Vendarle so se iz občinstva slišali navdušeni vzkliki pritrjevanja, ki so nato potihnili vse do premorov v precej nekonvencionalno dolgem delu.

Bolj sem moderen kot celotna prekleta filmska industrija, pravi zase Bela Tarr, madžarski režiser, ki je znan po slogu z dolgimi monotonimi posnetki, pripovednem minimalizmu in odpovedi zahtevam krovne forme zahodnih kinematografov. Njegovi filmi so monumentalna umetniška dela, ki gledalcu ponujajo ure motrenja lepote in redko budnost gledanja na filmsko platno s prizori avtorja, ki zase trdi, da se je več kot od samih filmarjev naučil od slikarjev in glasbenikov.

Razstavljeni mrtvi kit, ki prebivalce mesta dela vse nasilnejše in vse bolj nerazumne (Werckmeistrove harmonije/Werckmeister harmóniák, 2000). Ples spletkarke, ki je izigrala vse moške v prenapolnjenem stanovanju (Jesenski almanah/Őszi almanach, 1985). Moški, ki klečeč v blatu sredi naliva laja na psa, dokler ta prestrašen ne zbeži (Prekletstvo/Karhozat, 1988). Razgaljeni starec, ki kašljajoč lupi krompir v temni podeželski hiši, medtem ko njegov sin deklamira poezijo Sándorja Petőfija (Potep po ravnini/Utazás az alföldön, 1995).

Glavna tema človekovega dostojanstva se v njegovih delih giblje od družbene problematike nemožnosti znosnega človeškega stanja zaradi interesov in denarja do vesoljne problematike nemožnosti znosnega človeškega bivanja zaradi bistva ustroja narave. "Sranje je ontološko," ponavlja potujoč po festivalih po svetu, pogosto v maternem jeziku.

Tarr je skoraj vsa dela naredil v sodelovanju z nekaj stalnimi člani ekipe. Filmi, ki so nastali na podlagi knjižnih predlog Lászla Krasznahorkaia, niso le ilustracije napisanega, temveč so precej svobodne stvaritve z literaturo kot spremenljivo osnovo. Nihče pravzaprav natančno ne ve, kakšen je bil delovni odnos med njim in njegovo ženo Ágnes Hranitzky, montažerko, ki je bila navzoča pri vseh delih produkcije in ki je na koncu navedena kot sorežiserka. Za izjemno glasbeno spremljavo pa se večina, ki pozna režiserjevo brezkompromisno vizijo, začudi, ko izve, da je Mihaly Víg dela ustvaril pred dejanskim snemanjem in so se jim nato pri izdelovanju prizorov prilagajali. Tarr vztraja, da je bil njihov odnos med delom precej prozaičen in da se nikoli niso pogovarjali o umetnosti, o filozofiji ali o estetiki.

Tarr je po precej kratki, a sklenjeni filmografiji snemanje filmom pri šestinpetdesetih letih prenehal in odprl filmsko akademijo v Sarajevu.

Pred tremi leti je bil na ljubljanskem filmskem festivalu predstavljen vaš film Torinski konj, s katerim ste sklenili svoj opus. Kako to, da ste tako prepričani, da ne boste nikoli več imeli ničesar povedati?

Nerad odgovarjam na to vprašanje, ker je bilo tako jasno, kar sem rekel, in se nerad ponavljam. To je na primer razlog, zakaj ne želim več snemati, ker sem povedal, kar sem povedal, in se nočem ponavljati. Moje delo je dovršeno in zaprto. Res ni razloga za ustvarjanje novih del.

Znano je, da ste v mladosti želeli spremeniti svet in hoteli študirati filozofijo, kar se je izjalovilo po tem, ko ste posneli prva dela in vam država tega ni dovolila. Obenem pravite, da je vaša najljubša zgodba tista o baronu Munchausnu. Šola filozofije v Ljubljani se osredotoča prav na branje nemškega idealizma.

Nisem seznanjen s slovensko kulturo, seveda poznam Žižka, ki ga je težko ne poznati, a drugih ne in tudi tega, kar pišejo, ne.

Ali še vedno berete filozofijo?

Ne pogosto, zdaj nimam časa.

Mnogo ljudi vaše filme označuje za metafizične, a vi trdite, in pri tem ste zelo strogi, da gre le za kazanje sveta.

Ker je to res. Niso mi všeč tovrstne kategorije, metafizično ali nekaj temu podobnega. To ni moj način. Jaz le gledam svet. In sem pozoren na to, če se me nekaj dotakne.
Znani ste po dolgih posnetkih in monokromu ter močni viziji, ki se ne podreja zunanjim zahtevam. Kako bi torej rekli, da sta diskurz in dialektika vplivala na formo vaših del?

Jezik, slog in oblika so proces. Gre za proces, ki ga začutiš s snemanjem. Odkrivaš nova vprašanja in nova vprašanja te vodijo do novih odgovorov in novi odgovori ne morejo biti enaki prejšnjim. In to je resnično zelo preprosta zadeva. Morate razumeti, da je ustvarjanje filmov praktična služba in ne morete biti sofisticirani, ker potrebujete vso vašo občutljivost in vaše sočutje za ljudi. Tu gre za ljudi in ne za vas in ne za vaše možgane. Je odziv na svet. Vsi se odzovejo, a na drugačen način. In to je moj način.

Mislite, da v čem, kar ste skušali doseči na ravni forme, niste uspeli?

Ne vem, ker nisem nikoli pokazal ničesar, pri čemer sem imel dvome ali težave ali nisem čutil, da je zagotovo dobro in da je to to, kar želim. A k sreči sem naredil, kar sem hotel.

Kako bi opisali potek vašega ustvarjanja?

Podobe so jezik in to je moj jezik. Podobe. In to je jezik, ki je drugačen od jezika naše govorice. Nekako mi je všeč, ker je univerzalen in ga lahko uporabim, da izrazim vsa svoja čustva. Pravi film je podoba, ni zgodba in ni ideologija, ni teorija, temveč kako vidiš svet. Težava v tem je, da ko nekaj vidiš, je to resničnost in narediš podobe. Ni navdih ali nekaj podobnega. A misliš, gledaš, dotakne se te. Ne sedim in premišljujem o resnih vprašajih in nato razmišljam, kako lahko naredim film o teh vprašanjih. Ko nekaj vidim, poskušam to razumeti, najprej moram to začutiti, najprej mora biti ganjeno moje srce in potem seveda obenem razmišljam, a ne moreš iti po poti, kjer imaš najprej idejo, ustvariš teorijo in nato razmišljaš o jeziku in kako jo prevesti. Ne. Mora biti obenem, vzporedno. Veste, tako se odvijajo prave zadeve. Ko si pesnik in vidiš to umetno rožo, imaš le občutek in od nekje prihaja, jo zapišeš, in to je lahko pesem ali roman, a pri filmu mora biti podoba.

V vaših filmih ima osrednjo vlogo prav prizorišče. Pravite, da pri snovanju prizorov raje izhajate iz prizorišča kot iz samega scenarija? Kakšen je bil vaš pristop do prostora?

Ne, ni odvisno le od prizorišča. Prizorišče je zadeva, ki je tudi glavni lik; ima obraz, zgodovino, prizorišče ima pomen in je zelo pomembno, a vse je pomembno skupaj; situacija, ki jo snemamo med ljudmi, prizorišče in ljudje, na splošno čustva. Ne moreš reči, najprej je to, nato je to, nato je to, vse je eno. Gre za celoto. Zato ne delam s scenarijem. Scenarij je dober za bankirje, za vlagatelje, dober je za producente, ker ga uporabljajo, a zame ni nič. Le papir in besede in moj jezik je podoba, torej kako lahko uporabim neumne zapiske, ki niso napisani v jeziku, ki ga bom uporabil.

O katerih krajih v Evropi ste premišljevali kot morebitnih prizoriščih za film?

Razen enega filma sem večinoma snemal na Madžarskem, ker bolje poznam Madžarsko kot druge države. In ni le vprašanje jezika ali zgodovine, vprašanje je, kako si. Veste, metakomunikacija med ljudmi in to, kaj se dogaja pod mizo, to je veliko težje razumeti v tuji državi kot tvoji lastni. Ker tam veste in razumete vse. A če grem na primer v Ameriko, je to drugače, način metakomunikacije je drugačen. Seveda bi se lahko naučil, a nimam časa in mogoče sem preveč nepotrpežljiv za te zadeve. A glavna težava, je da moraš razumeti te reči, in to ne le s svojimi možgani. S svojim srcem, prsti, kožo, vsem.

Pred letom ste odprli filmsko šolo v Sarajevu, ki je namenjena dovrševanju in pravemu ustvarjalnemu delu v filmski umetnosti. Letos so bili na festivalu projicirani prvi izdelki (skupinska pesnitev Izgubljeni v Bosni). Sami pa niste želeli govoriti pred polno dvorano.

Ker nimam razloga, da bi govoril. Oni so naredili film in oni so na vrsti, ni moja zadeva, jaz sem bil le tam, sem jim le pomagal in oni so nekaj počeli. Ampak enako je bilo v Berlinu, ko smo tam nekaj pokazali februarja. Nerad govorim o njihovih delih, oni morajo govoriti o svojih delih, ne jaz. Povsem jasno je. A morate razumeti, da filmska šola ni prava šola. Naš cilj ni narediti šole, ker sem prepričan o tem, da ne znam učiti filma. Nihče tega ne zmore. Tako kot nihče ne more nekoga naučiti biti pesnik. Mora se zgoditi. Kjer koli po svetu sem imel delavnice, sem videl, da k delanju filmov v šolah pristopijo tako, da hočejo ljudi poučiti o tem, kakšna so pravila za snemanje filmov. Jih poučiti o tem, kakšen je način snemanja filmov, in pozabljajo na glavno zadevo, ki je to, da smo v 21. stoletju, kjer lahko naredimo film s fotoaparatom, s telefonom, s tablico in kjer ni več nobenih pravil. In tvoja naloga ni zelo preprosta. Ti ne izobraziš ljudi, ti moraš osvoboditi ljudi. Moraš jim dati priložnost, da odkrijejo sami sebe, svet in da najdejo svoj jezik. Seveda sem tam in jim pomagam ter jih sprašujem in jih potiskam, da so bolj odprti, da najdejo sebe, in to je tisto, kar delamo tam. Vendar pa to ni prava šola. Nimamo predavanj na tradicionalen način. Imamo delavnice in vse prihaja iz resničnega sveta, od resničnih oseb, njihovih želja, hotenj, ambicij. In od sveta oziroma tega, kako svet deluje.

Akademijo ste si sprva zamišljali v Splitu. Potem ko se je projekt izjalovil, niste želeli severneje in ste hoteli ostati na Balkanu. Zakaj prav ta geografski teren?

Takrat Hrvaška še ni bila članica Evropske unije in sem želel le narediti nekaj na novem prostoru, ki še ni na zemljevidu tradicionalno uporabljenih. Veste, lahko je narediti nekaj v Parizu, Berlinu, Londonu, a je dolgočasno. Pojdimo do novega prostora, odkrijmo nove ljudi in naredimo nekaj novega. Ni bila stroga odločitev, da mora biti na Balkanu, a nekako je bilo sodelovanje z ljudmi v Splitu neuspešno in mislim, da je Sarajevo res dober prostor za mlade ustvarjalce filma. Tam je dovolj napetosti, dovolj težav, dovolj skrbi in ni bogata država, tako da lahko vidijo veliko zadev. Ni bila slaba odločitev.

Akademijo ste poimenovali filmska tovarna, čeprav je namen prav drugačen od vzorčne proizvodnje. Naj bi šlo torej za nekakšno ustvarjalno okolje za eksperiment?

Duh, duh.

A če gledaš stare sovjetske filme, lahko vidiš izraz tam ali je to naključje?

Da, ruska avantgarda je enkrat prestala to izkušnjo in tovrstno delo je bilo prisotno tam, kot je bilo tudi ob ustanovitvi Bauhausa v Weimarju ali v Tovarni v New Yorku, to je bilo narejeno v podobnem duhu. In tam delajo izkušeni ljudje in skupaj delimo stvari. Tudi jaz se veliko naučim od mladih in tudi oni lahko dobijo nekaj od mene.

Mišljen je bil sam izraz "ruska državna filmska tovarna", "kinofabrika", kot se pojavi na začetku zgodnjih sovjetskih filmov in kot je bil ustanovljen v predrevolucijski Rusiji.

Ne, ne, ne, bila je le ideja. Želeli smo, da je znak, da nismo šola, da smo tovarna, kjer želimo narediti nekaj, in naš cilj je narediti film, ne govoriti o filmu.

Vaša starša sta oba delala v gledališki in filmski industriji in sami ste kot otrok sodelovali v nekaj produkcijah. Sledita lastno družbeno angažirano delo v dokumentarnem filmu in delo v kulturnem domu. Nato ste oporo dobili v znamenitem studiu Bele Balazs v Budimpešti, ki je imel pred kratkim retrospektivo del tudi v kinoteki v Ljubljani. Nato ste izobraževanje nadaljevali na akademiji v Budimpešti. Kakšne so bile vaše izkušnje v institucijah v času sovjetske oblasti na Madžarskem?

Že dolgo je od tega - petindvajset let. In nekako so uničili petintrideset let mojega življenja in preostanek ga zdaj uničuje svet v kapitalizmu. Ni pomembno, kako. Glavna zadeva je resničnost.

V tistem času je bila cenzura politike in zdaj je cenzura trga. In lahko bi povedal veliko reči o tem, a ni razloga, ker sem nekako prepričan, da živeti v tovrstnem socializmu ni bilo lepo, a živeti zdaj je na koncu skoraj enako. Dekoracija je malo bolj sijoča, a kot vidim, ljudje niso nič bolj srečni in so bolj in bolj razočarani in jim je vse bolj in bolj dovolj. Vidim pri mladi generaciji, kako se odzove in kako začenja nekaj novega. Videli bomo, kaj prihaja, a moj občutek in moja izkušnja sta, da je biti umetnik ali filmar ali občutljiva oseba v tem svetu venomer težko. In če se ozreš na zgodovino, ne vidim nikjer boljšega časa. Ves čas imajo vsi iste težave. V Stari zavezi lahko prebereš zadeve, ki so iste, iste, iste. Samo nekaj se je spremenilo. A to dejansko ni prava sprememba. Doseči kakovost življenja in biti pravi človek ni preprosto. Moraš biti dovolj pogumen, dovolj močan in moraš vedeti, kaj hočeš. Tako lahko preživiš.

Omenili ste Staro zavezo. Vaša dela pogosto vsebujejo biblične fraze, celo dele besedil ipd., in tudi sami pogovorno uporabljate ta jezik. Kakšen je vaš odnos do svetega besedila?

Bral sem jo in jo poznam. Staro zavezo in Novo zavezo poznam, a ju nikoli nisem študiral. Prebral sem ju, ker moraš prebrati te zadeve. Koran, Biblija, Dostojevski, Goethe - moraš prebrati, kar moraš, ker je del tvoje pameti, ker je to, kar potrebuješ. A film je film in Sveto pismo je Sveto pismo. Dve različni reči.

Vendar bi vas vprašal več o navezavi na sovjetski film. V okviru te kulturne politike naj bi nastajala dela pravih vrednot nasproti pogrošni lažni kulturni industriji Zahoda. Bi rekli, da je vaše delo vezano na tradicijo sovjetskega filma?

Zame je sovjetski film nekaj, za kar ne vem, kaj je. Navsezadnje je bil kirgiški film, nato ruski, ukrajinski, armenski, gruzijski film in bili so različni. Sovjetski film kot sovjetski film ne obstaja. Ker ima vsaka država različno kulturo in vsaka država drugačno zgodovino in nekako v tem, ko nekaj razlagajo, uporabljajo jezik, ki je različen. Gruzijski film Parajanov je bil povsem drugačen kot na primer Tarkovski, oba sta bila sovjetska filma, a zame ta ne obstaja. Če govoriš o Vertovu, Majakovskem ali Shubu ali Eisensteinu, so bili Rusi. Kot je bil češki film ali madžarski film. Ne vem veliko o jugoslovanskem filmu, a gotovo ne obstaja, ker je Makavejev povsem drugačen od tega Đorđevića. Kategorije so lažne. In vidiš resničnost in zgodovino; in skušaš vzpostaviti red v rečeh in zato uporabljaš kategorije, a niso veljavne.

Slovenski film?

Sosedje smo, a nisem videl ničesar, kar bi name pustilo vtis.

Kako bi opredelili domet moči filma v družbi?

Mislim le eno. Ko se dotikaš kamere, si odgovoren. Uporabljaš denar ljudi. Zaradi tega, ker so davki in ker je državna podpora denar ljudi. In imaš odgovornost in moraš biti iskren, moraš povedati, kar misliš, in moraš delovati po vseh svojih zmožnostih. To pomeni, da moraš narediti res kakovostna dela na popoln način, ker ti ljudje zaupajo in ti dajo denar za to, da to narediš. In to je tvoja odgovornost. Moraš izpolniti najvišja pričakovanja, ker so ljudje pametni in občutljivi. Zato jih ne smeš zabavati, ker od tebe res pričakujejo popolno dovršeno kakovost, ker je njihov denar. In to moraš narediti zato, ker želiš dobro spati.

A v samem kurikulumu akademije je npr. rubrika Film in družba s predmeti, kot so Orodja za družbeno spremembo ipd.

Da, to so naslovi, a ni nam mar za te naslove, bolj nas zanimajo filmi. Imamo načrt in skupine in je preprosto.

Nasprotujete zgodbi in metafori kot prvinam filma. Skušate prikazati resničnost in gledalca prosite, naj med gledanjem ne špekulira, temveč le zaupa očem in posluša srce. Obenem zavračate tudi žanrske oznake, a se o vaših delih pogosto govori kot o komedijah.

Če želiš posneti film o celoti življenja ali to celoto pokazati, to pomeni, da bo občasno neki komičen prizor, lahko bi rekli smešen, in seveda filmi morajo imeti nekaj humorja, ker bi bili v nasprotnem primeru, če bi bili preveč resni, pravzaprav smešni in jaz nočem biti smešen. In seveda moramo pokazati humor, moramo ga pokazati, kot moramo pokazati vse drugo. Vse je kompleks in ne moreš razdeliti teh zadev.

Ali ste v zadnjih letih videli kakšne filme, ki bi jih posebej izpostavili?

Nisem videl veliko filmov, ker sem bil resnično zaposlen. A bil sem zadovoljen s tem, da sem si lahko vzel malo časa za počitek. Verjemite mi, pri delanju filma je mnogo ljudi in gre za veliko odgovornost in težko delo ter predvsem za delo z vsakim človekom posebej, osebno, vse razumeti in poskusiti ujeti njihova občutja, biti z njimi, veste, to je resnično težko. Zato nisem imel časa, da bi šel pogosto do kinematografa in si pogledal kakšen film. Včasih lahko ujamem nekaj, kar sem zamudil. Na primer, kar mi je bilo zelo všeč, je ruski režiser Kossakovski, ki je iz svojega okna snemal nekaj na ulici v St. Peterburgu (Tishe! 2002). V tem sem zelo užival. Včasih pogledam kakšen film, a ne morem reči, da me je kaj globoko ganilo ali name pustilo vtis.

Mislite, da ima kakšen vpliv tu starost?

Veste, kaj danes gledam? Ne želim kriviti nikogar, a kot jaz to vidim, ko grem včasih v kinematograf, imam občutek dejavuja. Vidim to obliko, ta slog, vidim to in poznam to delo. Danes se v filmu delo spreminja v proizvajanje poustvaritev. Včasih, ko pogledam nekaj, o čemer vsi govorijo, imam občutek in se mi zdi kot nekaj, kar se je zgodilo pred petindvajsetimi leti. Resnično potrebujem res svež, nov glas, globok odziv. Seveda so mi všeč filmi nekaterih ljudi. Njihova imena lahko vidite na našem seznamu. Seveda mi je zelo všeč Apitchapong, zelo mi je všeč Carlos Reygadas in zelo sta mi všeč Tarmady Rokovska in Gus van Sant. Ljudi, ki so mi všeč, povabim, ti pa prihajajo in delajo z našimi mladimi ljudmi. Spoštujem jih in vem, da so dobri. To je vse. In seveda ves čas njihove filme gledam.

Mislite, da so vaši filmi nostalgični?

Ne, zakaj?

Se vam ne zdi, da se izogibate sveta, v katerem živite?

Ne. Poglejte, delam z veliko mladih režiserjev, ki so mladi ljudje, med dvajsetim in petintridesetim letom, in ali lahko verjamete, da ignoriram moderni svet ali me ne zanima prihodnost? Sem del sedanjosti, nisem del nostalgičnega sveta in nikoli jim ne govorim nekih prekletih besed o preteklosti. Skupaj ustvarjamo prihodnost kina. Ni tako, kot če bi ostajal doma kot upokojen režiser in postajal bolj in bolj zagrenjen ter bolj in bolj jezen na svet - to bi bilo nostalgično, a jaz nisem nostalgičen. Nisem.

Bolj je mišljena pogosta pripomba, da sedanjosti modernega v vaših filmih pravzaprav ni.

Kaj je nemoderno? Mislim, da sem bolj moderen kot celotna prekleta filmska industrija.

Vaši filmi so postavljeni v skoraj mitične svetove, prej v svet srednjega veka kot svet sodobnosti. Vaše zadnje delo, ki naj bi imelo najbolj univerzalno sporočilo, je povsem odmaknjeno od današnjega sveta in bližje srednjeveškemu.

Turinski konj ni postavljen v srednji vek, je nekaj, kar je univerzalno. Ni pomembno, kaj pobereš. Ne. Ali verjamete? Tudi Satantango, čeprav je postal neke vrste klasični film, je dolg sedem ur, predstavlja zelo novo formo in rad bi videl nekega prekletega mladega režiserja, ki ima pogum, da naredi tovrstno norost. Kaj mislite moderno? Biti moderen pomeni izpolniti pričakovanja mainstreama?

Drugače, govorim o kazanju današnjega sveta v vsej predmetnosti, ki jo ponuja. Pridobiti univerzalnost z zaobjetjem sedanjega, ne nečesa preteklega.

Kazati prekleto steklenico kokakole?

Da.

Da? To je sodobno sranje. Koga briga? Ne maram kokakole in je nikoli ne bom in me ne zanima. Ko vidim par človeških oči, me to gane. In to je najpomembnejše vprašanje, drugo je le nepomemben, spremenljiv prizor. Naša dekoracija je začasna.