"To je produkcija na velikem praznem odru, ampak vseeno je čarobna. Vsak od likov je svet zase in vse skupaj je kot rokoborska arena, v kateri se bojujejo vsak za sebe." To je izsek iz ocene gostovanja MGL-ja z Othellom v režiji Jerneja Lorencija v telavivskem gledališču Cameri, ki jo je napisal starosta izraelskih gledaliških kritikov Michael Handelsaltz. Handelsaltz se v gledališču Cameri počuti kot doma. Zato se v svojem vozičku tudi prosto vozi po zakulisju. Z umetniškim vodjo Camerija, priznanim režiserjem Omrijem Nitzanom sta namreč bila sošolca v srednji šoli. Pri 16 letih sta skupaj ustanovila teater in bila prepričana, da bosta režiserja.
No, po služenju vojaškega roka sta šli njuni poti po svoje; Nitzan je res postal režiser, Handelsaltz pa njegov sodnik; še vedno pa sta prijatelja in podobnih mnenj, ko gre za teater. Tudi Nitzanu je bil namreč Othello všeč. Če na kratko povzamem njegovo mnenje: "Mislim, da nam je režiser predstavil zelo inteligentno in izvirno branje Othella, raven igranja pa je sploh vrhunska. Ampak MGL me je tako ali tako prepričal že med gostovanjem s predstavo Rekviem na festivalu del dramatika Hanocha Levina. Tudi takrat, čeprav v drugi zasedbi in z drugim režiserjem, je bila njihova igra sijajna. Kar dih mi je vzelo."

In da se ne bi zadrževali le na liniji naveze Nitzan-Handelsaltz, smo za sodbo povprašali še enega kritika, ki je sicer že po prvem, torej sobotnem nastopu MGL-a objavil svoj pogled na nastop Ljubljančanov. Zvi Goren je svojo oceno, ki jo je pripravil za nas, začel tako: "Gospod Puc je name naredil izjemen vtis. Od začetka do konca sem občudoval njegovo igro. Mislim, da ima izjemno sposobnost za obvladovanje odra in prav rad bi ga videl že v kakšni drugi vlogi. Pravzaprav sem po prihodu domov malo pobrskal po medmrežju in odkril, da je igral tudi Hamleta in da je igral Katarino v moški izvedbi Shakespearjeve komedije Ukročena trmoglavka. Mislim, da je fantastično vodil predstavo, obenem pa moram omeniti tudi druge igralce, ki so izjemno podprli njegovo vlogo. Prav osupel sem bil, ko sem izvedel, da je moral v nekaj več kot tednu preštudirati vlogo, ki izvirno ni bila njegova kreacija. To je še težje, kot povsem na novo ustvariti vlogo."
Matej Puc je namreč na festivalu Shakespearjevih dram debitiral v vlogi Jaga, v kateri je sicer izvorno nastopal Primož Pirnat. Dan prej, pravzaprav le nekaj ur pred odhodom v Izrael je še kot Gatsby nastopil v premieri Velikega Gatsbyja, na letalu na poti domov pa je že začel brati Iliado, ki bo na veliki oder Cankarjevega doma prišla v koprodukciji MGL-ja in ljubljanske Drame; in kot pri Othellu bo režiser Jernej Lorenci. Vse to nam pove, kako zelo zaposlen, a vendar v vlogah še vedno natančen je to sezono Matej Puc.

No, rezimeja Gorenove sodbe še nismo končali. V preddverju druge največje Camerijeve dvorane, ki sprejme čez 400 ljudi (v največjo jih lahko sede več kot 900), je nadaljeval: "Predstava mi je bila zelo všeč. Goli oder, dejstvo, da ste popolnoma osredotočeni na mehanizem Jagove spletke, na to neumnost, ko nekdo ne zastavi vprašanja. Tu se ta neumnost kaže v kolobociji okoli robca. In to vprašanje robca, ki se pojavi sredi drame, drži napetost do konca, kjer doživi vrhunec v prizoru, kjer Othello in Jago oba sežigata robca. Takrat sem pomislil, da to seveda pomeni: oba sva kriminalca, oba sva morilca. Ampak dokler sva skupaj in imava ta kozarec vina, se naju nihče ne bo dotaknil. To se mi je zdelo izjemno. In pomislil sem, da je tudi politično zelo zelo aktualno, in to ne le v Izraelu, ampak na vsem svetu. Kjer so v politiki vladarji in njihovi asistenti storilci zločinov."

Ali je tudi Handelsaltz napisal kaj podobnega, ne vem, ker prevoda njegove kritike, ki so mi jo sicer obljubili v gledališču, še nisem dobila. Ampak središče najinega pogovora niti ni bila ta predstava, saj sva se pogovarjal pred njo. Pa tudi Handelsaltzevo poznavanje izraelskega gledališča – prvo kritiko je namreč napisal leta 1969, za časopis Haaretz pa piše od leta 1975 – je tolikšno, da sva izhodišč za pogovor v preddverju gledališče Cameri imela skoraj preveč za tistih 40 minut, kolikor naju je ločilo od predstave.

Srečala sva se ob festivalu Shakespearjevih dram v Izraelu. Res je, da letos mineva 450 let od rojstva velikega barda, ampak vseeno se lahko zdi nekoliko nenavadno, da je Shakespearjev festival v Izraelu. Kakšna je torej 'naveza' Shakespeare-Izrael?
Izraelsko gledališče ali, bolje rečeno, gledališče v modernem hebrejskem jeziku je relativno mlado. Začelo se je razvijati s preporodom hebrejščine in predvsem od dvajsetih let prejšnjega stoletja naprej. Shakespeare pa je nekako kot Mount Everest, ki ga, če želiš biti res dober plezalec, moraš preplezati. Če se torej želiš uveljaviti kot profesionalno gledališče, se moraš z drugimi primerjati v tem, kako uprizarjaš Shakespearja. Moraš pa nanj seveda biti pripravljen. In mislim, da je trajalo kar dvajset let, preden je Habima, izraelsko nacionalno gledališče, na oder postavila svojega prvega Shakespearja. Za ljudi iz Habime je bila odločitev za Shakespearja kakor skok v globok ocean.

Omenili ste moderni hebrejski jezik. Razvoj tega jezika oziroma obuditev in posodobitev hebrejščine je treba gledati v kontekstu sionističnega gibanja. Znana je misel vodilnega moža revitalizacije hebrejščine Eliezerja Ben-Yehuda, da lahko "hebrejski jezik živi le, če se prenovi in revitalizira tudi judovski narod in se le-ta vrne v svojo domovino." In če ostaneva pri Shakespearju. Razvoj moderne hebrejščine je pomenil, da v novem jeziku Shakespeare verjetno ni bil preveden in verjetno je tudi zato tako pozno prišel na oder judovskih priseljencev v Palestini?
Prevodi so bili problem. Ampak ni šlo le za to, da Shakespeare ni bil preveden v hebrejski jezik. Pomembno je bilo tudi to, da zato, ker je bil to nov jezik, v času, ko je Habima začela delovati v Izraelu, velik del občinstva ni obvladal niti običajne pogovorne hebrejščine. In najti normo za prevode klasičnih besedil, potem pa še vzgojiti dovolj občinstva, ki bo ta besedila razumelo, je bilo kar velik podvig.
Večina prevajalcev se je odločila za zelo visok in poetičen jezik, v katerem so vzdrževali vezi s staro hebrejščino in z bibličnim jezikom. Morate vedeti, da je za Jude Biblija v smislu jezika to, kar je za Angleže Shakespeare. Ampak številni težkega in visokega jezika teh prevodov niso razumeli. Brali so prevode še nekako, ko pa so jezik Shakespearja poslušali na odru, mu niso mogli slediti. Takrat je bila splošna predstava nekako takšna: če greste gledati Shakespearja, bo to verjetno dolga, počasna predstava; težko jo boste razumeli, ker bodo ljudje na odru govorili jezik, ki sicer zveni hebrejsko, razumeli pa ga boste le stežka.

Sčasoma je sicer vse skupaj postalo bolj enostavno. Danes lahko govorimo že o več generacijah prevodov Shakespearja in vsak režiser se odloči, kateri prevod bo uporabil. Nekatere drame smo namreč prevedli večkrat. Mislim, da imamo vsaj 5 ali 6 prevodov Hamleta. Prva odločitev vsakega režiserja, ki želi delati Shakespearja, je torej, odločitev o tem, kakšen jezik bo uporabil in ali bo uporabil katerega od obstoječih prevodov ali pa bo naročil novega.
Ko omenimo Shakespearja in Izrael oziroma Jude, hitro pomislimo še na eno zadrego, ki je sicer povezana le z eno njegovo dramo. To je Beneški trgovec, v katerem nastopi tisti paradigmatični zlobni Jud Shylock …
Res so nekatere Shakespearjeve drame za Jude problematične. Predvsem Beneški trgovec seveda. Juda pa imate tudi v Titu Androniku in ta Jud je še slabši kot Shylock. Ko so, denimo, še pred holokavstom v Izraelu (takrat Palestini) uprizorili Beneškega trgovca, so imeli celo javno razpravo, ali je Shakespeare antisemitski in ali naj bi ga sploh uprizarjali ali ne. Sledil je neskončen niz razprav, pravi javni proces. Potem je bila zelo kmalu po vojni, konec štiridesetih let nova uprizoritev. Postavil jo je Anglež Tyrone Guthrie in prvič smo gledali Shakespearja v sodobnih oblačilih. In takrat so se ponovno spraševali, kaj storiti. Po holokavstu je bilo seveda vse skupaj še bolj problematično. Kako naj vendar dovolimo dramo, ki je tako zelo negativna do Juda.

Ampak bistveno je, da je Shylock res nesimpatičen lik, kar pomeni, da si zasluži, kar dobi. V zadrego nas spravi le to, da je Jud, in seveda še zdaj pri nas pogosto vlada prepričanje, da si ničesar slabega ne zaslužimo, ker smo bili v drugi svetovni vojni totalno kaznovani. In če dobro pomislimo, Shakespeare Shylocka morda res nekoliko preveč trdo kaznuje. Ampak pomembno je nekaj drugega. Ljudi niti ne zanima, kako kompleksna je zgodba, ne zanima jih, kako je iz zgodbe izpeljano kaznovanje Juda. V Izraelu ljudi zanima le to, ali je drama do Juda sovražna ali pa prijazna. Zelo težko je bilo po holokavstu Judom v Izraelu dopovedati, da ne gre za to, da bi igra bila za Juda ali proti njemu. Gre za to, da oseba, ki pač je Jud, je slaba. Pomembna je njena vloga v zgodbi, ne pa osredotočenje na to, ali je tu kot tema pomembno judovstvo neke osebe.

Zanimivo je tudi vprašanje, kje je Shakespeare našel 'vzor' za svojega Shylocka. Po izgonu Judov iz Anglije leta 1290 po naročilu kralja Edwarda si namreč na Otoku le težko našel Juda. Bilo jih je nekaj, ki so uživali posebne privilegije za svoje usluge angleški eliti, in pa tisti, ki so konvertirali.
Poznam razlago, da so v Shakespearjevem času na angleškem dvoru imeli judovskega zdravnika, ki so ga v nekem trenutku obtožili poskusa zastrupitve kraljice. Ampak to je celoten problem z Judi – ni treba poznati Juda, da bi ga sovražil. Sovraži se ideja, in ne konkretnega Juda. Shylock je res slab človek, pogolten in grdo ravna s hčerko. Nikjer pa ne piše, da ima dolg nos, kakor so ga tradicionalno prikazovali. In pomembno je še nekaj, tudi drugi liki v Beneškem trgovcu niso pretirano simpatični; še najbolj morda Portia.
Mislim, da Shakespeare nikoli ni ideološko razmišljal o svojem liku Juda; ni bil antisemit v običajnem pomenu besede. On je preprosto iskal dobre zgodbe. In njegovo besedilo dejansko omogoča to, da na odru Shylocka prikažemo kot kar najbolj odurno bitje, da pa obenem do njega še vedno občutimo sočutje. In na koncu ga morda pomilujemo, obenem pa je zelo verjetno, da si bomo o vseh teh 'prijetnih' krščanskih ljudeh tudi mislili svoje …
Slišala sem, da so v Izraelu Shakespearja najprej igrali z močnim slovanskim naglasom, kar naj bi bila posledica tega, da so prvo profesionalno in tudi mednarodno uveljavljeno gledališče, ki je igralo v hebrejskem jeziku, ustanovili v Moskvi, in sicer leta 1917. To s slovansko izgovarjavo drži?
Naj najprej omenim, da so gledališča, ki so igrala v hebrejščini, v Palestini obstajala že prej. Pri Habimi ni ključno to, da je bila prvo profesionalno gledališče, ampak predvsem to, da je dosegla zelo visoko umetniško raven. Nekateri igralci vsaj na začetku sploh niso govorili hebrejsko in tudi večji del občinstva, torej moskovski Judje, ni razumel hebrejsko. Torej delali so gledališče v hebrejščini, v katerem so igrali igralci, ki niso znali hebrejsko, in za občinstvo, ki ni razumelo hebrejsko. Ampak vodila jih je ideja, da ustvarjajo kulturo prihodnje judovske države.
Ko je Habima prišla v Izrael leta 1928, je v Izrael prinesla tradicijo evropskega gledališča, igralci pa so govorili z zelo močnim slovanskim naglasom; kot prej v Rusiji. V Izraelu ljudje niso tako govorili, ampak prav zaradi teh igralcev, ki so postavili merilo teatra v Izraelu, se je nekako uveljavilo, da so na odru zelo čudno in poudarjeno izgovarjali samoglasnike. Ljudje, rojeni v Palestini, so se potem začeli učiti slovanskega naglasa, da bi lahko igrali v Habimi. Tako je prišlo do velikega razkoraka med običajnim, uličnim jezikom in jezikom gledališča.
In ko so ustanovili prvo profesionalno v Izraelu rojeno gledališče, je bila njegova ideja, da bi odrski jezik bil enak jeziku na cesti. To je bilo gledališče Cameri, v katerem smo zdaj. Eden izmed ustanoviteljev tega gledališča je tako takrat leta 1944 razglasil, da ne bodo več uporabljali ekspresionističnega, težkega jezika, ampak da bo norma bolj srednjeevropska, še bolj pa anglosaksonska dikcija, ki je precej lažja in ne tako dramatična in okrona kot ruska gledališka dikcija. In sklenili so tudi, da bodo v središču igre s temami iz vsakdana, ki bodo govorile o dejanskem življenju Izraelcev.
Glede na to, da ste omenili, da je igralce Habime vodila ideja, da ustvarjajo kulturo prihodnje judovske države, me zanima, ali so torej bili kulturni projekti kot Habima tudi del sionističnega gibanja?
Ja, čeprav vodilni sionisti vloge kulture dolgo niso razumeli. Sionizem se je seveda začel že prej, konec 19. stoletja, prvi zametki Habime pa segajo v leto 1912. Tistega leta je bila sionistična konferenca na Dunaju in tja so potovali tudi judovski igralci iz Moskve, da bi v okviru sionistične konference imeli nastop. Udeleženci konference pa se za igralce sploh niso zmenili. Na njihovo predstavo ni prišel tako rekoč nihče, zato tudi niso nič zaslužili in na koncu niso mogli plačati hotela, v katerem so živeli. Zato so morali kot nekakšno varščino na Dunaju pustiti enega od igralcev in so obljubili, da se bodo vrnili z denarjem za plačilo prenočitev, s katerim bodo obenem svojega tovariša 'odkupili' nazaj.
Torej če govorimo o Habimi kot o delu sionističnega gibanja, je treba biti previden. Ja, šlo je za osebno sionistično prepričanje igralcev, vendar pa so vodje sionističnega gibanja kar dolgo potrebovali, da so začeli razumeti, da morajo delati tudi skušaj z umetniki.
Ampak vodilni sionist Theodor Herzl je vendar tudi sam pisal drame in je imel veliko ljubezen do literature …
Ja, imel je ogromno afiniteto do literature, ljubil jo je. Ampak pomembno je tudi to, da je v svojem besedilu o judovski državi vprašanje jezika prihodnje judovske države pustil odprto. Mislim je, da bo uradni jezik verjetno nemščina, ampak verjel je, da naj bi se to vprašanje rešilo samo od sebe. Nikoli pa ni razmišljal o hebrejščini kot o prihodnjem uradnem judovskem jeziku.
Ali so ustvarjalci okoli Habime in pa drugi z gledališčem povezani ljudje v Palestini pred ustanovitvijo Izraela in v letih po njej imeli nekakšen dramski politični program? Ali so določili neke teme, o katerih bi bilo treba pisati v procesu vzpostavljanja nove nacionalne kulture?
Veliko so pisali o življenju Judov v diaspori in pomembne so bile tudi biblijske teme. Prva gledališka drama, ki so jo napisali na biblijsko temo, je imela naslov Davidova krona in bila je predelano besedilo španskega dramatika Calderona de la Barce. Nekako je obstajalo mnenje, da nimamo dovolj dobrih avtorjev, ki bi lahko napisali res vrhunsko dramo, ki bi snov jemala iz Biblije. Veljalo je, da judovski pisci čisto dobro pišejo o življenju sodobnih Judov. Dilema pa je nastala že, ko se je razmišljalo o dramah o življenju Judov v diaspori; ali naj imajo taka besedila neki nostalgičen pridih, ali naj bodo kritična do tega obdobja. Kako naj se to vključi v veliko temo gradnje novega življenja in nove družbe in države? Kako naj torej postanemo novi ljudje nove družbe z dediščino tega, kar se nam je godilo skozi stoletja?
Ali je razvoj judovskega gledališča ovirala tudi sama judovska vera, saj Stara zaveza ljudem govori, da naj ne delajo kipov in mask?
Tudi druge ovire so bile. Ortodoksni in tudi nekateri drugi Judje res niso hodili v gledališče. Tu je imela velik pomen prepoved spolnih odnosov in odkritega izražanja ljubezni pred poroko. Na odru se namreč oboje – četudi simbolično – dogaja ves čas. Zanimivo je, da so igralci Habime v Moskvi prisegli, da se ne bodo poročili, ker je njihovo življenje posvečeno gledališču. Odkrito so dejali, da bodo imeli spolne odnose, kadar bodo hoteli, in tudi otroke so imeli, vztrajali pa so pri tem, da se ne bodo poročili. Potem pa se je zgodilo, da neki igralec in igralka iz skupine nista imela doma. Sobe pa je igralcem oddajal tudi vrhovni moskovski rabin in ta igralca sta pri njem našla stanovanje, in sicer sta se naselila v eni sobi; skupaj. In potem sta se poročila, in sicer tudi zato, da rabin ne bi imel težav zaradi njiju. Pozneje, ko sta se odselila, sta se seveda ločila.

Prej sva že govorila o idealih Habime in njenih sodelavcev glede nove judovske kulture. Kakšni pa so bili kulturnopolitični ideali Ben-Guriona in njegovih tovarišev? Znano je, da je Ben-Gurion kot najboljšo rešitev za Izrael, v katerega so se priseljevali Judje iz mnogo držav, predvidel uporabo ameriškega koncepta 'melting pota' oziroma vzpostavljanja enotne izraelske kulture, v kateri se bodo utopili kulturni partikularizmi okolij, iz katerih so prihajali priseljenci. Kako je morda v tem oziru Ben-Gurion videl vlogo gledališča?
Ljudje okoli Ben-Guriona so vsi prišli iz vzhodnega dela Evrope. Kot tedanji izobraženci v vsem tem srednjeevropskem kulturnem prostoru so menili, da je gledališče ena od ključnih ustanov družbenega življenja. In od začetka so zato zastopali mnenje, da mora biti gledališče dostopno vsem in da naj bi vsi tudi hodili v gledališče. In zato so že od začetka države Izrael obstajale ustanove, ki naj bi gledališke predstave prinesle do vseh krajev v državi in ki naj bi v gledališče zvabile čim večje število ljudi. V bistvu smo imeli zelo socialistično kulturno politiko, ki naj bi vsem omogočila dostop do kulture.
Vseeno so od samega začetka obstajale težave s financiranjem kulturnih ustanov. Na začetku so vsa gledališča živela od dobička in od svoje sposobnosti, da so pridobivali sredstva od različnih donatorjev; in nekaj od države. In ,denimo, Habima je vsakih nekaj let zašla v hudo krizo in v takih primerih so se pogosto odločili za turnejo po ZDA ali po Evropi. Veljala je namreč za prvorazredno gledališče in njeni nastopi so bili vedno dobro obiskani.
Konec petdesetih so bili spet v krizi in prvi korak je seveda bil, da so šli na vlado in prosili za sredstva. Takrat jim je uspelo, da je Habima uradno postala državno gledališče, s čimer se je država obvezala, da jo bo vsaj minimalno financirala. Cameri pa nikoli ni bil državno gledališče, ampak mestno. Občina Tel Aviv je njegov ustanovitelj in ga financira; nekaj pa vseeno dobi tudi od države. Cameri sicer nekaj dobi tudi od države, skupno pa obe gledališči iz javnih virov dobita približno enako, kar pa znaša le okoli 25 odstotkov proračuna, ki ga potrebujeta za izvajanje svojega programa. Torej morata obe gledališči od 75 do 80 odstotkov sredstev dobiti s prodajo vstopnic. To pa seveda vpliva tudi na repertoar obeh gledališč. Hitro vidite, katero gledališče mora dobesedno prodajati svoje predstave.
Je Habima kot državno gledališče obvezana, da njene predstave potujejo tudi po manjših krajih po Izraelu?
Vsa javna gledališča imajo obvezo, da nastopajo tudi v drugih krajih. To jim tudi prinese dodatne subvencije. Vendar je to zelo problematično, ker produkcije izbirajo tudi z mislijo na to, da bodo z njimi lahko potovali.
To sem omenila zaradi afere iz leta 2012. Takrat je namreč v Veliki Britaniji skupina vidnih kulturnih oseb – med njimi so bili režiserja Mike Leigh in Jonathan Miller, pa dramatika Caryl Churchill in Trevor Griffiths ter igralci Emma Thompson, David Calder, Harriet Walter in Miriam Margoyles – pozvala k bojkotu nastopa Habime s predstavo Beneški trgovec, ki je med drugim del programa festivala v gledališču Cameri, zaradi njenega nastopa v enem od spornih judovskih naselij na Zahodnem bregu.
Ta poziv k bojkotu je bil precej prenagljen. Zgodba o nastopu Habime na Zahodnem bregu je namreč kompleksna. V enem od novih judovskih naselij na palestinskih ozemljih, v mestecu Ariel, so zgradili gledališko stavbo. Ni pa bilo tam nobenega gledališkega ansambla. Zato mu je država namenila subvencijo, s katero lahko plača druga gledališča, da bi tam nastopila. Intendant je torej prišel v Habimo in rekel, da si želi, da bi ta nastopila v Arielu. Lahko bi njen vodja sicer rekel, da njegov ansambel ne bo nastopal na zasedenih ozemljih, kar pa bi lahko pomenilo probleme za gledališče.
Obstajajo tudi igralci, ki odkrito rečejo, da v takšnih primerih ne bodo igrali. Če gre za res znanega in nenadomestljivega igralca, je zanj to precej preprosto; nihče ga ne bo odpustil. Manjši igralci pa so zamenljivi in si ne upajo protestirati. Nihče se ne bi razburjal, če bi Habima rekla ne nastopu v Arielu; nihče tega verjetno ne bi niti opazil. Ampak vsak tak dogodek lahko sproži vrsto na videz majhnih birokratsko-finančnih problemov z dolgoročnimi posledicami. Precej zapleteno je to.
V resnici v Izraelu skoraj ne obstaja javna razprava o tem, ali je moralno nastopati na zasedenih ozemljih. Morda bi takšna razprava morala obstajati. Ampak življenje pri nas ne poteka tako. V tujini ljudje seveda gledajo na to drugače. Morda se tudi jaz strinjam z vami, da ni primerno, da so nastopili v Arielu. Vendar če boste o tej zadevi govorili z ljudmi v Izraelu, vas bodo samo čudno pogledali, zakaj vendar zganjate toliko hrupa zaradi Ariela.
Kako politično pa je izraelsko gledališče?
Bila so obdobja, ko je bilo izraelsko gledališče veliko bolj politično, ko je zares obravnavalo politične konflikte. To je bilo v 70. in 80. letih. To se je spremenilo iz več razlogov. En razlog so državne subvencije. Izraelsko gledališče je danes precej bolj usmerjeno k razvedrilu. To pomeni – na repertoarju imamo lahkotnejša besedila, klasike … Danes imamo veliko besedil o življenju sodobnih Izraelcev, ki pa nikoli ne omenijo konflikta s Palestinci in na odru ne slišite izrečene besede Arabec. Na neki način je to tudi naraven razvoj. Ljudje nočejo videti politike v gledališču. Včasih poskušajo potem režiserji politično sporočilo na oder spraviti preko izbire določenih klasikov. Denimo Brechtova Mati Korajža, ali pa trenutno tudi na tem festivalu aktualen Shakespearjev Rihard III. in tudi Macbeth imajo močan političen podton, niso pa agresivno in jasno politični. Naše gledališče je zelo nepolitično.
Kdo pa je potem sploh izraelsko gledališko občinstvo? Zelo nenavadno se mi je zdelo, ko sem slišala za namig ljubljanskemu gledališču, da morda ne bi bilo slabo malo skrajšati Othella, ker da izraelsko občinstvo ni vajeno tako dolgih predstav in kompleksnih in dolgih dialogov/monologov …
To je mestno gledališče in treba je priznati, da je precej buržoazno. To pomeni, da je občinstvo v glavnem sestavljeno iz abonentov. Problem je, da producente in druge organizatorje kulturnih dogodkov izredno skrbi, da imajo ljudje le kratko pozornost. Bojijo se, da se bo občinstvo hitro začelo dolgočasiti. In nekako mislijo, da se bodo ljudje dolgočasili, če bodo soočeni s precej praznim odrom, na katerem stoji igralec in preprosto govori. Nekako domnevajo, da lahko igralec sam na odru pri miru stoji kakšnih 15 sekund, potem pa mora nujno še nekdo priti in sprožiti neko akcijo. In, ja, strah jih je tudi odmorov, ki so priložnost za odhajanje. Zato pri nas velja, da če le lahko, narediš kratko predstavo. In izvrstno je, če ti iz štirih dejanj uspe narediti eno. Shakespearja še vedno igramo z odmori.
Pri nas se gledališko občinstvo – ampak tako je tudi drugje po svetu – vedno bolj obnaša kot stranke; kot kupci. Ko grejo v gledališče, se želijo predvsem zabavati; nikakor se ne želijo truditi. In nikakor nočejo imeti občutka, da so jih ogoljufali. Naj povem en primer pravega revolta. Na festivalu smo imeli gruzijsko gledališče s predstavo Kakor vam drago. In niso imeli pripravljenih podnapisov. Za gledalce so priskrbeli le povzetke dogajanja na odru, ne pa natančnih prevodov. Nekako so domnevali, da občinstvo pozna besedilo. Kar je seveda naivno. In sredi predstave so ljudje začeli kričati, da so plačali za podnapise, in začeli so odhajati.
To je zelo razvajeno občinstvo in ki nekako pravi: tukaj sem, pridi in naredi moje življenje lepo in osreči me. Nisem prišel, da bi se trudil. Prišel sem zaradi kulture in kultura naj bi vendar bila užitek. Zbral naj bi se? Nikakor. No, to je del problema. In organizatorji festivalov se pri nas dobesedno bojijo občinstva. In zato tudi pogosto slabo opravljajo svoje delo. Suvereno bi morali predstaviti svoj program in reči to je to.
Danes je gledališče del vsakdana – nekako tako kot greš plavat, greš tudi v gledališče. Večina ljudi na tak ali drugačen način postanejo abonenti; čisto zaradi nekega meščanskega prepričanja, da se v gledališče mora hoditi. Pa jih sploh ne zanima, kaj je na sporedu. V gledališče gredo, kot bi šli plavat ali na sprehod. Preprosto kupijo paket 6 kart, in to je to. In potem gredo v teater in morda odidejo po prvem odmoru ali kakor hitro je mogoče. Zelo malo ljudi je, ki bi pregledovali sporede in se kritično odločali, kaj bodo šli gledat.