Stroj, šum, noir so asociacije, ki jih sproža nežno-temačni začetek predstave ÜberŠkrip, zadnjega dela gledališko-glasbene trilogije Škrip, ki jo je zasnovala Jelena Rusjan in pri izvedbah sodelovala s številnimi sodelavkami in sodelavci.

Za tehnološko dovršeno fasado predstave zaslutimo indice proletarske senzibilitete protagonistov in protagonistk Primoža Bezjaka, Uroša Kaurina, Katarine Rešek, Ivana Peternelja, Jelene Rusjan in Katarine Stegnar, v smislu dojemljivosti za neenakost oziroma problem odnosov moči in prerazporeditve družbene blaginje. Poosebljenje, subjektivacija te mikavne slutnje bi bila lahko performativni izziv, a je drugačna režijska odločitev zapeljala uprizoritev v zanimivo avanturo.

Dvig izhodiščnega besedila Katje Perat, Katarine Rešek in Jelene Rusjan na raven abstrahirane igre je nedvomno uspel, vendar je bil s tem tudi anticipiran art kot razosebljeno izjavljanje, kot znak, kot demonsko estetsko (poudarek na glasbi in estetiki, ki spominja na nastope Borghesie in Laibacha). To klasično tveganje precepa med utelešenjem in pripovedovanjem je izziv za iskanje ravnotežja med ponotranjenjem političnega in estetizacijo performativnega dejanja, pri čemer drži, da se mora ponotranjenje političnega zgoditi v neke vrste kolektivnem, tako z vidika zasnove kot udejanjenja performativa.

Razpad Sistema prinaša čedalje očitnejše manifestacije fašizacije, na katero aludira svastikoidni logotip projekta, prinese pa jo prizor "moške dominacije nad svetom", ki je tako koreografsko stiliziran, da je dodatno, verbalno utemeljevanje vojne kot moške zadeve morda že odvečno. Kaj se pa lahko skriva za mišicami, mačizmom, šovinizmom in seksizmom, ki vodijo v nasilje, v vojno, v vojni pa v posilstva in poboje? Tu si bom vzel svobodo samocitiranja – iz napovedi performansa XXX YU (koncept in izvedba: Lana Zdravković, Kitch, 2011): "Kdo je dejansko (za)dojil vojne zločince? Čeravno je vojno nasilje ukoreninjeno v patriarhalnem, moškem principu, nekje iz ozadja kriči skriti Ojdip, ki ga je vendarle vzgojila Mati. Svoj Greh je prenesla na Sina s svojim mlekom, mlekom Nacije, sprevračajoč tako moški kot ženski princip, kar je naposled pripeljalo do travestije Vojne."

"Skupaj bomo uničili sovražnika!" piše na naslovnici gledališkega lista ÜberŠkripa. Med epskim izjavljanjem, ki je zakoličeno z multimedijskimi sredstvi, med katerimi so igralke in igralci govoreča telesa-podobe, in lirskimi vložki je neka napetost, ki se ne sprosti, ne povzroči poka. Še najbolj se mu približa z dobesednim pokanjem, z zvoki eksplozij, bomb, streljanja, ki me spomnijo na občutke med bombardiranjem Beograda (preživetje je odvisno od banalnega pritiska nekega norca na neki gumb), na – da – strah, ki ga že spet sejejo bogati, ojdipovski poslovneži (ne le moški), utrjuje pa žiletžica.

Predstava je v tem razpadajočem sistemu oaza, tako za njene izvajalce kot obiskovalce. Ranljivost protagonistk in protagonistov umetniškega dejanja se pri tem izkaže za "produktivno", ko se je ne skriva, ko je vidna, izpostavljena. Ko lahko pomeni osnovo za terapijo, tudi prej omenjenega norca, za katerega sicer ni zelo verjetno, da se bo udeležil tovrstne predstave. Spet smo pri vprašanju, ali umetnost lahko vpliva na vzvode moči, na meščansko občinstvo.

Jeleno Rusjan, ki jo je umetniški vodja Mladinskega gledališča Goran Injac povabil k sodelovanju z idejo, da bi njena zamisel izhajala iz katere od predstav iste ustanove, so pri snovanju uprizoritve navdihovale Žrtve mode bum-bum režiserja Dušana Jovanovića iz leta 1975. In bum-bum je res že tu, vojska je na mejah, smo že vpoklicani. ÜberŠkrip se močno navezuje na glasbene in vizualne odmeve osemdesetih, osemdeseta se po avdiovizualnem loku navežejo na "tranzicijska" devetdeseta, ta pa na sedanji trenutek. Večna tranzicija kot fantastična domislica elit, ki le še pritiskajo na ustrezne gumbe, ki programirajo državo, se uveljavlja na brezosebni, tehnološko dovršeni način, kar v predstavi odmeva skozi reducirano igro, meječo na raztelešenje igralke, ki postane igralka-robot. Telo-podoba je tako afirmirano na račun čutnega telesa. Smo v videospotu v gledališču, v gledališču gledamo uprizoritev videospota. Po drugi strani je jasno, da čutno ni zares izničeno, da je prisotno. Kako vzpostaviti kontekst med tema dvema razsežnostma oziroma pojavnostma telesa? V uprizoritvenem izživljanju fascinacije z avdiovizualnim se to vprašanje izkaže za ključno.

Videospotovska ikonografija nedvomno učinkuje, njene vezi z liričnim, izgovorjenim, tekstom pa zahtevajo odgovor na vprašanje, kaj storiti z živim telesom. Čutno telo je v tej zagati pravzaprav (intuitivno?) degradirano, zradirano in odpravljeno. Mehanska telesa so manifestacija nekrokapitalizma – sistema biopolitičnih aplikacij paradigme smrti za potrebe vzdrževanja obstoječega; zrcalijo estetiko noir, nekakšno dekliško morbidnost, ki smo jo imeli priložnost doživeti pri Škrip Orkestri, prvemu delu trilogije Škrip. Čeprav je v tej konstelaciji sem in tja nakazana slutnja možnosti upora, prevlada vtis "nerazrešljive" depresije. Brezizhodnost bi pravzaprav lahko bila speljana povsem brezkompromisno, sploh glede na zaključni padec teles v jamo in hkrati pomenljiv padec z odra, ki je radikalno brezizhoden – oziroma je edini možni izhod.

Gledališče podob ne pomeni le naslanjanja na sodobno tehnologijo, temveč tudi na tradicionalne iluzionistične tehnike, prisotne tako v igralski kot lutkarski veji teatra. To tradicijo po svoje uveljavlja tudi ÜberŠkrip, ko, med obsežnim vpletanjem videoprojekcij, montaže videa in zvoka in njune obdelave v živo, posega po povsem mehanski manipulaciji s škatlastim mehanizmom, ki se levi iz zaprtega kubusa v različne priprave, služi pravzaprav kot večfunkcijski rekvizit, nekakšno igralo, ki enkrat skriva, drugič razkriva, in tako povezuje prizore.

Če so Žrtve mode "dramska lepljenka", se ÜberŠkrip dramskemu najbolj izogiba takrat, ko jasno poudarja željo po konstruiranju zgovorne podobe (iz teles, videa, scene, kostumov) in odločno uveljavlja ostre koreografske reze Branka Potočana. Ti pravzaprav zagotovijo ključni odmik od igranega, nas zapeljejo v vakuum odsotnosti žive igralke, v pomenljivo odtujenost mehanskega igralskega telesa. Tudi dramaturgija Andreje Kopač jo pretežno podpira. Kam bi nas odpeljalo odrekanje še tako reduciranemu vzdrževanju zgodbe?

Čutno se v tem vakuumu prerazporeja na ravni emocije, ki se pretaka le prek gledanja in poslušanja, telo-podoba namreč ne dovoli dotikanja, je odrsko oddaljeno, dotik lahko izniči njegov virtualni učinek. Igralec-robot je iluzija, vsebovana v sami sebi, deluje le toliko časa, kolikor lahko vzdržuje programirani učinek. Živ performer je vse prej kot iluzija, ki načeloma ne obljublja več, kot lahko da. Je telo podvrženo možnosti dotika, vsaj v smislu te odprte možnosti. ÜberŠkrip po eni strani operira s telesi-podobami, po drugi pa jih relativizira (dramatizira) z besedilom in zaključnim pevskim vložkom. S to ambivalentnostjo še enkrat odpira vprašanje iluzije v gledališču in gledališča kot iluzije, vprašanje, ki se navezuje na učinek njegovega protivojnega izjavljanja, ki nedvomno prihaja v pravem času.