Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Piše Jera Krečič,
bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič.
Gledališka in filmska igralka Barbara Cerar, prvakinja ljubljanske Drame in docentka za dramsko igro na AGRFT, svojo pisateljsko kariero po romanesknem prvencu Pretežno jasno nadaljuje z romanom Prod, triravninsko domišljijsko pripovedjo, v kateri odpira univerzalna vprašanja življenja in smrti, družine, spomina, svobode in človekove dobrote.
Prva raven pripovedi so dogaja v nedoločnem arhaičnem času na podeželju. Glavna os, ki uokvirja celoten roman in povezuje vse tri ravni pripovedi, hkrati pa tudi ločuje in povezuje dve mesti iz prve ravni, Kyr in Lepp, je reka. Čez njo iz tiranskega mesta Kyr v svobodno mesto Lepp potujejo tako in drugače ranjeni »naplavljeni« ljudje, katerih usodo spoznavamo prek Torvalda, glavnega junaka tega prvega, arhaičnega dela pripovedi. Spremljamo zgodbo njegovega življenja in ljudi, ki jih, tako kot tudi drugi prebivalci mesta Lepp, sprejme v svoje skromno bivališče in jim priskrbi varen dom. Poglavja tretjeosebne pripovedi o Torvaldu, ki mlado Elin in njeno hčerko Ino sprejme v svoj dom, se prepletajo s poglavji o Ani, prav tako naplavljeni deklici, ki s Torvaldom začne živeti po Elinem odhodu. Čeprav čemeren in čustveno ranjen, je Torvald čudovit oče in skrbnik, ki svojim oskrbovankam in oskrbovancu Jakobu daje vse, kar zmore dati. Kljub grozodejstvom, ki se dogajajo v sosednjem mestu Kyr, in žalostnim usodam sirot in drugih mrtvih naplavljencev, se pripoved bere nekako kot podeželska idila z elementi pravljice, vendar v precej realističnem tonu, kar bralca pušča nekje vmes.
Druga raven romana je prvoosebna pripoved neimenovane skoraj petdesetletne pripovedovalke, ki se potaplja v hišo svojega otroštva. Prek fragmentarnih zapisov, raznolikih in domiselnih v svoji obliki in vsebini – ganljivih, humornih in estetko polnih – počasi sestavljamo sliko pripovedovalkine družine, za katero ves čas oprezamo, kako je povezana z družino Torvalda ali drugih prebivalcev Leppa ali Kyra. Vendar očitnejših povezav, razen mizarskega poklica Torvaldovega varovanca Jakoba in pripovedovalkinega očeta, ni. Glavna junakinja teh poglavij je pravzaprav stara hiša, prek katere pripovedovalka v sebi odpira in reflektira svojo preteklost in otroštvo.
»Nikoli nisem vedela, da hišo lahko olupiš kot pomarančo. Da hiša diha, prebavlja in izloča. Zdaj to vem.
Ko sem te olupila, si postala najbolj kruta. S tapetami sem odstranila še zadnjo plast vljudnosti. Na golih stenah je ostalo samo krvavo, utripajoče meso. Kot bi ti slekla kožo in razgalila vse tvoje slabosti. Vem, da tega nisi hotela. Pa sem vseeno vztrajala. Seveda mi nisi prizanesla. Razkazala si mi ves svoj diapazon razočaranja. Sama si rinila v to, sem pomislila, zdaj pa plavaj. In sem se vrgla v besneče valove obupa in jeze. Nekako mi je uspelo uiti na Johnove stopnice. Spet me je rešil. Čepela sem na stopnicah in mimogrede pobožala okensko polico. Besna mi je zadrla trsko v dlan. Zamenjala te bom za kamnito, sem pomislila in se takoj počutila bolje.«
Nad vsemi zgodbami in osebami romana Barbare Cerar Prod pa je reka. Njej so posvečena vmesna poglavja, ki ustavljajo romaneskno dogajanje na drugih dveh ravneh in ga hkrati uokvirjajo. Ne le da so vsi liki zelo povezani z njo, saj je njihova zaupnica; reka je tudi spremljevalka in nema priča vsega, kar se dogaja v mestih ob njej. Vanjo se stekajo gnev, kri, bolečina, spomini. Predstavlja mejo in hkrati povezavo med ljudmi in njihovimi bivališči. Mori in daje življenje. Uničuje in očiščuje. Zdravi. Ravnovesje, tako krhko, se po hudi ujmi, ko reka ljudem odnese vse, znova vzpostavi le z ljubeznijo in dobroto. Roman je hvalnica slednjima.
Piše Jera Krečič,
bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič.
Gledališka in filmska igralka Barbara Cerar, prvakinja ljubljanske Drame in docentka za dramsko igro na AGRFT, svojo pisateljsko kariero po romanesknem prvencu Pretežno jasno nadaljuje z romanom Prod, triravninsko domišljijsko pripovedjo, v kateri odpira univerzalna vprašanja življenja in smrti, družine, spomina, svobode in človekove dobrote.
Prva raven pripovedi so dogaja v nedoločnem arhaičnem času na podeželju. Glavna os, ki uokvirja celoten roman in povezuje vse tri ravni pripovedi, hkrati pa tudi ločuje in povezuje dve mesti iz prve ravni, Kyr in Lepp, je reka. Čez njo iz tiranskega mesta Kyr v svobodno mesto Lepp potujejo tako in drugače ranjeni »naplavljeni« ljudje, katerih usodo spoznavamo prek Torvalda, glavnega junaka tega prvega, arhaičnega dela pripovedi. Spremljamo zgodbo njegovega življenja in ljudi, ki jih, tako kot tudi drugi prebivalci mesta Lepp, sprejme v svoje skromno bivališče in jim priskrbi varen dom. Poglavja tretjeosebne pripovedi o Torvaldu, ki mlado Elin in njeno hčerko Ino sprejme v svoj dom, se prepletajo s poglavji o Ani, prav tako naplavljeni deklici, ki s Torvaldom začne živeti po Elinem odhodu. Čeprav čemeren in čustveno ranjen, je Torvald čudovit oče in skrbnik, ki svojim oskrbovankam in oskrbovancu Jakobu daje vse, kar zmore dati. Kljub grozodejstvom, ki se dogajajo v sosednjem mestu Kyr, in žalostnim usodam sirot in drugih mrtvih naplavljencev, se pripoved bere nekako kot podeželska idila z elementi pravljice, vendar v precej realističnem tonu, kar bralca pušča nekje vmes.
Druga raven romana je prvoosebna pripoved neimenovane skoraj petdesetletne pripovedovalke, ki se potaplja v hišo svojega otroštva. Prek fragmentarnih zapisov, raznolikih in domiselnih v svoji obliki in vsebini – ganljivih, humornih in estetko polnih – počasi sestavljamo sliko pripovedovalkine družine, za katero ves čas oprezamo, kako je povezana z družino Torvalda ali drugih prebivalcev Leppa ali Kyra. Vendar očitnejših povezav, razen mizarskega poklica Torvaldovega varovanca Jakoba in pripovedovalkinega očeta, ni. Glavna junakinja teh poglavij je pravzaprav stara hiša, prek katere pripovedovalka v sebi odpira in reflektira svojo preteklost in otroštvo.
»Nikoli nisem vedela, da hišo lahko olupiš kot pomarančo. Da hiša diha, prebavlja in izloča. Zdaj to vem.
Ko sem te olupila, si postala najbolj kruta. S tapetami sem odstranila še zadnjo plast vljudnosti. Na golih stenah je ostalo samo krvavo, utripajoče meso. Kot bi ti slekla kožo in razgalila vse tvoje slabosti. Vem, da tega nisi hotela. Pa sem vseeno vztrajala. Seveda mi nisi prizanesla. Razkazala si mi ves svoj diapazon razočaranja. Sama si rinila v to, sem pomislila, zdaj pa plavaj. In sem se vrgla v besneče valove obupa in jeze. Nekako mi je uspelo uiti na Johnove stopnice. Spet me je rešil. Čepela sem na stopnicah in mimogrede pobožala okensko polico. Besna mi je zadrla trsko v dlan. Zamenjala te bom za kamnito, sem pomislila in se takoj počutila bolje.«
Nad vsemi zgodbami in osebami romana Barbare Cerar Prod pa je reka. Njej so posvečena vmesna poglavja, ki ustavljajo romaneskno dogajanje na drugih dveh ravneh in ga hkrati uokvirjajo. Ne le da so vsi liki zelo povezani z njo, saj je njihova zaupnica; reka je tudi spremljevalka in nema priča vsega, kar se dogaja v mestih ob njej. Vanjo se stekajo gnev, kri, bolečina, spomini. Predstavlja mejo in hkrati povezavo med ljudmi in njihovimi bivališči. Mori in daje življenje. Uničuje in očiščuje. Zdravi. Ravnovesje, tako krhko, se po hudi ujmi, ko reka ljudem odnese vse, znova vzpostavi le z ljubeznijo in dobroto. Roman je hvalnica slednjima.
Piše Anja Radaljac, bere Eva Longyka Marušič. Gral Vlada Žabota je roman, za katerega je ena najbolj ključnih besed primež. Odvija se v močvirju, v katerem peščica vojakov biva v nekem liminalnem prostoru med ujetništvom in zagozdenostjo v neznanem jim delu sveta. Cigani, ki naj bi jih držali v ujetništvu, trdijo, da jim bodo pokazali pot iz močvirja, a le, če bodo zanje v reki Angeliki nabrali dovolj zlata. Ta količina je seveda tolikšna, da se zdi rahlo nedosegljiva, hkrati pa zataknjenim vendarle daje upanje, da lahko vsak zase (seveda ne da bi se o tem pogovorili), nabere dovolj zlata za lagodno življenje in individualen pobeg iz močvirja. Toda tisti, ki poskušajo pobegniti, izginejo ali pa se v zasilni tabor vrnejo telesno in duševno bolni. Gral je torej roman o stanju biti v primežu, a ne le v fizičnem, temveč bolj v nekem psihološkem in duhovnem smislu. Osrednji protagonist Lazar se, podobno kot njegovi kolegi, pogosto znajde v vmesnem stanju zavesti, ko ni povsem jasno, ali sanja ali halucinira ali pa potuje v neko duhovno realnost, kakršno pri Žabotu kot obliko slovenskega magičnega realizma poznamo že iz prejšnjih del. Ti ontološko težko opredeljivi pasusi so tudi psihološko prepričljivi, saj gre za vojake, ki so zatavali po zadnji bitki prve svetovne vojne in doživljajo znake tega, kar bi bilo z veliko gotovostjo mogoče opredeliti kot posttravmatsko stresno motnjo. Z vidika izrisanosti situacije je Žabot prepričljiv, njegova proza je dovršena, kot je za avtorja značilno že iz poprejšnjih del; skozi jezik se zelo jasno vzpostavljajo tako kraj in prostor kot tudi atmosfera. Toda ravno ker je Žabot eden izmed boljših slovenskih stilistov, je toliko bolj pomembno osvetliti, kako v Gralu jezik kot orodje uporablja še z drugih vidikov. Ena od stvari, ki jih pri tem opazimo zelo hitro, je, da skorajda nima odstavkov; roman deluje kot močan zid – ne samo vojaki, tudi bralstvo se v romanu začne počutiti ujeto, kar je sicer atmosfersko zanimivo in prepričljivo, a je manj učinkovito z vidika širšega konteksta romana. Ob vloženi ima roman tudi okvirno zgodbo, bistveno za ta širši kontekst. V njej se namreč srečamo s pisateljem, ki ga kot prikazni spremljata Franc Jožef in Jezus Kristus, ki pa nikoli ne zaživita kot kaj več kot zgolj simbola posvetne in cerkvene oblasti. Z njima se pisatelj uvodoma intimno pomenkuje o pokopališču vojakov iz prve svetovne vojne, ki se jih čuti dolžan obuditi in nam, bralstvu, povedati njihovo zgodbo. Prav s to okvirno zgodbo, ki je dokaj na hitro obdelana – hiter je predvsem njen zaključek, saj zajema le kratek odstavek na manj kot pol strani – pa nas Žabot povabi, da premislimo o družbeni in politični vlogi pisatelja, saj sam pisateljski lik govori o svojih (družbenih) dolžnostih. Žal razlog, da se pisatelj čuti dolžnega pisati o prav tej temi in teh ljudeh, ni dovolj razdelan. Bolj gre za pisateljev občutek kot za globok razmislek – morda ni nebistveno, da se pisatelj v kraju, kjer odkrije to pokopališče, znajde na novo in z odmikom od družbe. Navsezadnje je učinek romana Gral tudi v tem, da nima nobenega stika s sočasnim svetom. Pisatelj v njem nima pomembne vloge, potisnjen je na sam družbeni rob, izbira oživljanje nečesa, kar je že več kot sto let mrtvo, bralstvo pa nekako ujame v to svojo preokupacijo, mogoče bi bilo celo reči prikazen. Podobno kot se Lazarju prikazujejo strašljivi prizori, ki ga odvezujejo od stvarnosti in onemogočajo, da bi se premaknil iz močvare, se tudi pisatelj z odbiranjem tematike in oživljanjem prikazni zatakne v neke prejšnje paradigme. Liki so pri tem izrazito nerazdelani in nepoglobljeni, onkraj same zataknjenosti in medsebojnega boja Žabot o njih nima kaj dosti povedati; ženske ne obstajajo, razen kot šablonske naplavine iz prejšnjih življenj, brez lastne vsebine. Gral bralstvo skupaj s pisateljem zatakne v močvaro vojnega narativa, ki pa ga z ničimer ne postavi pod vprašaj, ampak ga samo utrjuje, že s tem ko o njem piše in ko piše o njem na pričakovan način, s pričakovanimi vzporednicami (vojna in ujetost, morečost), z občutno preveč repeticijami in brez osvetlitev kakšnih odvodov vojn, s katerimi se pisatelji – in manj pisateljice – tudi sicer ne ukvarjajo kaj dosti. Morda bi bilo smiselno premisliti o tem, katere prikazni še naprej oživljati in zakaj. Na to vprašanje Gral ne odgovarja zadovoljivo.
Piše Matjaž Zorec, bere Igor Velše. Drugo pesniško zbirko pesnice in aktivistke Vesne Liponik precej natančno označuje kompakten in luciden spremni zapis Varje Balžalorsky Antić: “Jabk nadaljuje in poglablja raziskovanje, ki je bilo v ospredju že v prvencu […] roko razje: kako v govorici umetniško verodostojno upodobiti oziroma govorno utelesiti raznovrstne čezvrstne odnose med bitji, razumljenimi onkraj binarne sheme človeškega in nečloveškega in na ozadju uvida, da nobeno od teh bitij ne obstaja pred samim odnosom.” Poglejmo, kako se ta konceptualizirana zasnova, iz katere izhaja tudi avtoričin antispecistični aktivizem, izraža v poeziji. Poezija Vesne Liponik na najosnovnejši ravni svojega specifičnega izraza deluje izrazito neaktivistično. Natančneje: kratki, eliptični, skrbno kurirani verzi na nobeni točki ne vstopajo v parolno govorico aktivizma, ki je sicer nujno bolj ali manj pragmatično dnevnopolitična praksa s ciljem spremeniti družbena razmerja, izboljšati ozaveščenost o tej ali oni problematiki, opozoriti na marginalizirano, prezrto in podobno. Takšna govorica je zato nujno tako ali drugače agitatorska, problematizirajoča, strukturirana z namenom subverzije širšega družbenega diskurza. Odločitev za neaktivističen izraz v poeziji je seveda povsem utemeljena in premišljena, lahko bi rekli celo klasična. Že dobre stare šole pisanja opozarjajo, da je poezija specifično diskurzivno polje, ki mu mešanje z ideološkimi in političnimi frazami prej škodi kot koristi. Jabki Vesne Liponik so torej globlji od aktivizma in ga presegajo. Če aktivizem po svoji formi ostaja na površju svojega širokega polja in se od tam sooča z družbenimi realnostmi, poezija razpira celovitejše strukture. Onstran drugih literarnih form, ki mimetično preigravajo množico prepletajočih se idej in njihovih modusov, ima poezija možnost neposredneje ubesediti, tako rekoč utelesiti podstat nekega kozmosa, vednosti, življenja, bivanjskih načinov. In prav v poeziji se pozitivno, na naravni ravni najbolj živo izrazi vsebina avtoričinega aktivizma. Ali natančneje, videnje sveta, iz katerega vznika potreba po spremembi družbenih razmerij. Ta izraz se konkretizira v sodobni fragmentarni poetiki, na način prereza površja, od koder odsevajo kompleksne razsežnosti v mnogoplastnem ekosistemu subjekta. Omenjeni pretežno minimalistični verzi reflektirajo, izrekajo in performirajo pojavnosti posameznih dimenzij; bodisi kot skopa konkretna podoba, asociacijska spominska usedlina, verzna kronika odnosov, netrdnost in nestalnost spolnih razmerij, bitna opolnomočenost nekega jabka. Za podrobnejše vsebinske interpretacije nimamo prostora, a za poanto ga niti ne potrebujemo: kot rečeno, sama življenjskost pisanja, poezija kot zbitek pomena in bivajočega, je tisto, kar avtoričinemu polivrstnemu mišljenju življenja daje temeljno, nepovratno digniteto in resnico obstoja. Njeno poezijsko stvarjenje postane stvarstvo, ki vedno že je. Poleg tega gre poudariti še dve, v skladu s povedanim morda nepričakovani razsežnosti. Prva je jezikovna živost; slovenščina v zbirki je izrazito pragmatična, kot jo uporabljamo v govorni in komunikacijski praksi. Živa črka na papirju. Druga pa je, ne brez povezave s prvo, nenehen in neprisiljen humor. Mnogo kontingentnih izpisov, v katerih je na najosnovnejši ravni izražana splošna dehierarhiziranost raznorodnih življenj, se razpleta v komičnih verzih – kar je morda najboljši humor: režanje ob najresnejših, smrtno oziroma življenjsko resnih situacijah. Najizvirnejši del zbirke je Stvarno in imensko kazalo na samem koncu knjige, kakršnega poznamo iz stvarne oziroma strokovne literature. Ta zbirko najmanj podvoji. Pesmi, ponavadi brane same na sebi, tako dobijo šop ključev, s katerimi se vračamo k branju, lovimo nove pomene, uziramo prezrta ujemanja, kreativno dodajamo nove strukture. Knjiga se s to formalno preprosto in hkrati zelo kreativno gesto razpre in pravzaprav nikoli ne konča. Omenili smo neaktivistični diskurz zbirke. Temu je treba dodati še: z neposrednim prikazom razvejane kompleksnosti nekega mišljenja, življenja in bivanja, ki se temeljno in temeljito izogne posplošitvam abstraktnega mišljenja, je Jabk Vesne Liponik pravo, nelepodušniško, kompleksno politično dejanje v temeljih političnega bitja.
Piše Leonora Flis, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Annie Ernaux je edina Francozinja, ki je doslej prejela Nobelovo nagrado za literaturo. Leta 2022 je žirija za to prestižno nagrado zapisala, da jo prejme zaradi »poguma in klinične ostrine, s katerima odkriva korenine, odtujitve in kolektivne omejitve osebnega spomina.« Precej umetelna razlaga, ki pa sporoča, da je v njenem pisanju mogoče začutiti nekakšno brezkompromisno, ostro držo. V slovenščini lahko beremo njen roman Leta (ki je njen največkrat nagrajeni in najbolj prevajani roman) in zdaj še zbirko štirih daljših zgodb z naslovom Dogodek in druga besedila. Napisala je več kot dvajset literarnih del in poleg Nobelove nagrade prejela še številne druge nagrade in priznanja. Dobršen del življenja je delala kot predavateljica književnosti na univerzi Cergy-Pontoise. Pisanje je bilo vedno del njenega življenja, piše v uvodu k zgodbi Mladenič: »Če stvari ne zapišem, potem niso dosegle svojega konca, bile so samo doživete.« Nekje drugje pa pravi: »Skoraj nikoli nisem pisala fikcije, pisanje sem vedno razumela kot izražanje osebnih izkušenj v kontekstu družbenih okoliščin, ki vplivajo na posamezna življenja.« Če s to mislijo pristopimo k branju zbirke Dogodek in druga besedila, je učinek zgodb Dogodek, Gola strast, Okupacija ter Mladenič lahko močnejši, kot če bi avtorica trdila, da je vse zgolj fikcija. Dasiravno je v vsakem pisanju nedvomno nekaj avtobiografskega. Ker pa je Annie Ernaux eksplicitna v izpostavitvi lastne usode, ki je vpisana v zgodbe, jih beremo lahko še bolj zavzeto in doživeto. Vsa štiri besedila (dve izmed njih – Dogodek in Gola strast – sta doživeli tudi filmsko upodobitev) so neposredna ali, kot se je v kratkem opisu pisateljice izrazila prevajalka Suzana Koncut, »skoraj surova« in kar težko je predelati vse nanizane prizore. Opisi so nazorni, včasih na meji vzdržnega. Ko na primer v zgodbi Dogodek opisuje potek splava, ki ga protagonistka v študentskih letih naredi neki ženski, ki skrivaj odpravljala neželene otroke oziroma nosečnosti, je branje opisov telesnih reakcij precej zahtevno. Zanimivo je, da pisateljica zgodbe, ki se navezujejo na bolj ali manj oddaljeno preteklost, spremlja z razmisleki, ki so včasih v oklepajih, včasih pa so preprosto vtkani v zgodbo. Gre za nekakšne komentarje in tudi za razmišljanje o pisateljskem procesu. V zgodbi Dogodek, ki se dogaja v šestdesetih letih prejšnjega stoletja, piše: »Med pisanjem se vedno zastavlja vprašanje dokaza: zdi se mi, da razen svojega dnevnika in beležnice iz tistega časa nimam na voljo ničesar zanesljivega o čustvih in mislih, tako brezsnovno in bežno je vse, kar gre skozi um. Samo spomin na občutja, povezana z osebami in stvarmi zunaj mene, mi prinaša dokaze o dejanskosti. Edini pravi spomin je snoven.« Gola strast je pripoved o obsesivni zvezi med žensko in poročenim moškim, ki vstopi v njeno življenje. »Od lanskega septembra nisem počela ničesar drugega razen čakala na tega moškega: da me bo poklical, da bo prišel k meni«, beremo nekje na začetku. Vse v življenju neimenovane protagonistke je podrejeno zvezi, ki to sploh ni. Čas meri s časom, ki ga preživita skupaj, in časom, ko sta ločena, pravzaprav so zanjo vsi drugi elementi in vidiki življenja podrejeni dejanjem in mislim, ki jih usmerja k moškemu. Njeno življenje postane eno samo mučno čakanje – na klic, na kratek obisk, na besedo ali dve. Pisateljica nam ne prizanaša z bolečino in občutki ujetosti. »Neke noči me je prešinila želja, da bi napravila test za aids: mogoče mi je zapustil vsaj to.« Kljub trpljenju pa pravi tudi, da je razkošje v življenju tudi to, da lahko živiš strast do moškega ali ženske. Zgodba Okupacija obravnava podobno temo, spet je v ospredju odnos med moškim in žensko, avtorica se tu ukvarja predvsem z ljubosumnostjo, negotovostjo, beganjem, ki jih v odnos vnaša navzočnost tretje osebe. Spet imamo v zgodbi misli o pisanju in o tem, kako se pisateljica boji, da bi izpustila kaj bistvenega; pisanje se ji kaže kot ljubosumen odnos do resničnosti. Zgodba Mladenič s katero se zbirka zaključi, pa je pripoved o zvezi med mladim študentom in profesorico književnosti. V tem odnosu je ženska tista, ki ima večjo moč, ki odloča in se na koncu tudi odloči zapustiti zvezo. Pred tem pa skozi spolnost in podoživljanje mladosti za nekaj časa pretenta proces staranja. »Moje telo ni več pripadalo nobeni starosti,« pove. Konec njune zgodbe sovpada s koncem knjige, ki jo piše pripovedovalka. Zadnji odstavek pravzaprav zaokroži celotno zbirko: »Bila je jesen, zadnja v dvajsetem stoletju. Ugotavljala sem, da sem srečna, ker sama in svobodna vstopam v tretje tisočletje.« V ospredju pisanja Annie Ernaux so protagonistke, ki se sprašujejo o lastni vrednosti, identiteti in položaju v družbi, ki še vedno pogosto favorizira moške. Ernaux je iskrena, neposredna in neomajna v svoji sporočilnosti, ki pa nima namena na silo provocirati, pretirano intelektualizirati ali zavajati bralca in bralko. To je pravzaprav redkost današnje literarne produkcije in tudi zato ima zbirka tolikšno težo in pomen.
Nenadoma sama, tretji celovečerni film francoskega režiserja in scenarista Thomasa Bidegaina, je klasični film preživetja. Zgodba, ki dramaturško učinkovito korak za korakom stopnjuje napetost in ves čas dogajanja spretno obdrži gledalčevo pozornost, spremlja Lauro in Bena med največjo preizkušnjo ne le njune ljubezenske zveze, ampak kar življenja. Par, ki ni ravno v najsrečnejšem obdobju svojega razmerja, si od samotnega potovanja z jadrnico obeta nekakšno prevetritev, nikakor pa ni pripravljen na psihični in fizični vihar, ki ga doleti, ko tik pred zimo obtiči na samotnem otoku. Ko upanje, da ju bo kdo našel v razmeroma kratkem času, dokončno splava po vodi, privrejo na plan vsa zamolčana čustva, očitki, skrivnosti, laži in obtoževanje, okrepljeni s strahom in bojem za preživetje. Kajti zima je vse bliže, hrane in goriva pa je vse manj … Posebna odlika filma Nenadoma sama, sicer posnetega po istoimenskem francoskem romanu, je enakovredna karakterizacija obeh glavnih oseb. Oba enakomerno prehajata med svetlejšimi in temnejšimi platmi človekove osebnosti, oba na trenutke delujeta nepremišljeno, celo sebično, oba znata biti izredno kruta, oba sta hkrati krivca in žrtvi nastale situacije. In oba imata drug drugega neskončno rada. V prvi polovici zgodbe je s klišejskim odnosom ''brez skrbi, bom jaz poskrbel za vse'' v ospredju Ben, pozneje pa se pozornost preusmeri na Lauro; to njenemu značaju omogoči širok razvojni lok, precej neznačilen za ženske like v tovrstno zasnovanih filmih. Igralka Mélanie Thierry je priložnost izvrstno izrabila in Lauro iz tesnobne, jokave, nezadovoljne in nezadovoljene opazovalke spretno preobrazila v aktivno in odločno iskalko rešitev, pri tem pa Benov lik – igra ga Gilles Lellouche – prav ničesar ne izgubi, prej nasprotno. Poleg čudovitih posnetkov neskončnega oceana in zaledenelih gora južnega pola film Nenadoma sama ponuja predvsem širok uvid v precej manj čudovite globine človeške osebnosti v skrajnih, življenje ogrožajočih razmerah. Pri tem ne pretirava, kakor se rado zgodi v hollywoodskih filmih tega žanra, a hkrati tudi prav ničesar ne olepšuje. Za preživetje v izrednih razmerah so pač potrebni izredna dejanja in izjemne človeške lastnosti.
Režiser filma Kaskader je nekdanji kaskader David Leitch, ki se je v zadnjem desetletju, odkar je stopil za kamero, izkazal z akcijskimi uspešnicami, kot so John Wick, Atomska blondinka in Hiter kot strel. Tudi v novem filmu izkorišča poznavanje praktičnih posebnih učinkov za spektakularna dejanja, s katerimi obdrži tempo zgodbe. Žanrsko je film romantična komedija, s katero se je Leitch zelo nekonvencionalno spogledoval že v Deadpoolu 2, tukaj pa je romantično razmerje med glavnima junakoma v ospredju. Ryan Gosling igra kaskaderja Colta, ki po nesreči na sceni pusti kariero in dekle, direktorico fotografije Jody v podobi Emily Blunt. Vseeno se vrne, ko ga producentka pokliče, češ da imajo težave pri snemanju in da lahko le on pomaga Jody pri njenem režijskem prvencu. Tako čez dan snema akcijske prizore, ponoči poskuša odkriti, kam je izginil zvezdnik filma, vmes pa se med njim in Jody spet zaiskri. Uspeh romantične komedije temelji na energiji, ki jo izžarevata glavna igralca. Čeprav sta oba odlična, jima scenarij ne dodeljuje dovolj skupnega časa, da bi romanca med njunima likoma na platnu res zaživela. Tako je večina filma osredotočena na Coltovo preiskovanje sumljivih okoliščin izginotja zvezdnika, glavna atrakcija pa so kaskaderski dosežki. Teh dobimo dvojno število, najprej tiste, ki jih snemajo za Jodyjin film ‒ tako tudi izvemo, kako to naredijo ‒ nato pa še tiste, ki se odvrtijo, ko so Coltu za petami zlikovci. Tako ne manjka preganjanja z avtomobili, pretepaških koreografij, eksplozij in strelskih obračunov, za nameček pa dobimo še svetovni rekord v prevračanju avtomobila z osmimi obrati in pol. Film temelji na televizijski nanizanki iz osemdesetih, v kateri je Lee Majors igral kaskaderja, ki je v prostem času lovec na glave. Žal je tudi scenarij za film na ravni televizijskega izdelka s kupom nepotrebnih preobratov, ko je že jasno, kam se zgodba razvija. Tega nič ne izboljša Leitcheva režija, saj je popolnoma očitno, da tudi njega bolj zanima, kako bo Colt divjal v avtomobilu, kot pa, kaj bo našel na cilju – razen če je to še en pretepaški dvoboj. Kaskader je torej zabaven film, ki pusti vtis zaradi posebnih učinkov, pa tudi zaradi Goslingove karizme in daru za komedijo, ki ga je lani pokazal že v Barbie. In kot najbrž nenačrten poklon lanski največji uspešnici se tukaj njegov prvi kaskaderski podvig zgodi na plaži.
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Mateja Perpar. Vsestranska ustvarjalka Svetlana Makarovič – ena najbolj prepoznavnih vrhunskih slovenskih pesnic, ilustratorka, igralka, pevka, dramatičarka in kolumnistka – se lahko pohvali z več kot tristotimi knjižnimi naslovi, začetki njenega pesniškega ustvarjanja pa segajo v leto 1964, ko je izšla pesniška zbirka Somrak. V nasprotju s prvencem, v katerem prevladuje tematika strahu in tesnobe, je v zadnji zbirki več ognja in svetlobe, a tudi senc, ki vstajajo skupaj s soncem in se plazijo kot slutnja spomina, na preteklost pa tudi prestopanja najrazličnejših meja in slutnje umiranja. V nasprotju s prejšnjima zbirkama haikujev Zima vezilja in Naj bo poleti pa zbirka Ognji in sence ni vezana na letni čas, temveč bolj na alkimijo sonca in lune, svetlobe in teme, življenja in smrti. Grafična podoba zbirke, za katero je zaslužen Boštjan Pavletič, predstavlja preplet treh barv – bele, črne in rdeče – tu in tam pa ob haikujih zasledimo lično zasnovane naslove pesmi, ki delujejo kot kolaž, sestavljen iz podčrtanih črk in prelivanja omenjenih barv. Ta barvni kontrast najbolj izpričuje haiku: “Na beli steni / črna risba vrtnice - / luna jo riše.” Zbirka Ognji in sence vsebuje 70 haikujev – v prvem delu, ki je v znamenju ognja, izstopajo suverene pesmi o preživetju, borbi, spočetju, prebujanju vulkana, kresovanju, gozdnih požarih, lakoti, žarečih kačah in ognjenih pticah, pa tudi o cvrčanju mesa in dimu, ki se vije iz krematorija. Med motivi prevladuje beg živali pred ognjem, ki jemlje vse, kar mu je na poti: Ognji so lačni. / Ptica švigne k oblaku - / plamen jo ulovi.” V drugi pesmi nas pretrese naturalističen opis gozdnega požara in žrtev, ki mu ne morejo ubežati: “Gozdni požari. / Kam, veverice, zajčki? / Zažgano meso.” Pogosto v pesmih zasledimo željo po tem, da bi se ubijalski ogenj ugasil ob stiku z vodo oziroma da bi se nevtraliziral: “Hodi po zemlji, / spotoma vse pomori – / naj že sreča vodo!”, v drugem pa sledimo angelu z gorečim mečem: “Izgon iz raja, / angel z gorečim mečem? / V vodo ga vrzi!” Svetlana Makarovič se pri pisanju haikujev strogo drži japonske forme zaporedja zlogov 5-7-5, opisi narave pa se povsem spontano, asociativno in metaforično stapljajo z družbeno-politično problematiko, občasno pa tudi z religioznimi in gnostičnimi oziroma alkimističnimi motivi: “Kakor v nebesih / v času ognjenih znamenj, / tako na zemlji.” Ali pa kliče ognju, naj očisti dušo: “V božjem imenu / ogenj očisti dušo. / Na grmado z njo!” V pesmi z naslovom danes pa obuja spomin na čarovnice: “Vžgano znamenje. / Čarovnica je bila. / In je še danes.” Coprniški kres, ko “cvet šentjanževke preskoči odsev v reki”, med drugim obudi spomin na prvomajsko kresovanje, ko se prebudi revolucionaren krik: “Ogenj gre vkreber, / kresovanje na vrhu – / bandiera rossa!” Spet na drugem mestu nas množični sežig z omembo Davidove zvezde spomni na nedavno zgodovino: “Šest zlatih krakov, / dim nad krematorijem. / Kje so grobovi?” Svetlani Makarovič oblika haikuja predstavlja nujno potrebno okostje, na katero polaga meso in ga začini vsakič drugače – bodisi z izzivalnim vprašanjem bodisi z dvoumnimi detajli, ki jih s simbolno gesto postreže bralcu. Pri tem z obema nogama trdno stoji na zemlji, vedoč do kam sega metafora in od kod naprej realnost z vso težo butne ob njeno esenco. V pesmi z naslovom knjiga na koncu zbirke posmehljivo navrže: “Senca šelesti? / Trapasta metafora – / šelesti knjiga.” V drugem delu zbirke Ognji in sence – kot že naslov pove – prevladujejo sence. Te nosijo v sebi občutja minevanja, zasledovanja, tihega renčanja, nenehnega preobražanja, potovanja in odtegnitve iz varnega naročja matere: “Komaj se rodi, / ga že senca iztrga / iz maminih rok.” Trenutki svetlobe so namreč sila redki, temne sile pa premočne, da ne bi povsod puščale svojega pečata. A ko se prebijemo do zadnje pesmi v zbirki, imamo občutek, da črna barva, ki je prisotna na najrazličnejših mestih v knjigi, vendarle ne prevlada in da občutek samote in praznine vsaj deloma prepusti mesto zeleno obarvani dvojini: “V senci zeleni / bova skupaj ležala. / Jaz mrtva, ti živ.” Tako kot že prej v Zimi vezilji, se tudi v pričujoči zbirki pojavlja motiv begunstva, čeprav je še bolj prikrit kot prej – zavit v prispodobe in slutnjo vojnega prebežništva. Medtem ko v prvem delu knjige beremo haiku: “Drobcen ogenjček / sredi snežne poljane - / premražen otrok,” se v drugi polovici knjige pojavi kritika sovraštva do tujcev: “Poln sovraštva / tepta po tujih sencah. / Kdo se tam smeje?” Čeprav se je Svetlana Makarovič v preteklosti tako v proznih delih kot v pesniških zbirkah precej opirala na kritiko aktualne politike in ji pogosto nastavljala zrcalo z ljudskimi pregovori in motivi iz slovanske mitologije, pa v zadnji zbirki Ognji in sence prevladuje motiv naravnih nesreč, podkrepljen z zavedanjem, da smo bolj kot ne žrtve mogočnih naravnih sil in v nezavedno potlačenih frustracij. Le-te lahko izbruhnejo kot vulkan jeze ali pa se pritlehno plazijo kot opravljive sence, ki v drugih iščejo spodrsljaje in napake, namesto da bi se zazrle v sonce resnice. Pesnica tako na ustnicah ohranja napev bandiera rossa, iz rok pa niti za sekunde ne izpusti kritične sulice, s katero prebada iluzije okoli sebe, da preveri, iz kakšne snovi so narejene – se bodo ob dotiku utekočinile, bodo izpuhtele v zrak ali ji celo vrnile udarec? Pri tem se kot kak Don Kihot duhovito prereka sama s sabo glede “pregrehe” kajenja: “Ja, rakotvorna! / Nisem še pokadila, / ne ugasi je!” Pri tem ne pozabi niti na znano slovensko privoščljivost: “Senca na pljučih, / na srečo ne na mojih, / hojladrijadrom!” Bralec, ki bo kot detektiv sledil pesniškim stopinjam Svetlane Makarovič, bo brez dvoma občutil veliko ambivalentnih občutij, z njimi pa bo dobil še dodaten uvid v svoja čustva. Do kam bo segla njegova senca ob čarovniškem ognju vehementne pesnice, pa bo izvedel le, če bo skupaj z njo zaplesal … mrtvaški tango ali bojni ples.
Piše Tonja Jelen, bere Mateja Perpar. Prvenec Vse ali nič nekdanjega novinarja in zdaj pisatelja Anžeta Voha Boštica je s tematskih vidikov najprej roman o življenju mladega odraslega in o politiki. Kritično pretresanje zareže že s težavo zaposlovanja sveže diplomiranega politologa in s tem povezanimi eksistencialnimi vprašanji. Pri tem avtor natančno izpisuje dogajanje in posledice, ki jih take težave povzročajo. Voh Boštic pri tem predstavi tudi družinski okvir protagonista Franja, ki je iz enostarševske družine iz tako imenovane province zaradi prve službe odšel v prestolnico. Sociološka plat je v obravnavanem delu izjemno dobro izrisana, saj upošteva vse zakonitosti in temelje. Roman Vse ali nič sicer jezikovno ne preseneča, v kontekstu neoliberalizma pa je vreden premisleka. Prikazuje življenje diplomiranega posameznika in s tem odstira vsa vprašanja, ki ga doletijo na novem začetku po koncu študija. Razpravljanje o začetnih možnostih in o tem, kako se bo lahko izobraževal in uspel v življenju, je izredno smiselno vloženo, prav tako tudi namig, da se idejnemu loku neoliberalizma kljub uporu proti dodobra vpeljanemu sistemu ne moremo upreti. Vedno smo namreč vpeti v sistem, tudi če se mu naivno ali premišljeno želimo izogniti ali živeti na drugačen način, najsi bo že v zrelih letih ali šele na začetku karierne poti. Roman je umeščen v srednjo ali severno Evropo, jasno pa je zavedanje o splošnih posledicah političnih odločitev v celotnem svetu. Iz več vidikov zanimiv razvojni roman spretno razgrinja notranje mehanizme politike. Junaku Franju se končno le nasmehne sreča – ali celo nesreča – da zaide v politične vode. Pisatelj Anže Voh Boštic se seveda tudi tukaj ne izogne problematiki neplačevanja in zaposlovanja mladih ter v nadaljevanju delitvi po veri ali na leve in desne stranke, kar pa med mladimi ne sproža pomislekov in nasprotovanj. Izmišljena imena političnih strank sledijo strankarskim idejam, prav zaradi teh pa se dogajanje v romanu zaostri. Manevriranje med opazovanjem, doživljanjem, mobingom, lažmi in napetostmi znotraj stranke in pozneje med ostalimi strankami je premišljeno in sistematično prikazano. Kaj je resnica, ni vedno ugotovljeno. Pomembno je samo to, da gre v romanu na vse ali nič, najsi bo to Franjevo povprečno dostojno življenje ali celotna politika. Pri tem avtor ne pozablja na stranske like in likinje, ki so danes še lahko vpeti v odločanje, jutri pa ne več. Zamenljivost posameznika je tudi v svetu belih ovratnikov pač vsakdanja. A protagonist kljub predstavljenim teminam in začetni vzvišenosti ne želi izgubiti samega sebe. Še vedno verjame v pravičnost in poštenje in pogosto dvomi o karierni poti, na kateri se je znašel. Pomemben sprožilec razmislekov o tej poti je tudi njegova mama. Ta je kot znanilka vesti, ki vsake toliko potrka in skorajda potrdi protagonistovo nejevero in neugodno občutenje v novem svetu. Vez med materjo in sinom je v romanu pomembna; avtor nakaže tudi Franjevo skrb in hvaležnost do nje. V času pogostega problematiziranja družinskih travmatičnih odnosov v leposlovju je tak izpis redek in pomemben kazalec, da je lahko tudi drugače. Razvojni roman Anžeta Voha Boštica Vse ali nič preseneča v opisih odzivov ljudi in se tehtno sooča z vprašanji preživetja mladih. Pri tem je pomembno, da ne gre samo za politiko – takó je namreč na vseh področjih dela. Najbolje pa je, da človek na etičen način sledi samemu sebi. Vmesne poti med vse ali nič namreč ni.
Piše Milan Vogel, bere Igor Velše. Prežihova ustanova na Ravnah na Koroškem je bila ustanovljena septembra 1996 v Kotljah. V aktu o ustanovitvi je zapisano, da je “njeno delovanje v prvi vrsti namenjeno razvoju in napredku koroške regije in ohranjanju slovenskega jezika in kulture med koroškimi Slovenci”, izvajala pa bo zlasti naslednje dejavnosti: podeljevanje štipendij študentom za diplomski in podiplomski študij, znanstvenoraziskovalna, kulturno-umetniška in založniška dejavnost. Zbornik Prežihov Voranc v ogledalu Koroškega fužinarja 1951-2007 obsega skoraj devetsto strani. Časopis Koroški fužinar je bil desetletja izredno pomemben informator ne le za Koroško, marveč za širšo javnost. Publikacijo je leta 1951 začel izdajati upravni odbor Železarne Guštanj in jo podnaslovil Glasilo guštanjskih železarjev, urejal pa jo je uredniški odbor. Pozneje je v tem okviru izhajal tudi kot Informativni fužinar, izšlo pa je tudi več posebnih številk. Med uredniki sta bila med drugimi Vorančev brat Avgust, ki je že od prve številke skrbel za Vorančevo dediščino, in pisatelj Marjan Kolar. Izbor prispevkov je opravil tajnik ustanove in urednik izdaj Mirko Osojnik, ki se je izmed 114 člankov odločil za 82. Razvrstil jih je v deset različno obsežnih sklopov, med katerimi so najobsežnejši Umetnik in revolucionar, Prežihova proza in Spomini, v druge pa članke, ki obravnavajo njegov jezik in slog, politično življenje, njegova pisma, uprizoritve Prežihovih del na odrskih deskah in v filmu, prevode v tuje jezike, ponatise in sestavke o njem in končuje z mementom legendarnega dr. Franca Sušnika: “Tej domačijici je po starem ime Prežihova bajta, pod katero je babica Liza, tista, ki je pod to bajto žela ajdo zadnjo bart. Zdaj je hiša vsa obnovljena z dinarji, ki so jih nabrali šolarji, z dinarji, ki so jih dali delavci, svoj kulturni davek, z dinarji, ki so jih zaslužile knjige slovenskih založb.” Za obnovo Prežihove bajte, kjer je njegov oče leta 1911 prvič zaoral na svoji zemlji, je Prežihov sklad leta 1975 začel zbirati denar prek “Prežihovega dinarja”, na katerega se je odzvalo tudi 224 slovenskih osnovnih in srednjih šol. V vseh sklopih sta Prežihovo literarno in politično delo, zlasti pa njegova človeška drža, zelo visoka cenjena. Josip Vidmar ga je označil za “človeka enkratnega navdih”, Lidija Šentjurc na vprašanje, ali je bil Prežih pisatelj ali komunist, odgovarja, da oboje, Anton Slodnjak ga je označil za “genialnega bukovnika, ki sta ga primorali osebna nadarjenost in rodovna solidarnost, da je na leposlovni način prikazoval življenje ljudi svojega rojstnega kraja v Mežiški dolini”. Tudi Jože Koruza, sourednik prvih dveh od dvanajstih knjig Prežihovih zbranih del, ki jih je dokončal Drago Druškovič, ga obravnava skupaj s koroškimi bukovniki, kot je bil npr. Drabosnjak. Kot človeka in pisatelja ga je občudovala njegova medvojna kurirka Kristina Brenkova, ko je ilegalno živel v Ljubljani. Veliko povedo o njem prispevki o njegovem delovanju po letu 1930, ko je moral pobegniti čez mejo in potem ko je kot partijski funkcionar prepotoval skoraj vso Evropo, v Parizu vodil knjigarno in Rdečo pomoč za španske borce ter sodeloval s Titom vse do vrnitve v Ljubljano leta 1939, kratkega ilegalnega življenja na Dolenjskem in v Ljubljani, izdaje domobrancem in poti preko Begunj do Mauthausna, kjer so ga pred krematorijem rešili tovariši. Njegov kurir na Ravnah Ivan Kokalj piše, da ga kot človeka resnice ne bo nikoli pozabil. Več je člankov o Prežihovem delovanju po vojni. Pretresljivi so prispevki ljudi, ki so se z njim srečali tik pred smrtjo. Njegov predvojni založnik Ciril Vidmar ga je z ženo obiskal v mariborski bolnišnici. Voranc se je pred njima zlomil, piše: ”Prežih se je naenkrat zgrabil za glavo, se vrgel vznak na divan in iz njega se je iztrgal najstrahotnejši jok, ki sem ga kdaj doživel. Njegova še vedno močna ramena so se krčevito in sunkovito stresala, toda jokal je brez glasu tisti grozni jok, za katerega ni tolažbe in utehe.” Štirinajst dni zatem je umrl sedeminpetdesetem letu. Na enem mestu zbrani prispevki povedo o Prežihu več kot marsikatera študija o njem, zato bodo v veliko pomoč vsakomur, ki se bo še zanimal za delo in življenje tega velikega Človeka.
Premiera: Mini teater, 25. april 2024 Radio Slovenija, informativne oddaje, 26. april 2024 Sanjači ali ljubezenska zgodba v revoluciji je naslov avtorskega projekta, ki ga je v Mini teatru režiral Bor Ravbar, nastal pa je po motivih znanega in provokativnega filma Sanjači Bernarda Bertoluccija, na podlagi romana Sveti nedolžneži Gilberta Adaira ter drugih revolucionarnih besedil. Sinočno premiero, ko so v dvojezični različici nastopili igralci Suzana Krevh, Ognjen Mićović, Svit Stefanija, Barbara Vidovič in Željko Hrs, si je ogledala Magda Tušar.
V Mestnem gledališču ljubljanskem so sklenili sezono 2023/24 s premiero na Mali sceni. Uprizorili so kriminalno dramo Dragice Potočnjak iz leta 2019 z naslovom Teci, Maša, teci. Na izviren način je igro na oder postavila Nina Šorak z opaznim sodelovanjem scenografa Branka Hojnika. Vtise po premieri je strnila Staša Grahek. Režiserka Nina Šorak Dramaturg Blaž Lukan Scenograf Branko Hojnik Kostumografka Tina Pavlović Avtor glasbe Laren Polič Zdravič Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Matija Zajc Asistentka scenografa Lene Lekše Nastopajo Lotos Vincenc Šparovec, Tanja Dimitrievska, Matic Lukšič, Čarna Košir k. g., Gaber K. Trseglav, Viktorija Bencik Emeršič, Jure Rajšp k. g., Gašper Jarni Foto Peter Giodani. https://www.mgl.si/sl/predstave/teci-masa-teci/#gallery-1909-22
Premiera: 18. april 2024, Veliki oder LGL Radio Slovenija, informativne oddaje, 19. april 2024 Spretnosti v negovanju prijateljskih odnosov sta v Lutkovnem gledališču Ljubljana sinoči zgledno ponazorila značajsko zelo različna sostanovalca Medo in Pujsi. Junaka Sebastijana Preglja in Igorja Šinkovca najmlajši poznajo iz istoimenskih slikanic in revije Cicido, tokrat pa je njune odrske prigode režiral Mare Bulc. Več Magda Tušar. Režiser:Mare Bulc Avtor idejnega koncepta za lutkovno predstavo:Mare Bulc Avtorja priredbe besedila:Sebastijan Pregelj in Mare Bulc Avtorica glasbe:Polona Janežič Avtor likovne podobe:Igor Šinkovec Lutkovni tehnolog:Iztok Bobić Scenograf:Damir Leventić Svetovalec za animacijo:Brane Vižintin Kostumografka:Jadranka Pavlović Oblikovalec luči:Niko Štabuc Lektorica:Irena Androjna Mencinger Solo klarinetist na skladbi “Kotalke in skiro”:Boštjan Gombač Nastopata:Matevž Müller in Brane Vižintin
Novi film režiserja in scenarista Alexa Garlanda Državljanska vojna je postavljen v bližnjo prihodnost v ZDA, kjer je izbruhnila kruta državljanska vojna, ki se bliža koncu. Štirje novinarji potujejo po Ameriki, da bi prišli do Washingtona in predsednika ZDA, preden bi ga oborožene sile Zahodne zveze (Teksasa in Kalifornije) strmoglavili. Več o filmu v besedilu Tese Drev Juh.
Danski režiser in scenarist Nikolaj Arcel se je že v Kraljevski aferi (2012) posvetil 18. stoletju na Danskem in v glavno vlogo postavil Madsa Mikkelsena. Ta v njegovem novem filmu Pankrt igra človeka, ki se poda v surovo jutlandsko pokrajino, da bi tam zgradil novo kolonijo. Mikkelsen je za vlogo Ludviga Kahlena med drugim prejel evropsko nagrado za najboljšega igralca. Oceno filma je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Aleksander Golja.
Animirani film Robotove sanje je eden od biserov filmske produkcije zadnjega časa. Prejel je največje nagrade in nominacije – lansko leto je bil, na primer, izbran za najboljši celovečerni animirani film na podelitvi nagrad Evropske filmske akademije. In to ne brez razloga - film je vizualno odličen in predvsem čustveno intenziven. Prek glavnih likov robota in psa, pa tudi stranskih likov, se v prvi vrsti sprašuje o razhodih in novih začetkih. Oceno je pripravila Gaja Pöschl, bere Eva Longyka Marušič.
Piše Iztok Ilich, bere Renato Horvat. Potem ko je bilo več desetletji bolj ali manj jasno, kaj je knjiga in kaj ne, je razvoj digitalnih in drugih tehnologij zadnjih let v naslov monografije Angusa Phillipsa in Mihe Kovača Je to knjiga? vnesel vprašaj. Odgovor torej ni več enostaven, samoumeven., Po Unescovi definiciji iz leta 1964 je bila knjiga neperiodična tiskana publikacija z najmanj 49 stranmi, ki je na voljo javnosti; za ameriško poštno službo je bila knjiga deset let pozneje vezana publikacija s 24 stranmi in z gradivom, ki je primarno namenjeno branju – brez natančne meje med monografijo in periodično publikacijo. Razmah uporabe računalnikov, pametnih telefonov in drugih komunikacijskih orodij je spremenil načine branja in zapletel položaj. Leta 2015 knjiga ni bila več obravnavana zgolj kot predmet z mehanično merljivimi lastnostmi, temveč kot naprava za vsebino, ki zahteva predvsem branje, njena vsebina pa je organizirana v skladu z informacijsko arhitekturo knjige. Ta tehnično vključuje štiri merila: minimalno dolžino 24 strani, pretežno besedilno vsebino, omejitve na obliko ter vsebino, organizirano v skladu z določeno informacijsko arhitekturo. V sodobnem knjižnem ekosistemu vse štiri zahteve izpolnjujejo samo tiskane knjige. Sprva so jim kot dobesedni posnetki knjige, prvotno objavljene v tiskani obliki večinoma ustrezale tudi zvočne knjige, medtem ko so bile pobarvanke z le malo elementi knjižne arhitekture in brez besedilne vsebine knjigi najmanj podobni predmeti. Raziskovanje razvoja knjige in pogledov nanjo zahteva večdisciplinaren pristop, zlasti temeljit vpogled v kulturno zgodovino in poznavanje sodobnega založništva in možnosti novih tehnologij. Avtorja monografije Je to knjiga? sta seveda na tej strani. Angus Phillips je profesor založništva in vodja Mednarodnega centra za založništvo na Univerzi Oxford Brookes, Miha Kovač pa profesor založniških študij na Univerzi v Ljubljani. Sodelovala sta že prej, tako da je pričujoča knjiga nastala na podlagi dveh člankov, napisanih v letih 2017 in 2019 v soavtorstvu s še dvema uglednima raziskovalcema fenomena knjiga. Pomeni njuno nadaljevanje, saj odgovarja na v prvih dveh člankih le bežno omenjena vprašanja. V duhu sprememb, ki jih obravnavata Phillips in Kovač, je bilo novo besedilo, ki sta ga družno podpisala, ne da bi bilo očitno, kaj je prispeval eden in kaj drugi, namenjeno objavi v znanstveni reviji. Najprej je izšlo v digitalni obliki pri britanski založbi Cambridge University Press. Slovenska izdaja je zaradi branju prijaznejšega preloma in nekoliko večjih črk za nekaj strani obsežnejša od izvirnika. Delo vsebinsko pojasnjuje termin red knjige, ki ga je pred desetimi leti vzpostavil raziskovalec Adrian van der Weel. Phillips in Kovač ga nadgrajujeta s podrobnejšim opisom protokolov in pravil, ki so se pojavila kot posledica kulture, katere celotno družbeno tkivo po van der Weelu definirata besedilna koda rokopisa in tiska. Iskalca odgovorov na naslovno vprašanje Je to knjiga? svoja dognanja povzemata v zaključku, da ima knjiga tri značilnosti, ki tvorijo njeno družbeno, kulturno in medijsko identiteto. Te so: specifično knjižna informacijska arhitektura, niz lastnosti, ki so omogočile red knjige, in poslovni model. Phillips in Kovač se za razumevanje svojih razmišljanj najprej lotevata osnovnih razlag, na primer, katere vrste knjig poznamo in kako je potekal njihov razvoj, pri čemer knjige ne obravnavata zgolj kot predmet, temveč kot informacijsko arhitekturo v več pojavnih oblikah. V četrtem poglavju pišeta, kdaj in kako so se uveljavile zvočnice, nato ugotavljata, v čem je bil in je poseben družbeni in kulturni status tiskane knjige, ter ali je branje – opozarjata na različne načine branja – še vedno pomembno. Na to vprašanje odgovarjata pritrdilno in dodajata, da sta zgodovina branja in samo branje področji, na kateri je vplivala tudi preobrazba branja v zaslonski dobi. Poglobljeno in vživeto branje ter branje v preletu tudi v našem času ohranjajo nekdanjo vlogo. Tema zadnjega poglavja je poslovni model knjige, ki vključuje prodajo, izposojo in druge posrednike med avtorjem in potrošnikom – kupcem, naročnikom, obiskovalcem knjižnic ali uporabnikom algoritmov. Najuspešnejša digitalna preobrazba knjige je običajna e-knjiga, ki poustvarja videz natisnjene strani. Avtorja na koncu nista pretirano zaskrbljena za prihodnost knjige, ki se ji – vedno znova prenagljeno – pripisuje zaton. Ob selitvi celotnih kategorij znanja na internet se njena vloga pri širjenju znanja in informacij sicer zmanjšuje, vendar so spletne vsebine, kot ugotavljata, razvile drugačno informacijsko arhitekturo in poslovni model, knjigi pa je ostala dolga linearna pripoved z določenimi mejami. Kajti če bi »digitalne nelinearne oblike besedila tako zlahka dosegle to, kar doseže knjižna oblika, na primer pri prenosu znanja in kulture, bi knjiga, kot jo poznamo, obstajala le še v muzejih poleg klinopisov in wampunskih pasov«. Knjiga namreč ni le zatočišče pred zaslonskim delovnim okoljem, temveč tudi orodje, ki pomaga krepiti naše kognitivne sposobnosti, kot so globina in širina besedišča ter trajna pozornost. Phillips in Kovač menita, da moramo ubraniti »pomen dolgega branja in celih knjig, ki niso razsekane na posamezna poglavja, izgubljene v /…/ podatkovnih bazah«. Ob ponovni osmislitvi pomena dolgih oblik branja bodo knjige ostale neprecenljivo orodje za razvijanje analitičnega, abstraktnega in strateškega mišljenja. Seveda ne bo vedno tako, dodajata, »toda dokler se ne bodo pojavila druga orodja, ki bodo nadomestila ta vidik knjig, velja spoštovati njihovo moč in zadovoljstvo, ki ga prinašajo mnogim«.
Piše Tonja Jelen, bereta Ava Longyka Marušič in Renato Horvat. Vsestranski umetnik in kritik Jože Štucin je v pesniški zbirki Mrak in zarja spretno ubesedil najrazličnejše podobe in navodila. Slednje je skoraj najmočnejše upesnjeno orodje v teh pesmih in vnaša posebno idejno sporočilo. Najpogosteje uporablja naštevanje, pri čemer pa ne gre za diktiranje. To so namreč resni razmisleki in pretresi tudi o povsem vsakdanjih rečeh. Najmočnejša v tem primeru je zagotovo pesem Trije zakoni poetike, ki se prepleta iz ene alineje – priporočila v drugo. Prav močna sporočilnost ponuja poseben nasvet. Ta je, da ne sme škodovati nikomur. Tak način ubeseditve te in tudi preostalih pesmi je premišljen. Zdi se, kot da Štucin s pesmimi želi podati svojo teorijo, ki se sicer nanaša tudi na druge, že znane, hkrati p se subjekt ponižno loteva učenja pisanja, ki se nikdar ne konča. Tak odnos do umetnosti je danes redko izražen. Štucin je sicer uveljavljen pesnik, tudi haikujev, ki jih je objavljal tudi pod psevdonimom Regina Kraj, v zbirki Mrak in zarja pa so pesmi daljše, pesnik spretno uporablja različne pesniške oblike. Poseben pomen zbirke je v odnosu do odhajanja in smrti. Ta se kaže skozi različne podobe, pojme in medbesedilnost. Smrt ni ne zastrašujoča ne osvoboditev – samo je in nič drugega. Neizogibnost sloves je upesnjena kot prehod v drugo obliko, dimenzijo, ki je vsekakor nekaj posebnega, "streznitvenega". Dodatno težo v takih primerih pa dajejo tudi izbrane avtorske črno-bele fotografije. Prepletanje več umetnostnih zvrsti je čutiti tudi v poeziji sami. Nekatere pesmi namreč delujejo kot slikarske oziroma fotografske podobe, s katerimi Štucin preigrava besede in vizualnost. V pesmi Deževen dan na primer razblinja klišejsko podobo oz. primerjanje: stopnjevanje in razbijanje že znanih pomenov spremeni v drugačno občutenje: »prizor se vleče / in razliva na debelo, / deževen dan / ostaja suh le v srcu.« Pesmi v zbirki Mrak in zarja so pisane z malimi začetnicami, ločila so uporabljena. Kršenje ustaljenosti in tradicije je tudi v pesmih dvojno – občutiti je spoštovanje nedotakljivega in roganje vse bolj "modernemu", sterilnemu. Avtor oziroma pesniški subjekt skuša ujeti življenjskost, bistvenost in to mu tudi uspeva, na primer v pesmi problem kvadrata v vesolju: »uokviriti, / zakvadratirati sliko. / postaviti meje vidnemu. / ostati znotraj kvadrata / in ujeti podobo. // ja, temeljno vprašanje.« V pesniški zbirki Mrak in zarja je katera izmed pesmi resda odveč, vendar gre za delo, ki ima določene kvalitete in vzgibe, o katerih se redko piše. Poezija ne pomeni samo upora ali vzklika radosti. Lahko je preprosto nekaj vmes – zmerna in tiha – in prav zato sije na poseben način.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Eva longyka Marušič in Renato Horvat. Radiografija je strokoven izraz za preiskavo z rentgenskimi in gama žarki bodisi živih bodisi neživih struktur. Večinoma gre seveda za poskuse odkrivanja nepravilnosti ali napak v ustroju opazovanega fenomena, ki navzven, s prostim očesom, niso vidne. Skratka, gre za način prodiranja pod površino, v globino, v nerazvidno. Kratkoproznemu prvencu Bineta Debeljaka se naslov Radiografije prilega iz več razlogov: brez dvoma gre za osvetljevanje območij pod vidno bivanjsko površino, na empirično znanost pa napeljuje tudi avtorjeva metoda. Njegov »rentgenski žarek« je namreč predvsem misel – ta pa je poglavitno orodje razuma in znanosti. K učinku znanstvenosti in svojevrstne distanciranosti dodatno prispevajo avtorjeva premišljeno izbrana pripovedna sredstva: številni glagolski nedoločniki, dosledna raba odvisnega govora brez dialogov, zelo dolge, pogosto čez celo stran razlivajoče se povedi, ki uokvirjajo sistematično, skorajda kartezijansko izčiščeno zasledovanje izhodiščne pripovedne premise in drugo. Vse to v večinoma kratke pripovedi, ki jih metaforično lahko vidimo kot svojevrstno zaporedje posamičnih rentgenskih pobliskov globoko v človeško tkivo, vnaša svojevrstno objektivistično ozračje. Poraja se občutek, kot da avtor spretno ravna z neko zelo precizno napravo, hkrati pa način vodenja misli in fenomeni, ki jih visoko zmogljivi in široko razvejeni miselni aparat pretežno razčlenjuje in motri, kot so samota, odnosi, praznina, žalost, spomin, tesnoba, večkrat prikličejo misel na Debeljakovo filozofsko izobrazbo. Tako kot smo ljudje na rentgenskih posnetkih vsi enaki in je treba paziti, da se posnetki ne zamenjajo, so tudi Debeljakovi junaki brez kakršnih koli zunanjih označevalcev. Nimajo ne imen, ne telesnega opisa, ne značilnega glasu ali obleke in niso umeščeni v okolje ali prostor. Vtis je, da želi avtor s tem poudariti, da ga ne zanima nič zunanjega in da naj tudi mi pozornost raje usmerjamo drugam, ker je bistvo skrito drugje. Like vzpostavlja zgolj v obrisih, a vendar dovolj polnokrvno, da jih lahko začutimo in se z njimi identificiramo. Zanima pa ga izključno njihov notranji svet s pretakanjem in veriženjem misli in občutij, ki jih v določenih položajih zatresejo in obarvajo. Misli, vtisi in občutja se največkrat porodijo kot odzveni srečanj z drugimi ljudmi. Debeljakovi junaki namreč niso solipsisti, kot bi nemara pomislili, ampak je skorajda nujen pogoj za njihov obstoj oziroma za vzvalovanje njihove misli Drugi – bodisi prijatelj bodisi znanec, znanka, naključnež. Med srečanjem ali pozneje protagonist Drugega sam pri sebi izjemno natančno odzrcali in premisli, razgradi in pretehta njegove besede ali nehotene vzgibe in občutke, ki sta jih izmenjala. Iz takšne pripovedne snovi seveda ne more nastati fabula v klasičnem pomenu besede, ampak gre bolj za opisovanje neke misli: njenega vznika, ki ga, kot rečeno, sproži stik z Drugim, njene rasti in razmaha ter zatona ali sestopa. Skoraj ves čas imamo opravka z gosto, pomensko zbito pisavo, ki od bralca terja nenehno zbranost in predanost, občasno celo vračanje nazaj ali dvakratno branje. Vendar avtor tenkočutno nagradi bralčev napor, saj sčasoma vse bolj opažamo, da besedila pravzaprav zrcalijo našo lastno notranjost. Ena največjih odlik teh pripovedi je namreč, da govorijo o stvareh, o katerih se ne govori: o drobnih, hipnih, komajda porojenih in takoj odrinjenih občutjih odtujenosti, nelagodja, žalosti in samote v medčloveških odnosih, na primer v delcu trenutka, ko z nekim še neznanim čutilom začutiš, da prijateljici tvoje rojstnodnevno darilo ni dovolj, ker ni bilo dovolj drago, in tega ne more odtehtati nobena tvoja ljubeča beseda, ali presenetljivo občutenje popolne samosti in odtujenosti na zabavi dobrega prijatelja ali nenavaden občutek odsotnosti in dušenja, celo razcepljenosti, ko s telesom in glavo začutiš, da ne sodiš za neko omizje in da bi moral nemudoma vstati in oditi, pa tega ne storiš, in te zato odnese v stanje, ki ga kasneje ne moreš popolnoma rekonstruirati … Teh bežnih občutij se pri sebi le slabo zavedamo ali jih potlačimo, še preden jih ozavestimo in poimenujemo, saj gre za neprijetne, s socialnega vidika nezaželene, nekoristne ali celo asocialne občutke. Nekatere od njih bi najbrž vsaj pavšalno lahko povzeli z znano Freudovo sintagmo »nelagodje v kulturi«, se pravi, da ljudje vztrajno zavračamo vse, kar bi v nas utegnilo porušiti ali tudi zgolj načeti povezave s socialnim okoljem oziroma »kulturo«. Debeljakova proza pa, nasprotno, izpričuje, da prav ta »siva cona« bistveno vpliva na medčloveške odnose in na človekovo doživljanje sebe in sveta. Prav to je tisto, kar nas bistveno definira, pa sploh ne sme izplavati na površje. To vsebino zmore priklicati šele »radiografija«. Z literarnega vidika je vsekakor zanimivo, da je tudi iz tako krhkega in abstraktnega tkiva mogoče izpeljati popolnoma linearna besedila – kot da je vsaka misel že tudi neke vrste narativ, če že ne zgodba. (Mimogrede, nevroznanost bi omenjeno predpostavko skoraj zagotovo potrdila. ) Kratke zgodbe v knjigi Radiografije je avtor Bine Debeljak premišljeno razvrstil v več sklopov: Obvezni osnutki, Kratke študije, Predah / Intermezzo in Ponavljanja figur. Že naslovi opozarjajo, da gre za nekaj ne povsem definiranega, zabrisanega: osnutki, študije, predah, figure. Zaradi simptomatičnosti za vso zbirko se je treba ustaviti že ob prvi zgodbi z naslovom S katerega okna?. Zgodba obsega eno samo raztegnjeno, a notranje tako razgibano poved, da nastane vtis, da avtor hoče – in zmore – pripovedovati tudi s formo. Poleg tega zgodba prinese osupljiv notranji obrat, potem ko prvoosebni pripovedovalec nekaj časa opazuje nekega človeka v okenskem odsevu: njegove mehanske gibe, njegovo nezanimanje za kar koli in kogar koli, njegovo brezosebno, nesimpatično pojavo, ki samo obstaja, kot obstaja kamen. Tisti, ki pripoveduje, ga dolgo gleda, nato pa: »/…/ poskušam iti globlje in razbrati njegove patološke strukture, poskušam, ker me je ta tujost tako močno pritegnila, naravnost fascinira me in želim si razumeti /… / ampak nikamor ne pridem, mogoče moram še bolj gledati, vem, da ne bi smel, vem, da ne smem buljiti, vem, da bo izpadlo nenavadno in čudaško, in ko nočem več, je že prepozno, ker me opazi, in sedaj gledam jaz njega in on gleda nazaj mene, gledava se in gledava, vse dokler sam ne zagledam sebe v odsevu notranje strani okna.« Zgodba je izpeljana v enem samem halucinatornem eksistencialnem zamahu, kjer pride do tako močne izmenjave med opazovalcem in Drugim, da se na oba koncu zlijeta v eno. Zdi se kot poskus razumevanja sebe skozi vročično, že skoraj obsesivno opazovanje drugega; za to željo po prodiranju v Drugega pa je čutiti samoto, odtujenost in nesprejemanje samega sebe. Vse zgodbe ne izzvenijo tako radikalno, veliko se jih odvije zgolj kot refleksija ali notranji monolog, vsebinsko pa segajo k spominjanju, prijateljstvu, minljivosti, tesnobi, praznini, žalosti, svobodi v navezavi s tesnobo in k svojevrstnim stanjem, ki jih takšna občutja porajajo. Takšne občutke protagonisti najpogosteje doživijo na zabavah, za prijateljskimi omizji ali na prireditvah, nato pa se z njimi soočajo že na kraju samem, in jih to soočenje odreže od ljudi; ali pa kasneje, na samem. Debeljakove Radiografije so močen, zrel prvenec, ob katerem mora bralec odriniti na globoko in ozavestiti občutke in čustva, ki se jim je najverjetneje izogibal, jih potlačeval ali jih ni znal imenovati, vendar je napor sokratovsko poplačan: Ko knjigo odložimo, o sebi vemo več, kot smo vedeli prej.
Hayao Miyazaki, soustanovitelj znamenitega studia Ghibli, je avtor številnih najbolj priljubljenih animiranih filmov vseh časov – pomislimo na njegove mojstrovine Princesa Mononoke, Čarovnik Howl in gibljivi grad, Moj sosed Totoro ali na Čudežno potovanje. Miyazaki je že v svoja zgodnja dela vnašal temo naravovarstva, pozival je k miru in strpnosti ter poudarjal pomen ljubezni in družine. Po filmu Veter se dviga izpred enajstih let je napovedal svojo upokojitev, k sreči pa se napovedi ni držal in je ustvaril še animacijo Fant in čaplja. Zanjo je spet prejel vrsto najprestižnejših priznanj, med temi zlati globus in oskarja za najboljši animirani film. Oceno je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše Pesnik Denis Škofič se je v prvencu Sprehajalec ptic pred dobrim desetletjem poigraval z nadrealističnimi zasuki jezika, štiri leta zatem je v zbirki Seganje raziskoval različne pomene naslovnega izraza in obe zbirki sta bili nominirani za Jenkovo nagrado. V tretji zbirki Tuskulum se zateka v mirno in udobno zavetje, v katerem se vsako ustvarjanje in tudi branje šele lahko začne. Čim v tem zavetišču najdemo notranji mir, se pred nami odpre svet, v katerem nam pajek s svojo mrežo pokaže zemljevid do skritega zaklada, astronavt, obrnjen z glavo navzdol, pa nam pred noge strese Newtonova jabolka in nam tako da vedeti, da je treba resnico iskati v breztežnostnem prostoru, stran od naučenih dogem in privzetih norm. Takrat se pred nami pojavi podoba dveh razboritih jelenov, ki s kopiti divje topotata in se z rogovjem zaganjata drug v drugega, za njima ugledamo svinjsko glavo, nataknjeno na kol, okrog katere brenčijo muhe in čebele, ki se vračajo v odprte kravje in bikove gobce. Mimo nas se sprehodita ženin in nevesta, ki v eni čutari nosita proso, v drugi vino, v roki pa leseno sekiro ter nam ponudita snahino mleko, ki ga v zadnjem trenutku zmakne divja mačka – ta pa za sabo vleče lastovico, ki je pravkar padla iz gnezda. Pred nami se vrstijo kmetje in konjski mešetarji na dvorišču klavnice, kjer so pravkar pripravljali koline, zdaj pa iskrečih se oči in ognjenih jezikov oblizujejo kotel za kuhanje žganja. Dišeč vonj po alkoholu premami pustne maškare, našemljene v vojake, ki zrejo s slepimi naboji in streljajo z očmi, da zaplešejo vojaško koračnico, dokler nas drgnjenje rogovja mladega jelena ob naše telo ne zbudi iz pesniške hipnoze, za katero sploh ne vemo, da nas je ob branju Škofičevih pesmi povsem posrkala. Podobe najrazličnejših prekmurskih obredov se prepletajo s nadrealističnimi prizori iz zgodovine in naturalističnimi prikazi narave, v kateri iz dneva v dan poteka boj za obstanek. V pesmi Kostanji posebne sorte se pesnik dotika simbolnih stičišč med človekom, jelenom in kostanji: “Odrasli jeleni na tebi / markirajo svoj teritorij, / kartografirajo na novo / osvojena ozemlja ali / potrjujejo obrambo starega. / Ustreljeni jeleni / pod tabo umirajo / zviti v klobčiče, / iz katerih štrlijo njihova rogovja, / kakor da so veliki kostanji, / ki so pravkar pognali kal.” V pesmi z naslovom Zgodbe s panjskih končnic opazuje strica, ko na čebelnjak slika zgodovino svoje družine in vasi, med njimi se znajdejo tako vojaški prizori iz druge svetovne vojne kot prizori kurentovanja in miklavževanja. V pesmi In vendar se vrti se spominja desetdnevne vojne, ko se je s sorodniki tiščal v stričevi kleti in ko so “strica na njegovo / željo v čebelarjevi opravi privezali k stebru / in mu s čebeljim voskom zatisnili / ušesa, da ga ne bi premamile sirene”, medtem ko je teta v kotu šivala in parala Murine obleke. Ena najbolj grotesknih v knjigi je pesem Obred, v kateri se po klanju znajde pred nami moški, ki si nadeva najrazličnejše maske živali in vojščakov iz zgodovine: “Z levico si k prsim prižema / košaro, iz nje gledajo maske: orla, laboda, kozla, osla, parkeljna, Burcha, Buncha, Hightowerja, Agamemnona …, / medtem ko si z desnico poskuša masko belega bika / nadeti ali sneti ali zamenjati z drugo.” Zdi se, kot bi nam Denis Škofič želel sporočiti, da nam že jezik sam sugerira, da besede, kot so bit in bitka ter telo in teloh, nimajo naključno enake osnove in tudi skupne simbolne zgodbe, saj v pesmi Vojno območje piše: “Ko je človeška bit / primorana stopiti v bitko, / tako da se gozd / spopade z lastnim te-lesom, / se oboroži do zoba časa / in vztraja / in vztraja / in vztraja / in vztraja / v bojnih jarkih, / dokler vztraja / in vztraja / ne preide v / traja / in traja / in traja / in traja, / da se ji več ne vnoža, / in pusti, da telo / polagoma postane teloh. / Ko se življenje vda smrti, / je, kot bi razorožil cvetlično gredo.” V pesniški zbirki Tuskulum ni razmejitve med družbenim in naravnim, človeškim in živalskim, sedanjim in preteklim niti med metafizičnim, simbolnim in profanim – bralcu se na trenutke dozdeva, kot bi pesnik vozil slalom med različnimi vzporednimi svetovi in iz vsakega pobiral tisto, kar mu v danem trenutku predstavlja najboljši sinonim za občutje, otroške spomine ali za rešitev semantične ali astrofizikalne uganke, ki si jo je zastavil v glavi. Iz pesmi lahko razberemo kritiko antropocentrične in dogmatične ureditve sveta, ki mitološki in intuitivni uvid izvzema iz znanstvenega diskurza. Pesmi se pred nami bohotijo v najrazličnejših dolžinah in zelo različnih vizualnih oblikah – med zgoščenimi epopejskimi zgodbami trčimo tudi ob kratke aforizme, lirične refleksije in celo haikuje. Besede izmenično padajo z neba kot kocke, se zibljejo vzdolž strani kot padajoče jesensko listje ali pa samevajo na papirju kot naključno nametane naplavine povodnji, ki v nedogled razbija besedne zveze, dokler za njimi ne ostane praznina. Škofič je panonski pesnik z dušo in telesom, poleg izbire motivov iz narave in tamkajšnjega obredja se to pozna v njegovem jeziku, saj v nasprotju s prvima zbirkama precej uporablja prekmursko narečje in ga v pesmi Osebni slovarji s sprotnim prevodom naključno izbranih besed tudi izčrpno pojasni. V eni izmed pesmi v osrednjem delu zbirke nam zaupa, zakaj rad ohranja narečje in kako odgovarja tistim, ki se z vprašanjem “Muate muale muačke?” norčujejo iz njega: “Ko na drugih koncih govorim knjižno, ne traja dolgo, / da zaslišijo moje široke e-je, moje e-je s strešicami, / moje e-je, široke kot ptičja hišica, v kateri je divja mačka / skotila mladiče in jim zdaj s svojim jezikom odpira oči in ušesa. Tedaj mi vedno rečejo, daj, povej nam kaj po madžarsko. Nekoč me je to jezilo, zdaj ne več.” Tuskulum Denisa Škofiča je daleč od tega, da bi nam vzbujal občutke domačnosti in udobnega zavetja, temveč nas z vsako prebrano pesmijo izstreli v svet divjine, v kateri prevladujeta prvinski strah in bolečina. Čeprav pesnik pove, da bi želel biti nem za občutenje bolečine – tako nem, da bi se je “moral učiti kot tujega jezika” – se lahko z vsakim verzom bližamo tej razprti rani. V njej uzremo “domači” panonski svet na čisto drugačen način.
Piše Jože Štucin, bere Igor Velše. Solznice Alenke Koželj, zbirka sedmih kratkih zgodb, katerih dolžina je predvsem odvisna od »veličine« oziroma »minornosti« dogodka, kot je v lucidni spremni besedi podčrtal Samo Krušič, so toplo priporočljivo branje – analitično in vsebinsko poglobljeno, tudi pojasnjevalno, kajti knjiga ni preprosta. Nenavaden, skoraj intrigantski je že naslov zbirke – Solznice. Takoj nam je jasno, da gre za solze, da gre za nekakšno »solzno dolino«, kjer pač žalosti ne manjka, naslov pa je kljub temu enigmatičen, saj samostalnik v vsakdanji rabi ni ravno pogost. No, dokler se ne dokopljemo do podatka, da se solznica reče steklenički, v katero so žalujoči tankali svoje solze v rimskih katakombah. Žalost »in vitro«, torej, žalost umerjena na cevasto posodo, na menzuro, ki razkrije količino bolečine. Tako nekako. V naslovu skoraj ni mogoče spregledati rahlega sarkazma, ki spremlja vsako od opisanih trpljenj in muk v knjigi. Sedem dogodljajev, na prvi pogled poljubno iztrganih iz koncepta običajnih in splošnih človekovih kalvarij, ima nekaj skupnih točk. Ena teh so nedvomno »solznice«, stekleničke peklenskih muk, ki premostijo časovne, krajevne in vsebinske razgibanosti zgodb. Gre namreč za pripovedi v razponu od zgodnjega srednjega veka do današnjih dni, geografsko pa od nedoločljivosti, prek Poljske do Slovenije. Zgodbe so razmetane po svetu, kar se zdi na prvi pogled kot nekakšna nekonsistentnost, mogoče pisateljičina nuja, da pač v knjigo poveže cel fagot svojih fantazij, toda med branjem pridemo do zaključka, da imajo teksti arhetipsko podstat; se torej vežejo na brezčasnost in brezprostornost in črpajo izključno iz človečnosti, bolje človekovnosti. Gre torej za nekaj izsekov vsesplošnih tragedij, ki nam tlakujejo pot do – če smo zvesti knjigi – pekla in ne nebes, in sta tako čas ter prostor popolnoma irelevantni kategoriji. Kot nebesa in pekel za mrtve. Knjiga so vice, v katerih prosperiramo mi, ki smo (še) živi, naš pandemonij biti, srh dihanja in bolečina srčnega utripa. Trpljenje, obup, žalost osebna in obča, vse tisto, kar bi po katoliškem verovanju lahko umestili v predal »krivde po izvirnem grehu«, se tu nekako razredči na jaz in njegovo osebno noto. Človek je v načelu vedno sam, bog je le bergla, privid; v resnici sta v vsaki duši praznina in smrt edini realiteti. Bog, ki je načeloma brez spola (njegovo moško podobo so ustvarili predvsem paternalistični in samooklicani nosilci vere patriarhalne provenience, ki so pač vero uglasili po svoji podobi), je v tej konstelaciji skorajda brez funkcije. Njegove trpeče duše v tragičnem okolju se rešujejo po svoje, ne iščejo rešitev ali odgovorov zunaj sebe, nič takega, vedno so akterji po sebi, in celo nuna Julijana iz pripovedi Slovo se na koncu, svoji globoki pobožnosti navkljub, znajde sama samcata, spet na začetku, ko ugotovi, da je izgubila menstruacijo in s tem naraven stik s svetom, človeštvom, naravo in – Bogom. Vsakršne simbolike je tu v izobilju, tudi pestra paleta možnih razlag, skupno pa se vendarle zdi, da je človekova usoda v vitrini življenja tragična, polna slane vode v solznicah in predvsem vezana na lastno tragedijo; začne in konča se pri interakciji osebka s samim seboj, četudi na videz zunanji svet marsikaj od tega sam povzroča in provocira. Tako kar nekaj junakinj v zgodbah beži pred realnostjo v alkohol ali v druge oblike samokaznovanja. Na neki točki mati zapusti svojega otroka, ker vidi v njem "hudiča svoje tašče", če smo primitivno pojasnjevalni, ampak tako je, realnost ni svetniška, realnost je ena sama hudičevka, ki človeka ves čas speljuje na »kriva pota«. V življenjskem cirkusu je maščevalna žaga, cirkular za kosanje teles, nadvse priročen način, da se zgodbe končajo bodisi s posegom v življenje drugega bodisi s posegom vase, ki je v tem primeru sam-svoj-drugi. Trpljenje se začne in konča s trpljenjem. Alenka Koželj je imeniten nov glas slovenskega pripovedništva. Če pri zgodbah še vedno najdevamo značilen okvir tragičnega »šentflorjana«, vsebinsko sicer razpotegnjenega na univerzalnost, je treba poudariti, da avtorica v jezikovnem smislu in v naraciji visoko kotira, prebija običajnost in znane teme zna izpisati s sočnim, duhovito inteligentnim jezikom, ki sam po sebi vleče k branju v enem kosu.
Neveljaven email naslov