberalno družbo razume kot nekaj pozitivnega, ne nazadnje ji uspe zagnati slaščičarski posel in vzgojiti pastorka v vzornega študenta filozofije. Tudi ko se njemu sesuje družinsko življenje v Ameriki in ko sama po smrti Moškega zaživi kaotično življenje z zasvojenim mafijcem in doživi odvisniški kolaps, se ne neha tolažiti, kako najboljše za njo šele prihaja. Velika in moški spol je roman, ki prepleta in nadgrajuje tri plasti neke življenjske zgodbe: sedanjo, preteklo in prihodno, ki se nenehno obrača nazaj k preteklosti in nam sporoča, da se v tem kroženju oz. dramaturškem “loopingu” skriva ljubezen sama. Začutimo jo lahko tudi v številnih slikah Vladimirja Lebna, ki je z živalskimi motivi, razporejenimi v popolne kroge, ustvaril ilustrativno platformo romana in nam sporoča, da nobeno življenje ali dejanje n vredno moralne obsodbe ali samoobžalovanja.
Piše Matjaž Zorec. Bere Igor Velše. “Besede vidim kot kose živega mesa, ki bljuvajo iz mene, žarki iz črne luknje …” S tako intenzivnostjo je Jan Krmelj opisal svojo pesniško zbirko Uho. In dodal: “Gre samo za to, ali te besede kdo pobere in jim da možnost, da rastejo naprej. Kot bakterije, ki krožijo med nami, jezik nenehno potuje. … Svet se še ni začel in ravnokar smo priča njegovemu koncu.” Ob vstopu v svet, ki ga ubesedujejo pesmi v zbirki Uho in ga povzema navedeni avtorjev zapis, morda pomislimo na Kantovo slavno, pogosto citirano misel: “Dve stvari navdajata čud z vselej novim in naraščajočim občudovanjem in strahospoštovanjem: zvezdnato nebo nad nami in moralni zakon v nas.” Navedka na prvi pogled delujeta, kot bi bila iz različnih dimenzij, a vendarle gre za podoben, če ne istoveten fenomen, h kateremu prisluškujejo Krmeljeve pesmi. Filozofova zgoščena in idealna misel v pesnikovi varianti postane distinktivno modernistična: širjava zvezdnatega neba se prevede v neskončno multitudo obstajanj, moralni zakon v ponižen strah pred njimi. Skupen pa je poseg v neizmernost, ki ji pričuješ kot subjekt in ki se filtrira skozi tvoje čudi. Osnovna stanca verzov je strah oziroma nežna, a odprta preplašenost pred neznosnimi možnostmi bivanja, dostopnimi le prek fragmentarnih izsekov, izrezov in rezov v predstavni moči. Te fragmente pragmatično in precizno vzpostavi Prolog v knjigo: “Leta 1849 v tem prostoru nekdo kihne. / Leta 1715 nekoga, ki sedi za mizo, zasrbi pod levo lopatico – / leta 1960 nekdo odpre pivo – / leta 2050 se nekdo zasmeji – / leta 2023 nekdo bere to knjigo – “ In tako naprej. Na videz arbitrarni izseki iz momentov, ki tvorijo vrtoglavo celovitost prostorov in časov, so v nadaljevanju raziskani s pretanjenimi, senzibilnimi in redkobesednimi verzi. Kot vedno pozorna divjad stopicajo po razdaljah in generacijah ter se, ujeti v zgolj svoje čutenje in čudenje, občasno zgrozijo, da bodo pozabili na pozornost in jih bo oplenila mimohodeča gigantskost sveta. To, kar si, je tako drobčkan delček kozmosa, da se ti zvrti. Nekaj takega je prozaično in z življenjskim romanticizmom upesnil Milan Jesih v zbirki Mesto sto: “...kaj na prihodnost je bilo spominov, / a si dobil zgolj eno od življenj, / druga so drugi vzeli zase / in so netvoja za vse tvoje čase. –“ Krmeljeva čud gre v Ušesu dlje od življenjskih grenčic: Vstop v kakršnekoli poogromnjene predstave je seveda možen le skozi praktične momente – zvok klavirja iz sobe, komaj vzdržna teža besed, drobno nakapane impresije, izpete do mesta v svetni totaliteti. A ravno nujna zavest, da je vsaka kontingenca del amorfne neskončnosti, katere ta ali oni preblisk lahko le oplaziš, je tisti formalni preskok k transcendentalnemu. Slednje seveda nima več kakšne enovite konsistence ali garanta smisla, temveč funkcionira le kot rana, kalejdoskop razpok, ki opaja s pomeni in njihovimi prebitki. Verzi so tako kot v Krmeljevi prejšnji zbirki zgoščeni in minimalistični ter hkrati zelo intenzivni, kot ena in ista sled krempljev, zakraspana v tapiserijo tega ali onega ubesedovanega horizonta. Na redkih mestih uvajajo rimo, asonanco ali rigoroznejšo stopico, kar pa ob siceršnjih izbrušenih prostih verzih deluje regresivno. Kantova zvezdnato nebo in moralni zakon v nas sta tako prevrnjena v neštete kataklizme in prestrašeno nemoč. Občudovanje postane ujetost vanje, strahospoštovanje ustrahovano stanje. To pa seveda ni razlog, kot ponavadi trdijo strokovnjaki za tako imenovane metafizične transcendence, za kakšno resno obupanost ali nihilistično cepetanje. Nasprotno, kot nam pesni Krmeljeva poezija, se mora tu naše življenje šele začeti. Ne se ustrašiti pred neizmernostjo onstran kontrole. Resignirati se v njo in jo ubesedeno dajati dalje. V tem je nenazadnje tudi korespondenca z zoro naše poezije. Končno daje poeziji v zbirki Uho moč prav uvid, da resnica v naših vsakdanjih prebliskih sega dlje od nekakšnih srčkanih in nereflektirano spesnjenih posebnih načinov. Če ni mišljenja, ni življenja. Obstajanje se ti mora dati, vzeti ga moraš v vsej njegovi nepregledni mreži, breznu drobovja, ki si ga lahko samo predstavljaš. Tu potem vznikne poezija, krpajoča sproti trgane luknje obstoja. To bi bila Krmeljeva modernistična transcedentalnost. Kantovsko vseobsegajočnost na najbrž najbolj sproščenem in hkrati najpolnejšem mestu ponovi tudi posvetilo na samem začetku knjige: “za vse živo”.
Piše: Iztok Ilich Sveti Ivan, del šeste tržaške četrti, nekaj minut hoda oddaljen od središča mesta, je bil do nastopa fašizma s šolami, kulturnimi in športnimi društvi, čitalnico, gledališčem in letos obnovljenim Narodnim domom najbolj slovenski del Trsta. Danes tam tudi v mešanih zakonih prevladuje italijanščina, vendar je slovensko govorečih in čutečih Svetoivančanov še vedno dovolj, da ohranjajo pri življenju svoj jezik in z njim povezano izročilo, ki ga že poldrugo stoletje ustvarjajo tam rojeni ali priseljeni kulturni delavci. Med njimi urednica Slovenke Marica Nadlišek in njen sin Vladimir Bartol, slikar Milko Bambič, prosvetni delavec in publicist Josip Kravos in njegova otroka Marko in Bogomila Kravos, skladatelja Vasilij Mirk in Karol Pahor, narečna pesnica Marija Mijot in igralka Elvira Kralj. Kako se je živelo v tem sprva agrarnem zaledju Trsta od konca 19. do zadnje tretjine prejšnjega stoletja, sta med drugimi slikovito popisala Vladimir Bartol v Mladosti pri Svetem Ivanu in Marko Kravos v Trstu iz ptičje perspektive. V iztekajočem se letu sta svoj rojstni kraj skoraj sočasno zaznamovali še ugledni pisateljici Evelina Umek in Bogomila Kravos. Prva je napisala literarizirano avtobiografijo, druga s kritičnim odnosom do sedanjosti uokvirjene spomine na otroštvo in mladost. Skupaj sta pomembno obogatili mozaično podobo slovenstva v Trstu v drugi polovici prejšnjega stoletja. Avtorici se na številnih točkah srečata, časovna razlika med njunima razgledoma pa je vendarle opravila svoje. Obe tudi pogosto uporabljata tržaški govor ter posamezne besede in besedne zveze prevajata, vendar v izbiri značilnih lokalnih izrazov ne uporabljata vedno enakih primerov, Bogomila Kravos pa je dodala še slovar in vrsto dokumentarnih fotografij. Evelina Umek je v svojih spisih že večkrat upodobila Pahorjevo Mesto v zalivu in njegove nekdanje znamenite ljudi ter že pozabljene šege in navade, ki so uravnavale njihovo življenje. V delu P'nče se vrača v svoja najzgodnejša leta, kakor so ji ostala v spominu. V knjigi s spremno besedo Ivana Vogriča in ilustracijami Štefana Turka se prepričljivo vživlja v doživetja in razmišljanja petletne Punčke, sama si v narečju pravi p'nče, ki je tja do šestega leta doživela veliko več bridkih in tesnobnih kot vedrih in igrivih trenutkov. Njeno postavljanje na noge in učenje prvih besed sta spremljala nasilje in smrt. Ni si znala pojasniti, kam je odšla sestrica dvojčica, ki sta jo z mamo obiskovali na pokopališču. Spotoma v tramvaju je morala biti pridna, kar je pomenilo, da ni smela spregovoriti niti besedice po slovensko. Bil je mračni čas fašizma, ko so si tudi številni Slovenci, da ne bi izgubili dela, nadeli črne uniforme in v javnosti med seboj govorili v tržaški italijanščini. Po kapitulaciji so prišli Nemci in Punčkinega očeta odpeljali na prisilno delo, strah in tesnobo pa so proti koncu vojne še poglobili zavezniški bombni napadi na pristaniški Trst in okolico. Očetova vrnitev in vkorakanje partizanov v mesto še nista prinesla konca vojne, kot so upali mnogi. P'nče je le slutilo, da razpravljanje odraslih o skrivnostnih poteh politike ne pomeni nič dobrega. In res, slovenske zastave so kmalu izginile, mnogi sosedje pa so spet pozabili govoriti slovensko. Šole, kamor bi začela hoditi jeseni, se je deklica malo bala, saj bo prišla med neznane otroke, veselila pa se je učenja branja, pisanja, računanja. Toliko novega jo je čakalo, da je počasi lahko pozabila na strah, ki ga je v svoji iskreni pripovedi okušala v neštetih oblikah in barvah. Teatrologinja in slovenistka Bogomila Kravos začenja svojo pripoved Moj Trst dve desetletji po tem, ko je Evelina Umek začela hoditi v šolo. Tudi sama večkrat piše o šoli, učiteljicah, sošolkah in sošolcih ter o pouku, tudi urah vezenja in recitacijskih nastopih. Pri čemer ne pozablja na zaostrena razmerja med slovenščino in italijanščino od vrtca in prvega razreda navzgor prek nižje in srednje gimnazije do zahtevne mature na trgovski akademiji. Z leti se je širil tudi njen svet – od igranja na domačem pragu, ki ji je ostalo v spominu, čeprav je imela šele dve leti in je rada jokala in vreščala za vsako malenkost, prek obiskovanja slovenskega vrtca in osnovne šole do zahajanja na prireditve na Stadionu in v Slovenskem gledališču. Posebno zanimiva so poglavja, v katerih avtorica postavlja v ospredje očetove znamenite obiskovalce: trdnega Slovenca in uglednega krojača narodnega delavca Budina, zdravnika Martelanca in na pol domačega slikarja Bambiča. Veliko lepih besed najde za očeta in mamo, za starejša sestro in brata pa, presenetljivo, nobene! Bogomila Kravos se živo spominja tudi psihiatrične bolnišnice, nedostopne za visokim zidom, pa igrišča z gugalnicami na Gmajni, domače Brandežije in drugih svetoivanskih koncev, posebno z njenimi spomini, kot pravi, natrpanega Stadiona. Ko se po več letih službovanja v notranjosti Italije vrne domov, želijo na vse strani prilagodljivi voditelji manjšine izročiti v tuje roke še tisto, kar je ostalo od nekdanjega kulturno-športnega središča tržaških Slovencev. »Glasno oporekam« piše in nadaljuje »in spadam v skupino godrnjačev, ki nemočno opazuje, kako se srebrnina in zlatnina selita od skupnega imetja v roke dobrohotnih posameznikov.« Kritične ocene aktualnega stanja slovenske skupnosti na Tržaškem povzema še v spoznanju: »So ljudje ki ne gradijo; grabijo in konec«. Uvodna in sklepna poglavja, v katerih Bogomila Kravos sega v manj odmaknjeno preteklost družbenega in društvenega življenja po priključitvi cone A Svobodnega tržaškega ozemlja Republiki Italiji in nove delitve, ki jo je prinesel kominform, oblikujejo svojevrsten okvir intimno mehkim pa tudi ostro izrisanim spominom na otroštvo in odraščanje. Med temami njenih razmišljanj velja omeniti vsaj še zapleten pojem tržaškosti, ob pripadnosti slovenstvu ali italijanstvu še eni identiteti v Trstu. »Smo na neki način drugačni od preostalih Slovencev« ugotavlja »in to v tem smislu, da živimo stalno v stiku z 'drugim', kar hkrati pomeni, da se moraš vseskozi dokazovati, kar pa te konec koncev dela trdnejšega, odločnejšega.« O svoji medkulturnosti pa piše, da je drugačna od tiste na akademski ravni. »Jaz ne prihajam v stik z drugim, jaz sem zraščena v tej mešanici, to je moj svet. Iz njega izhajajo vzroki in posledice mojih izbir.«
Harun in morje zgodb je naslov sinočnje premiere v Prešernovem gledališču v Kranju. Tako je naslovil Salman Rushdie besedilo, ki ga je napisal za sina, ko je bil od njega ločen po fatvi zaradi Satanskih stihov. Za sinočnjo predstavo ga je priredila in režirala Ivana Djilas na osnovi prevoda Jureta Potokarja. Nastopa osem igralcev v različnih vlogah, Živa Selan pa v glavni vlogi Haruna Kalife. Na premieri je bila Tadeja Krečič. USTVARJALCI Prevajalec Jure Potokar Režiserka in avtorica dramatizacije Ivana Djilas Scenografinja Sara Slivnik Kostumografinja Jelena Proković Asistentka kostumografinje Saša Dragaš Avtorica videa Vesna Vega Avtor glasbe Boštjan Gombač Koreografinja Maša Kagao Knez Lektorica Barbara Rogelj Svetovalec za animacijo Brane Vižintin Oblikovalec luči Igor Remeta Oblikovalec maske Matej Pajntar IGRAJO Pravljičar Rašid Kalifa Borut Veselko Harun Kalifa Živa Selan Mama Soraja, Mnogousta riba, Čvek, Princesa Batčit Vesna Pernarčič Soseda Onita, Voznik avtobusa Ampak, General Kitab Darja Reichman Gospod Sengupta, Naduti šef, Princ Bolo, Katam Šud Blaž Setnikar Vodni džin Če, Veliki nadzornik z imenom Veliki nadzornik Aljoša Ternovšek Nenasmejani mož, Plavajoči vrtnar, Bojevnik teme Murda in njegova senca Željko Božič k. g. Nenasmejani mož in drugi vojaki Dominik Vodopivec k. g.
Ocena filma Izvirni naslov: Aku wa sonzai shinai Režiser: Ryusuke Hamaguchi Nastopajo: Hitoshi Omika, Ryo Nishikawa, Ryuji Kosaka, Ayaka Shibutani, Hazuki Kikuchi, Hiroyuki Miura, Yuto Torii, Taijiro Tamura Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše Takumi in njegova osemletna hčerka Hana živita umirjeno, odmaknjeno življenje v podeželskem kraju sredi neokrnjene narave nedaleč stran od Tokia. Preživlja se s priložnostnimi deli, ki jih opravlja za sokrajane – skupnost živi v miru in medsebojni povezanosti. V kraj prispeta predstavnika podjetja iz Tokia, ki želi pri njih zgraditi glamping naselje, s temi načrti pa se prebivalci ne strinjajo, saj bi nepovratno poseglo v okolje in njihov način življenja. Povzetek filma zveni kot zelo trendovska fabula o razmerjih med naravo in kapitalom, med tradicijo in razvojem, sonaravnim bivanjem in brezobzirnim izkoriščanjem. Vendar je več kot to – mednarodno najbolj izpostavljen japonski avtor srednje generacije Ryûsuke Hamaguchi s spretnim nizanjem dialoških drobcev in vsebinskih namigov, predvsem pa z zagonetnim zaključkom iz navidez preproste pripovedi naredi eksistencialno fresko. Celovečerec Zlo ne obstaja je zanimiv filmski organizem, ki se začne kot videoinstalacija – z dolgo vožnjo kamere, usmerjene v krošnje zimskega gozda. Nadaljuje se kot observacijska drama, ki z razdalje opazuje vsakdanje življenje krajanov in njihovo mirno bivanje, povezano z naravo. V dramo pridejo elementi Čehova s konfliktom od zunaj, hkrati pa spoznamo tudi antagoniste, predvsem skozi dolge dialoške pasuse, kakršne poznamo že iz avtorjevega prejšnjega filma Drive My Car, velikega zmagovalca festivala v Cannesu leta 2021. In nazadnje, preobrat v ekološki horror ali pretresljivo zagonetko, ki nas vrne k naslovu filma in odpre več vprašanj kot ponudi odgovorov. Kot lahko preberemo, je tudi sama zgradba celovečerca Zlo ne obstaja doživljala organsko rast iz avdiovizualne meditacije s temo narave, brez dialogov, prek ekološke pripovedi o rušenju harmonije do metafizičnega premisleka o temeljih bivanja. Težko bi rekli, da je kakšen od sestavnih delov filma boljši ali slabši, njihov spoj pa je bržkone tisti, ki filmu prinaša nagrade na festivalih, med drugim tudi srebrnega leva v Benetkah. Konec gledalcu spodmakne tla izpod nog in razpre delo v smer različnih interpretacijskih možnosti. Predvsem se zdi, da nas hoče s šokantno kodo zbuditi – težko bi namreč rekli, da ne obstaja družbeni, lahko bi rekli celo malomeščanski konsenz okrog enačb narava=dobra in kapitalizem=slab. Pa so stvari res tako preproste? Je narava res dobra ali slaba sama po sebi? Smo ljudje del nje ali zunaj nje?
Dramo Zaprta vrata francoskega eksistencialista Jeana-Paula Sartra bo v tej sezoni mogoče videti na odrih vsaj dveh slovenskih gledališč – gre namreč za eno od predpisanih besedil za esej na maturi. Za uprizoritev na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega je igro iz leta 1944 prevedla Eva Mahkovic, tudi dramaturginja predstave. Režiral je Jaša Koceli. Nastopajo Boris Kerč, Gal Oblak k.g., Tjaša Železnik, Diana Kolenc k.g. Huis clos, 1944 drama Premiera 11. januar 2024 Scenograf Darjan Mihajlović Cerar Kostumografka Branka Pavlić Guček Avtor glasbe Miha Petric Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Foto Mankica Kranjec https://www.mgl.si/sl/predstave/zaprta-vrata-2/
Piše: Silvija Žnidar, bere: Lidija Hartman. Živimo v svetu, kjer mnogi nosijo maske, kjer so pravila igre začrtana glede na prevladujoče normative in standarde, kjer vsak tako ali drugače igra svojo vlogo v konstrukcijah družbenih sfer in realnosti: »Ves svet je oder,« je vedel že Shakespeare. Igra videzov in dejanj lahko gotovo implicira nekaj ludističnega, magičnega, imaginativnega, nekaj, kar je vpisano v samo jedro literature in umetnosti, navsezadnje eksistence same. A kaj se zgodi, ko igra postane preveč represivna, vloge zadušljive in maske utesnjujoče? Teater iz papirja, najnovejša pesniška zbirka Alenke Jovanovski, ki se tokrat podpisuje s psevdonimom Margareta Mojsterin, razbija ta rigidni teater in črno-beli spektakel sodobne družbe oziroma se mu zoperstavlja s svojim jezikovnim, »alternativnim«, barvitim pesniškim imaginarijem in govorico, z mešanico fantazije in izpovednosti, kar smo lahko srečali že pri slikovitih avtorjih, kot je na primer Robert Robinson. Zbirka je v svoji strukturni osnovi kompozitna, sestavljena iz več različnih delov, ki se bralstvu v celoto povežejo morda v počasnejšem ritmu, pri čemer bi prvi, najdaljši del po pomenski zaokroženosti in tudi stilski formaciji lahko stal sam zase. Ta del, ki se pomenljivo povezuje z avtoričinim psevdonimom, je zasnovan najbolj »dramatično«, v pesmih se izmenično soočamo s pesniškimi nagovori, izlivi ali izpovedmi bodisi Mojstra bodisi margarete, ki bi ju sicer na hitro lahko identificirali s pesniškimi apropriacijami likov iz Bulgakovega slavnega romana, a v resnici razen podobnosti v imenih in v sorodnosti z magično in teatralno literarno podstatjo živita povsem svoje življenje. Funkcionirata lahko sicer kot povsem konkretni osebi, a jima abstrahiranost ozadja, nekakšna podloženost karakterjev z arhetipskostjo, daje univerzalno avro, zaradi česar delujeta kot glasova vseh izgubljenih, obrobnih, drugačnih iščočih se »duš« našega časa. Teater iz papirja teatralizira pesniško izkušnjo, da preizkuša meje in pravila iger v »dejanskem svetu«, da razgalja videze v bivanjskem prostoru. Mojster pri tem nastopa skorajda kot zastopnik vseh ujetih v birokracijo in spone kapitalističnega sveta, kot tisti, ki se izgublja temu svetu, ki v svoji razdeljenosti in spredalčkanosti ovira fluidnost kreativnosti, pretoka strasti in želja. Mojstrova cinizem in distanciranost – zaznamovana s premišljeno zarobljeno pisavo, s katero opazuje ekranizacijo, digitalizacijo družbe – se redčita z željo po izhodu, po prehodu v nekaj bolj arhetipskega, organskega. Morebiti v to, kar reprezentira ognjena, iz sebe izlivajoča se govorica margarete. Če Mojster zastopa do neke mere abstrahirane konkretnosti, ki jih lahko povežemo z današnjim kronotopom, kot je na primer subtilna referenca na koronsko krizo, je margareta potemtakem arhetipski ogenj »večne ženskosti«. Margareta se vedno znova rojeva kot simbol oziroma inkorporacija želeče mašine, ki se upira vsem v vseh časih in prostorih prisotnim hromečim strojem, je skoncentriranost biti v sami želji, ogolelosti, razgaljenosti, ki odira omejujoče preobleke, s svojim ognjem brsti, »zori v ledu« apatičnih, omrtvičenih vidikov človekove dejavnosti. Nastopa torej proti akterstvom, ki krnijo, izkoriščajo naravo, omejujejo kreativnost, zapirajo ljudi med metaforične in nemetaforične zidove, ki delujejo proti neki univerzalni fluidnosti, solidarnostni izmenjavi in afektom, proti popovršinjenju življenja. Izmenjava Mojstra in margarete deluje sicer kot nekakšna zgrešena dialoškost, kot epistolarna izmenjava, kjer se glasovi ne srečajo, izgubijo svoj cilj, a nenehno težijo drug proti drugemu: je svojstven simbol prekinjene komunikacije dandanes izgubljenih, ločenih duš, kombinacija upanja in izgube obenem. Drugi del zbirke, ki nagovarja bralce manj posredno, se pravi z manj filtriranja avtorskega glasu, nadaljuje sporočilnost prve polovice. V fokusu je še vedno čista, nefiltrirana, afektirana telesnost, odprta za drugost v svetu, želja po razpiranju nedefiniranega, nepriklenjenega subjekta navzven, v naravo, k drugosti, v kozmično, je zaznavanje sebstva v čisti prisotnosti, pripravljanje le tega za upor rigidnim pravilom igre, kar je izraženo v samem teku, postavitvi pisave. Trinajstdelna, skorajda polifonična pesnitev o različnih formah krika še posebej zaostruje poanto zbirke, saj upesnjuje primarno, najbolj notranje izražanje raznoraznih bitij v trku s takšnimi ali drugačnimi omejujočimi bivanjskimi situacijami. V Teatru iz papirja je Alenka Jovanovski znova reprezentirala svojo poetično zmožnost vživljanja v različne bivanjske entitete, sposobnost domišljenega, dialektičnega, raznolikega govorjenja skozi druge. Mestoma sicer njeni pisavi med spajanjem različnih pesniških kompozitov, sestavov ali registrov umanjka primerna tenzija, verzom pojenja moč v izpričevanju, razvijanju poante, metaforična govorica pa uide s tirov v bodisi kakšnem patosu ali mimobežni omlednosti, kdaj pa kdaj pa se vprašamo tudi o ustrezni rabi figurativnega jezika za raznovrstna bitja – sploh glede na sporočilo, ki ga predaja zbirka. Prav sporočilo pa je gotovo najmočnejši, nespregledljivi del zbirke. Ta poetični, rahli, meje premikajoči teater namreč nenehno predihava svoje opne, pušča meje odprte, vzpostavlja svoj prostor, da bi spreminjal tistega zunaj: da bi opozoril na limite, ki ločujejo bitja med sabo, ki omogočajo izkoriščanje enih na račun drugih, ki zapirajo, dušijo individualnost; ta prostor nastaja, da bi pomagal zgraditi nov prostor sobivanja.
Piše Katarina Mahnič, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Prevedla: Veronika Rot. Drugi roman ene najbolj prodornih katalonskih ustvarjalk mlajše generacije Irene Solà je zelo posebno in nenavadno pisanje, saj se v njem prepletajo najrazličnejše perspektive, literarne oblike in slogi. Pripoved, ki se dogaja v podeželskem okolju pirenejske pokrajine ob meji s Francijo, se razteza preko različnih časov in dimenzij bivanja na istem prostoru, v njej se gnetejo vraže, običaji in legende, mitologija in bratomorna vojna, preteklost, sedanjost in onostranstvo, resnično in nadnaravno, sanje in čuječnost, strah in pogum. V knjigi spregovorijo različna bitja, živa in neživa – oblaki, rusalke, duhovi, psi, srnjaki, gobe, gore, medvedi in seveda ljudje – vsi imajo svoj način in slog pripovedovanja. Od preteklosti sta odvisni sedanjost in prihodnost, vse je povezano z vsem, vse se napaja iz narave, izvira iz nje in se vanjo vrača, vse je brezčasno in hkrati vsečasno. “Tukaj smo bile vedno in tukaj vedno tudi bomo,” pripovedujejo gobe, katerih spomin seže veliko dlje kot človeški. “Ker ni začetka in ni konca. Ker je bet ene bet vseh. Klobuk ene je klobuk vseh. Spore ene so spore vseh. Zgodba ene je zgodba vseh.” Človekovo nebogljenost in nepomembnost v primerjavi z neusmiljenimi silami narave, in kako je posameznik le droben košček mogočne vsemirske sestavljanke, nakazuje že uvodni prizor, ko strela ubije kmeta in ljubiteljskega pesnika Domèneca, sicer vajenega težkega življenja v odročnih krajih. Na to stran gore je prišel pogledat h kravam, pa tudi preizkusit verze, saj mu jih je doma, ob delu in nenehnem otroškem vrišču, težko kovati in slišati. Hotel se je prepričati, kakšen okus imajo in kako zvenijo, kajti kadar je človek sam, mu verzov ni treba govoriti šepetaje. O njegovi smrti neprizadeto pripovedujejo nevihtni oblaki, ki so jo povzročili, na njegovo truplo pa z obžalovanjem naletijo tudi duhovi štirih žena, ki so jih na smrt obsodili zaradi čarovništva, in besedo dobijo pozneje. Iz različne časovne oddaljenosti spregovorijo Domènecovi domači – žena Sió ter otroka Mia in Hilari. Čeprav roman nima glavnega junaka ali premočrtne pripovedi, je prav Domènecova družina s kmetije Koljekrava stičišče in odskočna deska vseh zgodb, dogodkov, spominov in časov, saj se je njena usoda najmočneje dotaknila vseh – pokrajine, živali in ljudi. V štirih delih in skozi osemnajst poglavij različni pripovedovalci v bogatem jeziku, polnem nevsakdanjih metafor, z menjavanjem slogov (poetičnega, realističnega, magično realističnega, toka zavesti) slikajo veličastno fresko nekega prostora, polno surove prvinskosti in melanholičnega optimizma. “Ta kraj je težak kot kamen, kot krava v naročju. Vse tako majhno, vse tako enako,” razmišlja najstnica Cristina, ki za preganjanje dolgčasa išče granate, krogle in ostanke orožja, ki jih je tam pustila državljanska vojna. In si bolj od vsega želi oditi daleč stran. Pa čeprav se kasneje vrne. Odraščanje, tragedije, smrt, nesrečo, vojno, ljubezen, upanje in odpuščanje neobičajni govorci predstavljajo iz različnih zornih kotov in, kakor je to čudno slišati, iz nehomogenega materiala čudežno ustvarijo ubrano celoto, visoko pesem stvarstvu, iz katere veje svoboden, panteistični duh. Pojem in gora pleše je knjiga, po branju katere obsediš kot od strele zadet, pisati o njej pa ni preprosto. Bolj kot vsebina, ki jo je zaradi zagonetne večplastnosti težko ubesediti, je pomemben čustven odziv bralca, blagodejen občutek, ki te preveva in te še dolgo ne zapusti. Kot bi se pred tabo odvijala čarovnija, ki je ne moreš povsem doumeti, vendar popolnoma podležeš njenim čarom. Besedilo je z izjemnim občutkom za poetičnost in slogovne raznolikosti bralno tekoče prelila prevajalka Veronike Rot, po njeni zaslugi je to jezikovno osupljivo in zahtevno delo v slovenščini res magično zazvenelo. Kot pravi, je bil največji izziv prav razmerje med kmečko okornostjo in poetičnostjo besedila, za katero je morala ujeti pravo melodijo, besedišče, besedni red, dolžino stavkov … Razgiban ritem in navidezno lahkotnost romana pa vseskozi ohranjajo tudi repeticije, ki napisano še bolj približajo govorjeni besedi. “In nato grem v hišo. Puško odložim v omaro. Rada bi poiskala srnjaka. Rada bi, da se ne bi zdanilo. Da bi okrogla luna ostala in živela na vrtu kot mačka. Da bi Jaume ostal in živel na vrtu kot maček. Da bi si poskusila povedati vse stvari, in to velikokrat. Skodelici žalostno ždita na kuhinjski mizi, v temi, psica odide v spalnico, saj je čas za spanje. Ker sva prej spali in so naju zbudili, zdaj pa se zdi, da te noči ne bo nikoli konec. Vendar pa jaz nočem iti spat. Nočem, da bi Jaume odšel. Toliko stvari je treba povedati.” Roman Irene Solà Pojem in gora pleše se začenja kot nekakšna okoljska moralka, v kateri narava žuga človeku in kaže svojo večvrednost, brezbrižna do vsega, kar ga določa, tudi do njegovih ustvarjalnih darov. Kmalu pa se roman razvije v pretanjeno študijo vedno vnovične potrditve medsebojne povezanosti in soodvisnosti; zadiha kot en organizem. Čeprav gora v svojem poglavju ravnodušno zagrozi, da se bo znova začelo premikanje, uničenje in nov začetek (“nihče se ne bo spominjal imen vaših otrok”) bralec narave ne začuti kot bavbava, ampak po branju obsedi pomirjen s svojim mestom v njej. Na veke vekov.
Piše Matjaž Zorec, bere Ivan Lotrič. Najnovejša znanstvena monografija Eve D. Bahovec nadaljuje linijo raziskav, ki jo je ubrala že v prejšnji Freud, ženska in popotnikova senca iz leta 2007, v kateri s posebnim poudarkom na Freudu in Nietzscheju raziskuje koncepte in diskurze filozofije, psihoanalize in feminizma ter njihova presečišča, mišljenjske konsekvence in možnosti za odpor. Vse to je podprto z velikim poznavanjem teorije in prakse, lucidnim podajanjem vsebin in obsežno bibliografijo. Knjiga Foucaultova kraljevska pot med filozofijo, zgodovino in psihoanalizo nadaljuje ta tip humanističnega znanstvenega raziskovanja s fokusom na enem od najvplivnejših francoskih intelektualcev prejšnjega stoletja, čigar preiskave in koncepti še kako zaznamujejo tudi naš čas. Knjiga je razdeljena na štiri poglavja, v katerih avtorica podaja posamezne razsežnosti v mišljenju, delu in življenju Michela Foucaulta. Foucault in filozofija, zgodovina in psihoanaliza ter utemeljevanje pojma razsvetljenstvo. V natančno podanih in z literaturo podkrepljenih podpoglavjih spremljamo, kako je Foucault s svojo izjemno raziskovalno in miselno historiografijo vedenja razgaljal samoumevne aksiome raznih tipov vednosti ter jih uokvirjal v njihovih diskurzivnih pogojih. Njegova velika dela – Arheologija vednosti, Zgodovina norosti v času klasicizma, Nadzorovanje in kaznovanje, Zgodovina seksualnosti idr. – hkrati očrtavajo nevidno, a vseprisotno oblast na krajih, kjer se praviloma ni mislilo o njej, onstran slabo samoumevnih dualizmov vladanja in hlapčevanja. Prav to je ena od ključnih razsežnosti foucaultevske misli, ki jo lahko razbiramo iz avtoričinega sicer zelo shematiziranega univerzitetnega diskurza. Določena intuitivnost mišljenj v raznih obdobjih je praviloma slepa za koordinate, od koder izreka svoj horizont. V tem smislu bi lahko Foucaultevo delo označili za radikalno kantovstvo – ne po naključju, čeprav morda kontraintuitivno glede na njegovo veliko naslombo na Nietzscheja in njegovo genealogijo. Zunanjost, strogo vzeto, ne obstaja; opazovalec sam vpliva na opazovano. Foucaulteva opazovanja skrajno natančno opazujejo opazovalca; v njih so do potankosti raziskovani skupki razmerij in pogojev, zaradi katerih je neka vednost takšna, kot je, naj bo to medicina, penologija, norost, psihoanaliza in tako naprej. Knjiga poleg konkretnih stikov s filozofijo in zgodovinopisjem izpostavlja dve nevralgični, na videz antagonistični točki – Foucaultev odnosa do marksizma in do psihoanalize. Kot na sledi Etienna Balibarja, velikega raziskovalca Foucaultevega dela, izpostavlja Eva D. Bahovec: ne gre toliko za to, da bi ugovarjal naukoma Marxa in Freuda ali ju ignoriral, kot za to, da je aktivno nasprotoval teoretskemu dogmatizmu tedanjega časa. S svojo intelektualno etiko je dekonstruiral poenostavljanje obeh tedaj osrednjih mišljenj, ki se lahko hitro sprevržejo v nemišljenje, s tem pa je bil Marxu in Freudu precej bliže, kot bi si mislili. Takšno držo je delil z nekaterimi drugimi sočasnimi intelektualci in miselnimi sopotniki, kot sta na primer Deleuze in Althusser. V zaključku knjige Eva D. Bahovec izpostavlja mesto, na katerem Foucaultevo izostreno opazovanje oslepi – spolno razliko. Obnemi pred drugim spolom. Žensko. To seveda ni izpostavljeno s politikantskim dogmatizmom identitetnih politik, temveč je vprašanje, zakaj je tako, strogo konceptualno. Avtorica polje ženske in mišljenjskega emancipatornega potenciala, ki izhaja iz tega, z izjemnim uvidom odpre na podoben način, kot je to storila že v knjigi Freud, ženska in popotnikova senca. Freud o ženskah govori nešteto traparij in idiotizmov, a ta povrhnjica mizoginije, s katero je prekrita zgodovina, ne sme zamegliti dejstva, da prav Freudovo odkritje in njegova intelektualna praksa, vztrajanje pri spolni razliki, odpira horizont za feminizem in opolnomočenje človeka ženske, ki ni le fantazma prevladujočih družbenih praks. Enako s Foucaultevim molkom – ne gre za to, ali je padel v patriarhalno past izbrisa zgodovine žensk ter z anonimno univerzalizacijo preciziral zgolj slepo moško videnje, temveč je treba njegove raziskave in podrobne analize oblasti ter nastavke za boje proti vseobsegajoči podjarmljenosti brati v feminističnem obzorju, ki lahko tako nepričakovano razpre Foucaulteve arheologije vednosti. Sklep knjige, ki sledi precizni monografiji, je tako v svoji odprtosti najbolj stimulativen. Za konec bi izpostavili še eno kontekstualno razsežnost knjige. Feministka, feministična mislecinja in filozofinja Eva D. Bahovec je tudi visokošolska učiteljica. Zato je okvir knjige, v katerem se zahvaljuje svojim kolegom in kolegicam ter predvsem študentom in študentkam, ki jih tudi poimensko izpostavlja, precej navdihujoč, posebej glede na zadnje poglavje. Diši namreč po živahnem univerzitetnem tovarištvu, kakršno naj bi nekdaj bilo in ga je bolonjski padec v mehansko učenje še bolj zabrisal. Morda se tu odpira možnost za osvoboditev od običajnih spon gospostva.
Igra Tango je ena najbolj poznanih in uprizarjanih besedil poljskega dramatika in pisatelja Slawomirja Mrožka, napisana leta 1964. Leto za tem smo jo že gledali v Ljubljanski Drami, prevedel jo je Uroš Kraigher, režiral Miran Herzog. V šestih desetletjih so na Slovenskem sledile samo štiri predstave Tanga, sinoči pa je bil uprizorjen znova na odru ljubljanske Male drame. Prevod je nanovo uredila Darja Dominkuš, Tango je režiral Luka Marcen, dramaturg je bil Rok Ándres. Na premieri je bila Tadeja Krečič Igro Tango je v slovenščino prevedel Uroš Kraigher. Avtorica redakcije prevoda, po kateri je nastala uprizoritev, je Darja Dominkuš. Avtorsko ekipo uprizoritve pod vodstvom režiserja Luke Marcena sestavljajo: dramaturg Rok Andres, lektorica Tatjana Stanič, scenografinja Sara Slivnik, kostumografinja Ana Janc, oblikovalka odrskega giba Lara Ekar Grlj, avtor glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar, oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak, oblikovalka maske Julija Gongina in študijska asistentka dramaturga Luna Pentek. V uprizoritvi igrajo Timon Šturbej, Maša Derganc, Jurij Zrnec, Saša Mihelčič, Saša Tabaković, Boris Mihalj in Eva Jesenovec. Foto: Peter Uhan
Ocena filma Režiser: Robert Černelč Nastopajo: Dejan Berden, Maruša Majer, Pavle Ravnohrib, Lara Simona Taufer, Tina Mauko, Žan Pirman, Matej Gnamuš Černelč, Janez Žilavec, Erika Žilavec, Simon Berden, Tanja Buzeti, Branko Horvat, Franc Solina, Vladimir Vlaškalić, Anja Vrdlovec, Vanja Zadravec Piše: Muanis Sinanović Bere: Igor Velše Ptičar se ukvarja s filmom kot ne samo z enim od možnih medijev za pripovedovanje zgodbe, ki temelji na besedi in dialogih, temveč kot specifičnim medijem, ki deluje onkraj jezika. Zgodba tudi ni časovno linearna, mešajo se različni časi, ki niso nakazani s kakim posebnim prijemom. Lahko bi rekli, da Ptičar para živce, vendar umetniškemu sladokuscu nikoli ne da misliti, da je to povsem zaman, čeprav ga pripelje do meje takšnega prepričanja. Samo iz vizualnih znakov, dogodkov in njihove montaže, iz dolgih statičnih kadrov namreč skušamo sestaviti celoto, ki testira našo zmožnost koncentracije. Med gledanjem postane očitno, da se bo na koncu zgodila ena od dveh stvari: ali bo film mojstrsko priveden do razrešitve in razjasnitve ali pa bo propadel. Na srečo smo najbližje prvi možnosti. Vse se razjasni in na svoje mesto pride v nekaj potezah. V osnovi gre za metafilm, torej film o filmu. Ptičar se v veliki meri navezuje na tradicijo nemega filma, specifično na Slepe soproge Ericha von Stroheima iz leta 1919. Gre za poklon temu delu ob njegovi stoti obletnici, iz tega pa lahko tudi sklepamo, do kod sežejo idejne zasnove Ptičarja. Kljub temu pa ne gre za suho filmsko študijo, temveč, tako kot pri referenčnem filmu, za čustveno zgodbo o zakonski ljubezni, izgubi in hrepenenju. Iz oblikovnih razlogov je jasno, zakaj je uporabljenih malo besed, obenem pa tišina poudarja čustva in izrisuje njihov spekter. Kljub začetni misterioznosti, celo grozljivosti, nas nenaden obrat popelje v vsakdanjost, običajno človeško bolečino in toplino, ki ju izriše v občutljivih in lepih orisih. Kritiko bi lahko usmerili na neprevprašano instrumentalizacijo živali, konkretno kanarčka. Seveda je poudarjeno, da med filmom ni bila poškodovana nobena žival, vendar je film, kot je to večkrat dokazal, odličen medij za raziskovanje oziroma kontemplacijo možnosti razumevanja živalske perspektive onkraj samo našega pogleda nanje. V tem pogledu Ptičar kljub svoji eksperimentalnosti ostane precej konvencionalen. Morda znotraj izjemno zastavljenega okvirja kdaj zaškripa izvedba. Kakšna tišina se zazdi pretirana, kakšen izraz se v danih okvirih, kjer vsak trenutek šteje in je pozornost usmerjena na vsak detajl, zdi preveč izumetničen. V splošnem pa lahko govorimo o uspešno izpeljanem umetniškem projektu, katerega vrednost lahko v naših očeh še dodatno zraste ob zavedanju, da je narejen s skoraj ničnim proračunom, začeli pa so ga snemati brez vseh sredstev. Vedno je prijetno videti umetnost, ki temelji na entuziazmu in želi kar najbolj dosledno slediti svojim lastnim pravilom.
Ocena filma Izvirni naslov: Passages Režiser: Ira Sachs Nastopajo: Franz Rogowski, Ben Whishaw, Adèle Exarchopoulos, Erwan Kepoa Fale Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše Vihravi nemški filmski režiser Tomas deluje v Parizu, kjer živi s svojim umirjenim soprogom Martinom. Je v stresu zaradi svojega novega filma, na zabavi ob koncu snemanja pa spozna mlado in privlačno učiteljico Agathe, s katero se zaplete sprva v bežno razmerje, ki preraste v obojestransko zaljubljenost. Kljub razumevajočemu Martinu in iskanju nekakšnega ravnovesja pri sobivanju v troje se začnejo njihova razmerja in življenja vzajemno rušiti. Film Prehodi, ki ga je režiral izkušeni ameriški avtor srednjih let Ira Sachs, je nekakšna observacijska črna komedija človeških odnosov ob izteku mladostniških let. V pristopu ves čas pazi, da ne bi prekoračil meje karikature ali posmehovanja in vzdržuje napetost z nepredvidljivimi preobrati, čeprav je za Tomasovo človeško in ustvarjalno egomanijo in manipuliranjem ves čas slutiti propad in nesrečo za vse, ki mu prekrižajo pot. Človekov značaj je njegova usoda, bi rekel dobri stari Heraklit. Liki filma Prehodi so taki, kot so, in čeprav nihče od njih ni izrazito simpatičen, še najmanj pravzaprav osrednji lik Tomas, nam jih Ira Sachs približa do te mere, da lahko razumemo njihove reakcije in delovanje. In do neke mere čustvovanje, ki znotraj toka življenj ni nujno zmeraj preprosto, načrtovano in predvidljivo. Hkrati se zdi, da nas avtor ves čas izziva z vprašanjem, če je umetnikom res dovoljeno več kot drugim smrtnikom in kje so meje strpnosti. K temu razumevanju notranjega kaosa ogromno pripomorejo osrednji trije igralci, vzhajajoča zvezda evropskega filma Franz Rogowski, njegov filmski partner Ben Whishaw in sijajna Adèle Exarchopoulos v nehvaležni vlogi tretjega vogala. Ta kaos je subtilno prikrit s precejšnjo mero francoske filmske klepetavosti, če lahko temu tako rečemo. Film Prehodi deluje kot da bi Éric Rohmer posnel kratko epizodo iz življenja Rainerja Wernerja Fassbinderja, pri čemer bi ohranil realistična, prepoznavna prizorišča in svoje racionalno-dialoške pasuse, hkrati pa se ne bi zadrževal pri prikazu strastnih prizorov seksa, tako homo- kot heteroseksualnega. Še ena referenca, ki mi je zaradi spolne fluidnosti v pripovedi in zaradi flirtanja s francoskim novim valom prišla na misel, je Xavier Dolan, le da Ira Sachs ni tako zaljubljen v filmsko eksperimentiranje, in resnici na ljubo, tudi ni tako predrzno nadarjen. Kljub temu pa je filmu Prehodi šteti v dobro, da deluje kot uravnotežena ter slogovno in vsebinsko zaključena celota, predvsem pa, da v nasprotju s sodobnimi dramskimi trendi ni predolg in ostaja v spodobnih okvirjih ure in pol. V tem času z aristotelovsko pripovedno logiko zaključi v uvodu zasejane nastavke, hkrati pa v skladu z znamenito Lacanovo formulo »Ni spolnega razmerja« pusti Tomasa na koncu zagonetno kolovratiti s kolesom po pariških ulicah ...
Ocena filma Režiser: Tosja Flaker Berce Nastopajo: Katja Predan, Diana Kolenc, Bojan Cvjetićanin, Veronika Železnik, Mila Peršin, Suzana Krevh, Filip Mramor, Nina Valič, Miha Hočevar, Iztok Bevk Piše: Gaja Poeschl Bere: Eva Longyka Marušič Prva ljubezen. Tista najstniška, ko je vse tako lepo, da gotovo nikoli ne bo moglo biti nič lepšega, vse tako neskončno, enkratno, vse za zmeraj in večno, dokler … No, prva ljubezen se skoraj vedno konča, je pela že Neca Falk in prav s tem srce parajočim, a pogosto precej predvidljivim trenutkom se začne tudi celovečerni režijski prvenec že prekaljenega filmskega ustvarjalca Tosje Flakerja Berceta Kaj pa Ester? Manj običajno in zato toliko bolj zanimivo je, da je mladi par razpadel na pobudo dekleta in ne fanta, ki objokan obsedi na klopci in ne ve več, kaj bi sam s sabo. Ester, igra jo študentka filmske in televizijske režije Katja Predan, sicer tudi ni ravno prepričana, v katero smer bi peljala svoje življenje, zelo dobro pa ve, da v njem ni prostora za umetniško navdihnjenega fanta in da si želi v srednješolske vode vstopiti brez čustvene prtljage. A Kaj, z vlogo se je še pred megalomanskim glasbenim uspehom zelo dobro spopadel Bojan Cvjetićanin, je nikakor ne more preboleti, zato ji sledi celo v nove šolske klopi in Ester se v mešanici najstniške objestnosti, poguma in obupa zateče k nenavadni zvijači … Kaj pa Ester? – naslov domiselno skriva več pomenskih različic – je film, ki dogajanje gradi predvsem na precej duhovitih dialogih in namerno poudarjenih poigravanjih z družbenimi stereotipi, kot je na primer neroden piflar, ki na večerno pijanko pride v obleki z metuljčkom ali pa šopek treh zafnanih najstnic, ki čustva konzumirajo enako resno in intenzivno kot kozarec kokakole, nekoliko manj pa je dodelana sama zgodba. Zdi se, da je ustvarjalcem predvsem v drugi polovici filma nekoliko zmanjkalo časa, zagona in začetnih domislic, morda pa je vse skupaj samo posledica tega, da je bil projekt prvotno zamišljen kot šestdelna serija in šele pozneje preoblikovan v film, s čimer se je verjetno izgubil tudi kakšen sicer ne preveč pomemben, a duhovit detajl, ki bi nekoliko bolj začinil sam konec zgodbe. Za posebej posrečeno začimbo pa v tej izrazito najstniški romantični komediji poskrbijo liki petih odraslih, ki so jih nonšalantno in z nekakšno črno duhovitostjo odigrali Nina Valič, Žiga Čamernik, Miha Hočevar, Alenka Kraigher in Iztok Bevk, ter tako filmu dodali piko na i. Težko bi rekli, da je Kaj pa Ester? film, ki se bo globoko zapisal v slovensko filmsko zgodovino, vsekakor pa pogumno in ponekod tudi precej nedvoumno razpira teme, ki so za mlade še kako pomembne, ter jih obravnava z vso resnostjo in spoštovanjem ciljnega občinstva. Nekoliko starejši pa lahko med vrsticami razberejo še kakšen skriti dovtip ali dva.
Piše Ana Hancock, bereta Eva Longyka Marušič in Ivan Lotrič. Pisateljica Mateja Gomboc piše za otroke, mladino in odrasle, lani je za roman Balada o drevesu prejela desetnico za najboljše mladinsko delo. Otroštvo je preživela v Ajdovščini in Sovodnjah ob Soči v italijanski goriški pokrajini. Roman Gorica se začne sredi druge svetovne vojne na območju, ki je bilo tedaj še enotna entiteta Slovencev, Italijanov in Furlanov. Leta 1947 je območje pripadlo Italiji in še istega leta se je na strani, ki je pripadla Jugoslaviji, začela gradnja Nove Gorice. Pred pisanjem romana je pisateljica izčrpno raziskovala pisne vire in se pogovarjala s strokovnjaki in lokalnimi prebivalci. Zgodovina obeh Goric je tudi podstat romana, človeške usode imajo skorajda obrobno vlogo, ki vsakič znova pokaže, kako imajo zgodovinske okoliščine odločilen vpliv na nemočne posameznike. Ali kakor beremo v poglavju Čuvarka lastovic: »Vojna poseže v veselje do življenja in ošabno skušnjavo prepričanja, da lahko odločamo o svojem življenju.« Gorica je tako predvsem zgodovinski roman, v katerem se v ozadju v vedno enakem vrstnem redu vrstijo usode ljudi, kot da je to naravni red stvari. Gre za vedno enak življenjski krog. Najstniški zaljubljenosti sledi ljubezensko razočaranje, temu pa pretežno srečen zakon. Zaradi monotonosti medosebnih odnosov so zgodovinske premene še bolj v ospredju. Glavni lik tako brez dvoma postane zgodovina, ki nasilno posega v sicer skorajda nespremenljiv red stvari. To na trenutke ozavesti tudi še ne polnoletna Lili: »Tisto, kar je obstajalo mimo mene in na videz ni bilo pomembno za moje življenje, je zdaj postalo ključno«. Vse štiri pripovedovalke poleg zgodovinskih danosti formira predvsem odnos do ljubljenega moškega. Oziroma kot odrasla Dora trdi za svojega moža: »Eva sem, narejena iz njegovega rebra.« Pri tem lahko vidimo vzporednico s poimenovanjem Nove Gorice kot Adamovega rebra Gorice, kakor jo avtorica poimenuje v uvodnem posvetilu. Gorica, Adamovo rebro je bil tudi prvotni naslov romana. Jezik je preprost, vendar se prilagaja pripovedovalki. Roman je razdeljen na šest obsežnih poglavij, ki zajemajo različna zgodovinska obdobja. Pripoved vseh štirih pripovedovalk je prvoosebna. Dojemanje literarnih likov je mestoma poenostavljeno, še zlasti nesorazmerno pri otrocih, kot je videti v poglavju Nabiralka jezikov, kjer si desetletna Furlanka Pina predstavlja, zakaj bo Nova Gorica lepša od stare: »V zidove hiš bodo najbrž dodali zlato, da se bodo svetlikali.« Pripovedovalke govorijo in razmišljajo v knjižnem pogovornem jeziku, vanj se vpletajo narečne posebnosti, kot na primer »gremo k nonotom« ali dosledna raba »ma« namesto »ampak«. Še bolj očitna pa je raba izrazov, prevzetih iz italijanščine, ter furlanskih, povprečnemu bralcu nerazumljivih besed, kot je npr. birbant. V poglavju z zgovornim naslovom Nabiralka jezikov jezikovno prepletanje opiše Furlanka Pina: »Nabirala sem jezike kot pisano ogrlico, ki se ujema z vsakršnim oblačilom.« Romanu sledi dobrodošel slovarček narečnih besed in seznam pomembnih zgodovinskih dogodkov v obdobju med kapitulacijo Italije in vstopom Slovenije v EU, s čimer se roman tudi konča. Prednosti romana so vsekakor nadrobno poznavanje zgodovine, prikaz, kako arbitrarne odločitve z vrha uničujejo življenja ljudi, ki že generacije živijo v simbiozi narodno mešanega okolja, ter raba narečja in ogroženega furlanskega jezika ali friulana, zaradi česar je roman Mateje Gomboc Gorica tudi jezikovni spomenik nekega okolja.
Piše Iztok Ilich, bere Ivan Lotrič. Literarna zgodovinarka in etnologinja Marija Stanonik iz leta v leto potrjuje svojo izjemno študijsko in pisateljsko kondicijo. Slovenska slovstvena folklora, ki z leposlovjem oblikuje zbirni pojem slovenska ljudska umetnost, je že več desetletij eno osrednjih področij njenih raziskovanj. V najnovejši monografiji se je posebej posvetila poetiki in pri tem svojo raziskavo besedne umetnosti v osnovah prvobitnega izražanja razdelila na tri dele. V prvem delu, gradivsko bogatem folklornih in literarnih obrazcev, med katerimi so nekateri, kot opozarja, pravzaprav prvič sistematično zbrani na enem mestu, obravnava zvočno poetiko, v drugem delu raziskuje vizualno poetiko, v tretjem pa kompozicijo. Marija Stanonik je pozornost tokrat namenila predvsem poetiki folklornih pripovedi, vendar tudi pesmi ni prezrla. Ob folklornih pesmih je namreč s stilističnega vidika nanizala veliko novih ugotovitev, na novo je uzavestila tudi dve vrsti folklornih obrazcev in ju zgovorno poimenovala ptičjice in zvončice. Uvodni razdelek Zvoki v naravi in odzivi nanje je razčlenila na Naravne pojave, kot so oglašanje vode in vetra ter škripanje snega, sledijo Rastline, ki so sicer res neme, vendar nekatere ponujajo možnost, da se nanje zapiska, tem pa Živali, divje in domače. Primeri segajo od pijavke prek različnih žuželk do kače, žabe, polha gamsa in volka ter od mačke in psa do goveda in konja. V samostojnem poglavju Ptičja govorica avtorica uveljavlja termin ptičjice. Uporablja ga kot oznako za medmete, ki ponazarjajo prijetno žvrgolenje ptic pevk, neprijetno oglašanje kragulja, vrane in srake ter srhljive glasove čuka in sove, kakor se pojavljajo v slovenskem slovstvu. V nadaljevanju obravnava še vprašanje mitopoetike ob slovenski slovstveni folklori o pticah ter glasovne izraze čustev in zvokov pri delu. Poglavje Trpka milozvočnost je spodbudilo nekaj primerov slovstvene folklore v pregovorih, pravljicah in povedkah, povezanih s prikrajšanostjo za sluh in govor. Šesto poglavje prvega dela je posvečeno oponašanju zvonov oziroma zvončicam. Marija Stanonik upošteva zvonjenje kot merjenje časa in zvočne glasovne figure brez pomenske artikulacije in tudi za slovenski prostor značilno pritrkavanje ter nato še raznovrstno motiviko zvončic ob pobožnostih, pri delu, v družbenem življenju in zvonjenju ob mrličih. Pri čemer je bilo zvonjenje ob smrti moškega po navadi daljše, kot če je umrla ženska, najkrajše pa ob smrti otroka. Tukaj se avtorica pomudi tudi ob primerih, ko so ljudje na zvonove prenašali to, česar niso mogli povedati konkretno, tako da je zvonjenje pravzaprav opravljalo funkcijo javnega mnenja. Na primer v besedni zvezi »obesiti na veliki zvon.« Drugi del monografije Poetika slovenske slovstvene folklore je Marija Stanonik posvetila tistim poetičnim pojavom, ki jih v slovstveni folklori zaznavajo oči, torej ubeseditvi otipljive krajine ali fizično nedostopnim bajčnim bitjem, barvni lestvici in miniaturam. Prvo poglavje prinaša analize desetih razsežnosti in pomenov kategorije prostora. Na primer statičnega in dinamičnega vidika prostora, prostora kot kriterija identitete, etnološke klasifikacije slovenskega etničnega ozemlja, zvočne prostorske razmejitve slovenskega prostora, meje kot folklorističnega vprašanja, slovenske mitične krajine itn. Nato so posebej obravnavane poetika prostora v gorenjski krajini, vizualizacija bajčnih bitij ter poetike barv, pomanjševanja in števil od ena do dvanajst. Tretji del monografije je namenjen kompoziciji izrecno proznih žanrov glede na čas, poleg prostora in števila kategorije, ki jo je grška mitologija pobožanstvila. Skozi zgodovino sta se, povzema avtorica, razvila v panteističnih religijah ciklično, v monoteističnih religijah pa linearno oziroma historično pojmovanje časa. V prvi skupini primerov, navaja v razdelku Časovna kontekstualizacija, se letnice opirajo na pripovedovalčevo osebno zgodovino, v drugi pa se nanašajo na zgodovinske dogodke, ki so zaznamovali zlasti obdobje med prvo svetovno in osamosvojitveno vojno. Kot poseben način označevanja preteklosti pa navaja tudi uporabo pridevnika »star«, v besednih zvezah po starem, stari ljudje, starši, ter sklicevanje na otroštvo oziroma mladost pripovedovalca, kar naj prispeva k zanesljivosti njegovega pričevanja. Marija Stanonik ob primerih iz pripovedi, objavljenih v zbirki Glasovi časa, obravnava še pogostost posameznih časovnih prislovov enkrat¸ včasih, prej, nekoč, davno itn. Nato na primerih Poženčanovih pravljic, ki jih je pred 190 leti zapisoval duhovnik Matevž Ravnikar, pravljic Matije Valjavca Kračmanovega in primerjalnih zbirk med drugim piše še o – praviloma srečnem – končevanju slovenskih pravljic. Posebej se posveča individualni poetiki folklornih pripovedi v arhivski zbirki Gašperja Križnika, nazadnje pa obravnava še poetiko balade o nesrečnih zaljubljencih, slovenskih romeih in julijah, po različicah v Štrekljevi zbirki ter mlajših sorodnih zapisih. Monografijo Poetika slovenske slovstvene folklore avtorica Marija Stanonik konča s pripombo, da po njej »ni več primerno govoriti o enolični strukturi slovenske slovstvene folklore, izrecno pravljic in povedk.«
Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Čeprav je izvor besede utopija povezan z neobstojem in kot tak že predvideva lastno neuresničljivost, je prostor utopije kot ne-kraja vendarle prostor odprtih možnosti. Vsaj takšno se zdi izhodišče, ki ga v romanu Ikarija privzema nemški pisatelj Uwe Timm. Njegova Ikarija se ne poigrava le s prostorsko, temveč tudi s časovno razsežnostjo možnosti: dogajanje je zgoščeno v kratek čas tik pred kapitulacijo Nemčije in po njej, v »trenutek anarhije«, ko stari red še ni bil povsem ukinjen, novi pa še ne zares vzpostavljen. Razporejeno je v dnevniške zapise ameriškega vojaka nemških korenin Michaela Hansna, ki se odpravlja v Evropo, da bi opravil nekoliko nenavadno zaslišanje s človekom po imenu Wagner, zadnjo pričo življenja in dela evgenika Alfreda Ploetza. Hansen začne nalogo izpolnjevati 2. aprila 1945 ter jo konča septembra istega leta, ko se morajo ameriške sile počasi umakniti. V tej kratki časovni vrzeli bo pred lastnimi očmi videl in popisal, kako se porajajoča se možnost, da bi iz povojnih ruševin ustvarili boljšo družbo, preobraža v nekaj drugega. Roman Ikarija se tako pri pripovednem postopku kot pri snovanju likov naslanja na logiko preobrata, prikazano skozi ideološki razvoj osrednjega romanesknega lika Alfreda Ploetza. V času, ko se Timmov Hansen sprehaja po povojni Nemčiji, je Ploetz že pet let mrtev, vendar njegova dediščina še vedno buri duhove. Ko Hansen zaslišuje njegovega nekdanjega sodelavca, zastavlja vprašanja, ki razkrivajo sleherniško željo po razumevanju: kako je namreč mogoče, da je Ploetz, nekoč strasten zagovornik uresničevanja najbolj utopičnih družbenih potencialov, postal eden od vodilnih ideologov nacistične rasne politike in oblikovalec tako imenovane »rasne higiene«? V prepletanju zgodovine utopij, biografij ključnih predstavnikov družbenih sprememb in počasnega vdiranja sočasnih političnih realij v pripovedovalčevo začasno idilo, Uwe Timm razkriva ambivalentnost vsakega večjega družbenega projekta, ki skuša na kakršenkoli način prevzeti nadzor nad določenim vidikom človekovega bivanja. Želja po prisilni odrešitvi družbe je zmeraj že želja po njenem zamejevanju, nadzorovanju in ne nazadnje kaznovanju, ki se je v času nacizma poleg holokavsta kazala tudi v zakonu o prisilni evtanaziji; primer takšnega zakona je bil Aktion T4. Projekt je bil prosto po Ploetzu imenovan »utopija družbene selekcije«, kar ni pomenilo nič drugega kot nasilno odstranjevanje nezaželenih elementov. V prepletanju dokumentaristike in fikcije skuša Timm prepoznati elemente, ki so skozi zgodovino, predvsem skozi drugo polovico 19. stoletja, privedli do ideoloških, celo antihumanističnih tendenc v znanosti in družbi. Ikarija je roman pretanjenega opazovalca. Partikularno se širi, skozi podrobnosti presevajo razpoke ideologij. Ko zaslišanec vpraša Hansna, kakšno korist ima od žvečenja žvečilnega gumija, mu ta odgovori, da »izboljša mišljenje, in to popolnoma brez vzreje in kaznovanja«. Ponavljajoči se motiv žvečilke in reakcija, ki jo sproža v posameznikih, so le ena od številnih drobnarij, s katerimi Timm vzpostavlja odnose med liki in njihov način razmišljanja. Namen takšnega pristopa ni normalizacija ali humanizacija tistih likov, ki zelo očitno zagovarjajo napačno stran zgodovine, temveč vztrajanje v razlikah. Ne gre za to, da so zločine podpirali in izvajali tudi tako imenovani »dobri ljudje«, ali za še eno preigravanje na temo »banalnosti zla«, temveč za preseganje dihotomije dobrega in zla, za srhljivo spogledovanje z mislijo, da medčloveške odnose in odločitve narekuje inercija. Ali pragmatičnost: ameriški osvoboditelji Ploetzevo delo obsodijo, pa si vendar z velikim zadovoljstvom prisvojijo ugotovitve njegovih raziskav in poskusov na ljudeh – rezultate, ki jih sicer, kot se izrazijo, sami ne bi mogli pridobiti. Uwe Timm je zgodbo zasnoval na sosledju ekstremnih preobratov, ki niso zgolj osebne narave, ki nekdanje boeme zanese v fanatične zagovornike evgenike in komuniste spreobrača v rasiste in fašiste, temveč prevevajo zgodbo kot celoto. Celo blaznost ima zgodovino in metodo. Ikarija je v tem smislu dialektično zasnovan roman, v katerem vse že vsebuje kal svojega nasprotja, ki se pravzaprav skriva že v sami ideji utopije. Ali, kot je vprašanje zastavljeno v romanu: »Mar nima utopija svojega izhodišča v odsotnosti nečesa, v nestrinjanju?« Utopija je le negativ družbene slike. V primeru Ikarije gre za enega tistih celostnih romanov, ki presegajo eno življenje, ampak jih zanima ponovljivost družbenih vzorcev. S potrkavanjem po preteklosti bijejo plat zvona prihodnosti.
Piše Silvija Žnidar, bereta Ivan Lotrič in Eva Longyka Marušič. Občasno se zgodi, da naslov kakšne leposlovne knjige temeljito in povedno povzame vsebino. To zagotovo drži za poslovenjen izbor pesmi Impressum: Upočasnjena svetloba Ilme Rakusa. Osnovni gradnik te poezije je svetloba v različnih odtenkih, niansah, transformacijah v trenutku, dnevu, letu, v samem konceptu časa, kar pa se nato veže na reflektiranje občih eksistencialnih in ontoloških situacij ali na konkretne eksistenčne dileme in položaje. Po avtoričinih besedah gre za inscenacije »nekega elementa izvora«, se pravi svetlobe kot primarne prvine, točke rojstva življenja. Svetloba je tisto, kar v pesmih – in v življenju – omogoča stvarem, rečem, da vstopajo v vidno polje, jih osvetljuje v različnih perspektivah, in pesnica to vztrajno beleži. Pesmi se pogosto, predvsem v prvem delu zbirke, začenjajo oziroma odpirajo kot vstopi v pokrajino, v urbano prostorje, pri čemer verzi ne delujejo, kot da hočejo podati zamrznjeno sliko vidnega, temveč »lovijo« impresijo, kot da želijo zgostiti trepetanje nekega doživetja, vizije v preseku časa, prostora in človeške zaznave. Poetična pisava, ki ob tem nastaja, je zelo jasna, izkristalizirana, observativna, ilustrativna, opisna, bralstvo brez ovir sledi njenemu nizu podob in besed, zlahka si je, vsaj v večini pesmi, predstavljati območja, v katera nas pelje: »Oprano popoldne proseva / skozi poslednji javorov list. / Pozno je že. / Ni hrupa ne kantilene. / V hiši cvrkuta kurjava. / Kmalu bo prišla sivina, / hladno bo legla na asfalt.« Figurativni jezik, ki je ob tem v rabi, je zelo rahel, metafore ali prispodobični spoji niso premočni, ne zmotijo toka misli. Prenesena, metaforična ali simbolična razsežnost se še najbolj razodeva na ravni celotne, posamične pesmi, ki razodeva neko občutje, čustvo, razširjeno misel ali refleksijo. Pokrajine, vedute in vsa bitja, ki se »ujamejo« v pesničino pisanje, tako niso nekakšne prispodobe za njen duševni interier, niso njene pozunanjenosti. Pesmi tudi ne bi mogli označiti za izpovedne; da, od pesniškega glasu prejemamo, zaznavamo čustva, miselne zavoje, a to prihaja skozi vijuganje med pesniškimi podobami. Tukaj gre bolj za poetiko prostora, v katerem se pesnica koordinira, išče spoje z njim, z njegovimi fenomeni, in pesmi so kot odzivi na ta shajanja in prehajanja. Znotraj tega se ji pojavi razodevajo v različnih barvah, v njih skozi prizmo svojega naziranja najdeva spomine, nenavadna bistva, razodetja, razpira svoje čute temu, kar jo nagovarja. Pri tem pride seveda tudi do zlitja ali kolizije nasprotujočih si »silnic«; svojo vseprisotno svetlobo Rakusa pogosto obdaja z zimo, hladom, uzira prezenco, obliko ene pojavnosti skozi drugo. V tem kontekstu imata lahko mraz in sneg več konotacij, lahko delujeta pomirjevalno, kot tišina, ali pa funkcionirata kot zareza v bivanje. Odkrivanje kompleksnih, prelivajočih se nians materije in »duha«, ki jo naseljuje, je tako, se zdi, eno izmed glavnih vodil teh poem. Poudarjeni mesti v zbirki sta tudi motiva poti in časa oziroma je vse nekako prepleteno. Pesničin pogled in njena bit sta večinoma v stanju lahnega nemira v premikanju, njeno oko, misel nenehno lovi tudi najmanjše premike med bitji, med kraji, med ljudmi. Njena besedila do neke mere zaznamujejo konkretni kraji, potovanja, na kar napotujejo nekateri naslovi pesmi, ali vmesne, bežne omembe, ki omenjajo mesta, kot so Praga, Berlin, Teheran in Kjoto, vendar ne odražajo nekakšnih mestnih ali popotnih atmosfer, še vedno gre za skiciranje drobnih momentov, vizij. Za tekste, ki se vežejo na japonska mesta, bi lahko dejali, da so nekakšen poetičen poskus približanja misli zen budizma; pod vsem vrvežem in videzi sveta pesnica najdeva nekakšen krogotok, ciklično izmenjavo življenja in minevanja: »bobneče zastave / plastične ponjave / raztrgan reklamni napis / le drevesa stojijo / strumno v / tresavici zraka / zeleni bogovi / dokler jih povodenj ne osmuka.« Pesnica na svojih poteh, takšnih ali drugačnih, pogosto išče nekakšen »pobeg« linearnemu teku časa, nekakšno čisto prisotnost biti v trenutku, zlitje z nekim momentom ali prostorom. V osnovi gre pri delu Impressum: Upočasnejna svetloba za zelo rahlo, tenkočutno, »lirizirano« govorico, poetiko. A prevečkrat dobimo občutek, da je prerahla. V svojem iskanju kontrastnosti, kontradikcij, v uprizarjanju stvarnosti med njimi se ne odpira dovolj, ostane pri nastavkih, ne gre zares daleč v njihovem trasiranju, plastenju. Ostaja pri nekakšnih osnovah, pri poetiki, ki smo jo že neštetokrat slišali, brali. Sama pisava deluje morda preveč skopo, premalo izdelana v smeri »umetniškosti, ne nudi pravih izzivov. Pesmi tako pogosto na koncu izpadejo ohlapno, rahlo estetizirane, pogosto se zanašajo na konvencionalne prijeme pesniške naracije, zaradi česar marsikateri verz deluje klišejsko. Nekateri teksti so glede na ubesedovanje svoje tematike pretihi, včasih se zdi, kot da jim zmanjka zagona. Z nekaj izjemami morda zbirki primanjkuje tudi močnejši ritem, zven pesmi – kar pa se je morda do neke mere zgubilo v prevodu, zato so tudi dobrodošle dvojezične izdaje. Nerodna pa je mestoma tudi vpeljava družbeno-kritičnih momentov, vezanih predvsem na vojno v Ukrajini, saj v toku celotnega pesniškega nabora delujejo kot nenavadni tujki, ali pa pesmi preprosto znova izpadejo izpisane na način obrabljenih vzorcev, z igranjem na čustva skozi konvencionalne motive, podobe. Pod črto je torej zbirka Ilme Rakusa Impressum: Upočasnjena svetloba dokaj pretehtano strukturirana in zastavljena, ponuja potencialno zanimive vsebine, njena lahna govorica »pritegne uho«, a vsemu skupaj na koncu umanjka preseženi element, korak dlje, kakšno presenečenje več, večja moč v toku jezika.
Willy Wonka je verjetno eden najbolj prepoznavnih, vsekakor pa eden najbolj čudaških in ekscentričnih likov mladinske literature, ki že vse od leta 1964, ko ga je pisatelj Roald Dahl predstavil svojim bralcem v fantazije polnem romanu Čarli in tovarna čokolade, vzbuja tudi zanimanje filmskega sveta. In kako ga le ne bi! Wonka, po mnenju nekaterih Dahlov alterego, je neobičajen, nagajiv, pogosto nesramen, objesten, prebrisan in zelo energičen možic pisanih oblačil in še bolj pisanega razpoloženja, da o prismuknjenih navadah niti ne govorimo. Nič presenetljivega torej, da je le slabih pet let po izidu knjige filmska platna že osvetlil istoimenski film z Genom Wilderjem, za marsikoga še vedno »edinim pravim Willyjem Wonko« v naslovni vlogi. A kakšen je bil Wonka, preden je ustanovil svojo znamenito tovarno čokolade? Je bil od nekdaj tako … no, poseben? In kako je spoznal svoje miniaturne pojoče pomočnike? Je bil bolj čarodej ali izumitelj ali oboje? O tem je Dahl razkril le drobce, ostalo pa prepustil domišljiji, ki je bila tako glavno vodilo režiserja in soscenarista Paula Kinga pri ustvarjanju najnovejšega poskusa razkritja ozadja slavnega čokoladnega mojstra, glasbene družinske pustolovščine Wonka! Pri tem je zelo očitno črpal iz svojih izkušenj pri ustvarjanju toplega in ganljivega Medvedka Paddingtona ter se še bolj očitno in z veliko mero spoštovanja zgledoval pri že prej omenjenem filmu iz leta 1971. Rezultat je vizualno spektakularna avanturistična komedija, v kateri je za kanček preveč računalniško obdelanih posebnih efektov, s sicer predvidljivo, rahlo predolgo, a kljub vsemu dovolj zanimivo in preobratov polno zgodbo ter osupljivo igralsko zasedbo. Že res, da mlademu Timothéeju Chalametu morda manjka malo norosti, kakršno sta Wonki vdahnila Wilder in predvsem Johnny Depp v Burtonovi različici filma, vendar to zelo uspešno zapolni z vztrajnim in nalezljivim optimizmom neke nepokvarjene duše, ki še verjame v uresničitev svojih sanj. Poleg Chalameta, ki je priznal, da je bilo zelo težko hkrati plesati, peti in igrati, so svoj košček k čarobnosti tega filma dodali še Olivia Colman, odlična celo v vlogi zlobne perice, Sally Hawkins, Rowan Atkinson, naravnost fantastični Hugh Grant kot zagrenjeni oranžni možic z zelenimi lasmi in še številni drugi. Film Wonka, ki se na daleč izgone vsaki kontroverznosti, s katero se v zadnjem obdobju povezuje Dahla in njegova dela – razprava o upravičenosti poseganja v literarna besedila, namesto da bi se jih primerno kritično obravnavalo, je še zelo vroča – je vsekakor eden boljših svojega žanra in bo mlajše občinstvo nedvomno navdušil. Nekoliko starejši pa bodo morda vseeno pogrešali ščepec tiste posebne začimbe, ki dobro čokolado spremeni v odlično.
Slovenski naslov filma Okus strasti povsem nazorno predstavi njegovo vsebino. Zgodba namreč spremlja kuharico Eugénie, ki živi in dela pri gastronomu Dodinu Bouffantu, večina dogajanja pa je osredotočenega na njuno skupaj strastno pripravljanje slastnih jedi. Obenem sta tudi par in tako dobimo vpogled še v njuno romantično strast. Ta je sicer nekoliko bolj umirjena, saj je dogajanje postavljeno na francosko podeželje v začetek 20. stoletja, zaradi česar je nujno izkazovanje romantike podvrženo določeni meri zadržanosti in družbenih protokolov, ki so nam danes morda tuji. Vseeno niti za trenutek ne podvomimo v iskrenost njune ljubezni ali v njuno enakopravnost v odnosu. Režiser Tran Anh Hung se je s svojim drugim francoskim filmom lotil predelave literarne klasike, ki je sicer nimamo v slovenskem prevodu, njen avtor Marcel Rouff pa sodi med pionirje pisanja o gastronomskih užitkih. Hungov film te užitke mojstrsko prelije v žive podobe, k temu pa izdatno pripomoreta tudi Juliette Binoche in Benoît Magimel v glavnih vlogah. Ne le, da izkažeta izjemno mero žara in strasti drug do drugega, prav fascinantno je opazovati, kako vešča sta v pripravi hrane in s kako predanostjo se lotevata kuhe. Žanrsko je Okus strasti romanca in to odlična, prehranski vidik pa ga uvršča tudi v vse bolj priljubljen podžanr gurmanskih filmov. Za te je značilno, da pripravo hrane predstavljajo s skoraj erotičnim žarom, pri čemer je hrana včasih metafora za druge pomembne življenjske stvari, denimo ljubezen ali kreativnost. Posamezni gurmanski vložki so sicer že desetletja stalnica kriminalk in filmov borilnih veščin iz Hong Konga in Japonske, kjer pogosto služijo kot lahkoten premor za umirjanje tempa in napetosti, ko denimo med obleganjem gangster pripravi pojedino za svojo ekipo ali talce. Obenem je vloga chefa tudi izziv za igralce, da izpilijo lastne spretnosti, tako smo lahko pod prste gledali hollywoodskim zvezdnikom, kot so Jon Favreu, Bradley Cooper in Nikolaj Coster-Waldau, pri nas pa tudi Juriju Zrnecu in Klemnu Janežiču. V zadnjih letih je gurmanski film napredoval do te mere, da smo začeli dobivati že revizionistične poskuse žanra. Tako je denimo predlanska danska drama Okus lakote prikaz propada v katerega obsesija s hrano žene uspešnega chefa in njegovo družino, medtem ko lanski srhljivi triler Mení prikaže chefa kot vodjo kulta, ki gastronomijo uporabi kot orožje za množično uničenje. No, Okus strasti je nasprotje tega – film poln topline, romantike, ljubezni in drugih slastnih dobrot.
Neveljaven email naslov