Polet letalske družbe Iberia št. 925 je bil eden najbolj znamenitih v času modernega letalstva. Ne, ni bil tarča terorističnega napada, na kar bi morda lahko pomislili. Šlo je za enega najbolj znamenitih prevozov umetniškega dela. V prosto dostopnem članku v časopisu El Pais tako beremo: "Guernica, ena najbolj znamenitih slik v zgodovini vsega slikarstva, ki jo je Pablo Picasso naslikal spomladi 1937 po naročilu vlade druge španske republike, je danes prispela v Španijo. To je veličasten in srečen konec zgodovine, polne pogajanj, podajanja izjav, skokov naprej in nazaj. Vse skupaj je kulminiralo danes zjutraj, ko se je ob 7.45 slika v spremstvu zadnjih pogajalcev, ministra za kulturo Iniga Cavera (in, op. P. B.) generalnega direktorja za lepe umetnosti (in kulturno dediščino in muzeje pri ministrstvu za kulturo, op. P. B.) Javierja Tusella /…/ izkrcala iz letala družbe Iberia, jumbo jeta rednega poleta iz New Yorka št. 925 na vzletno stezo letališča Barajas."
Slika - zadnja španska begunka
Tako se je v domovino vrnila slika, ki so jo imenovali tudi zadnja španska begunka, in sicer zaradi vztrajanja Pabla Picassa, da se slika v domovino ne sme vrniti, dokler ne bo obnovljena republika, dokler ne bo odšel general Franco in dokler ne bo ponovno vzpostavljen režim, ki bo spoštoval človekove pravice in svoboščine. Zgodba o Guernici, od nastanka katere mineva 80 let, je izjemna in zanimiva z več vidikov. Gre za sliko, ki jo lahko imamo za prelomnico v življenju Pabla Picassa, ki – četudi je ob njeni realizaciji že praznoval 55. rojstni dan – prav po Guernici postane politični umetnik in pomembna figura znotraj levo pozicionirane politike in mirovniškega gibanja.

Gre za sliko, ki kot produkt španske državljanske vojne napeljuje na ponovno razmišljanje o preludiju k drugi svetovni vojni in trku totalitarnih ideologij, ki so zaznamovale tudi povojno obdobje. Gre za sliko, ki je zaradi razvoja tehnologije in medijev na neki način zadnja svoje vrste. Z Guernico se konča tradicija, ki jo – kot v svojih odličnih esejih o Guernici piše Tomaž Brejc – vzpostavljajo Rembrandt, Rubens, Callot, Velazquez in jo nadaljujejo Goya, Gericault, Delacroix in Manet. Slika kot opomin na vojne zločine, kot učinkovit opomin, 'dokazno gradivo' ne pride več v poštev. Nadomestita jo film in televizija.
Razstava v domu Guernice, ki bo tudi dom za vedno
In o Guernici, o povodih za njen nastanek, o Picassovem slikarstvu pred Guernico in po njej, je trenutno na ogled razstava v muzeju Reina Sofia v Madridu; v domicilu Guernice, v domicilu, iz katerega se ne bo več premaknila. "Slike ne smemo premikati. Bila je dolgo na poti. Zaradi velikosti se je poškodovala površina," pove Rosario Peiró, kustosinja v Reini Sofii in vodja programa ob 80. obletnici Guernice. Naveže se na tisti del zgodovine slike, ko je bila le-ta 'begunka' in o katerem bo več zapisanega v nadaljevanju, "restavriranje so v MoMI (muzej moderne umetnosti v New Yorku, ki je na Picassovo željo za sliko skrbel vse od preloma tridesetih let v štirideseta, op. P. B.) opravili z voskom, za katerega so takrat mislili, da je najboljše sredstvo, vendar je povzročil poškodbe na drugih mestih. Slike zato ne smemo več premikati. Nikoli. To razstavo smo postavili okoli slike, da je ne bi bilo treba premikati, niti po muzeju ne. Za sliko skrbimo dnevno, in sicer ekipa restavratorjev jo pregleduje vsak dan. Preverjajo vlažnost, temperaturo in osvetlitev. Pri delu razvijajo najnovejše tehnologije, da bi v prihodnosti dobili čim boljše rezultate. Zdaj lahko le vzdržujemo njeno trenutno stanje."

Guernica ne stoji na začetku razstave. Je jedro in sveti gral, katerega način 'osvajanja' narekujejo čuvaji. Ja, dejansko. Obstaja določena koreografija ogleda razstave, zaradi česar je prepovedano do Guernice pristopiti od strani, čeprav dramaturgija slike vsaj po mojem mnenju in izkušnji bolje deluje, če sliko dobesedno beremo in ne trčimo vanjo frontalno. Ampak čuvaji (verjetno pa nekdo nad njimi) so neizprosni. Je pa res, da se ljudstvo pred sliko občasno tako zgosti, da je neki redosled verjetno potreben. Vendar je do Guernice oziroma do ugledanja nje izvirnika od te točke besedila še kar nekaj korakov.
V prvo nadstropje, mimo sobane s kubizmom in do konca hodnika v sobo 206
Razstava Sočutje in strah – Picassova pot do Guernice je v prvem nadstropju muzeja Reina Sofia. Če za vzpon v nadstropje izberete najbolj desno dvigalo (upoštevajoč pogled od zunaj, s piazze pred muzejem), se boste proti razstavi podali med sobanama 201 in 210, po naključju idealnima uverturama v razstavo. Soba 210 je posvečena kubizmu, soba 201, sam začetek stalne razstave, pa pod naslovom Modernost: napredek in dekadenca skozi umetnost ujame nove dileme, nove konflikte in zadrego človeka, ki vstopi v dvajseto stoletje; človeka, ki je po eni strani očaran od nove tehnologije (film, fotoaparat, avtomobil, vse vrste strojev in proizvodov druge industrijske revolucije), zanosen od utopičnih idej (to je seveda odvisno od njegove osebne filozofsko-ideološke pozicije), obenem pa zastrašen s slutnjo velike vojne, ki se obeta v dobi imperializma in tistega, kar se običajno poučuje kot vzroki za prvo svetovno vojno; pa tudi negotov zaradi dvoma o tem, ali bo človeštvo novo tehnologijo obvladalo, krotilo in jo obrnilo v svojo korist.

Perverzno zadovoljstvo Wolframa von Richthofna
Prav Guernica in to, čemur je Wolfram von Richthofen, poveljnik nemške Legije Kondor, pristojne za bombardiranje Guernice, s totalitarnim žarom (pripomba avtorja razstave T. J. Clarka) rekel tehnično mojstrstvo. Čeprav bo o okoliščinah dogajanja na semanji dan v ponedeljek, 26. aprila 1937, več zapisanega pozneje, velja tu ob namigih na negotovost ob vstopanju v dobo vedno bolj izpopolnjenih strojev (tudi vojaških, s katerimi je vojna postala vojna, v kateri umira več civilistov kot vojakov) citirati von Richthofnovo sicer zlagano poročilo. A sklepni del ne pušča možnosti za napačno presojo ravnanja nacistov: "Guernica, mesto s 5.000 prebivalci, je dobesedno zravnano. Med napadom smo odvrgli 250 kg bomb in zažigalnih bomb, slednjih je bilo okoli tretjina. Ko so prispeli prvi junkerji, je bil dim že skoraj vsepovsod (posledica eksperimentalne bombne eskadrilje, ki je napad uvedla s tremi letali). Cest, mostov ali predmestnih tarč ni bilo več mogoče videti, zato so bombe preprosto odmetavali nekje v središče vsega tega. Tip konstrukcije – strešna opeka, lesena tla in delno opaženi zidovi – je pripomogel k popolnemu uničenju. Zaradi festivala so bili prebivalci pretežno zunaj mesta (ni držalo, op. a.); večina jih je sicer pobegnila na začetku napada (ne drži, op. a.). Število žrtev v uničenih zakloniščih je bilo majhno (glede števila še vedno ni konsenza, ni pa bilo majhno, op. a.). Bombne kraterje še vedno lahko vidimo na cestah. Prav res sijajno!"
Vstop na razstavo skozi španski paviljon
Na razstavo vstopimo ob dokumentih rezultata oziroma posledicah tega napada za Pabla Picassa. Tu je maketa španskega paviljona na mednarodni razstavi moderne umetnosti in tehnologije v Parizu leta 1937, v katerem je bila Guernica najprej razstavljena in za katerega je bila kot glavno umetniško delo tudi naročena. Zadaj je film o razstavi. "Ne, ne morete dobiti kopije," mi reče David z oddelka za stike z javnostjo, ko ga pobaram, ali bi lahko film zaradi lažje uporabe v montaži dobili v elektronski obliki, "to ni naš film in nimamo pravic za distribucijo." Enako velja za pretresljivo filmsko reportažo iz Guernice neposredno po napadu, kar obžaluje, saj bi tako lahko nadgradila prispevek. Prebivalci iz kleti vlečejo komaj žive someščane, izkopavajo malega otroka. Ne diha. Vsepovsod prah in ruševine. In ponovno pomislim, kot vedno znova ob posnetkih porušenih nemških mest ob koncu druge svetovne vojne, kako vendar se lotiš čiščenja, kaj šele obnove …

Tedaj opazim, da je Reina Sofia ne le zaradi Guernice tesno povezana z letom 1937. Skulptura, za katero izvem, da je kopija izvirnika, ki stoji na trgu pred vhodom v muzej, je kopija tiste, ki je ob zastavah stala ob robu španskega paviljona. Gre za delo kiparja Alberta Sancheza z zgovornim naslovom Špansko ljudstvo ima pot, ki vodi do zvezde.
Maketa jasno podaja čisto modernistično formo arhitekta Josepa Lluísa Serta, formo, ki je bila izraz tiste internacionalne ideje, čiste oblike napredka in sodelovanja onkraj in čez meje, ki so jo totalitarizmi v vzponu skušali pregaziti in odpraviti. Paviljon, ki je bil projekt republikanske vlade, je bil paviljon naroda, ki se bori za obstanek.
Nacionalisti, ki jih najpogosteje nekoliko pavšalno imenujejo kar frankisti, so že leto dni sledili poti odstranitve Kataloncev, Baskov in vseh drugače mislečih; tej poti so sledili v s kultom smrti spodbujenem koraku, ki ga je tako sijajno razkrinkal baskovski filozof Miguel de Unamuno, na kar bo opomnjeno pozneje. V paviljonu tako ni bilo le Picassovega odbleska groze v Baskiji, tam je bil tudi Mirójev Kosec, odmev katalonske himne, v kateri je metafora boja za svobodo klic, naj kosec zamahne s srpom in da je treba nabrusiti kose. Joan Miró je bil Katalonec. In kot opomin na to, kako hitro lahko vsak zaradi drugačnega mnenja postane nič, je bil tam tudi malo pred tistim ubiti Lorca.

Soočenje dveh totalitarnih režimov, oba dobita zlato medaljo
Razstava v Parizu je bila veličastna, še posebej pa Marsove poljane. Po njih se je do španskega paviljona prišlo skozi špalir razkazovanja (nad)moči. Kot v soočenju sta si nasproti stala nemški paviljon Alberta Speera, katerega dominanta je bila 55,13 metra visoki stolp z nemškim orlom na vrhu, in sovjetski paviljon Borisa Iofana z legendarnim dinamičnim kipom moškega in ženske s srpom in kladivom kiparke Vere Muhine; tista skulptura torej, ki je tradicionalno kot rotirajoči znak uvedla proizvode Mosfilma. Ta blišč totalitarnih ideologij, ki sta z intervencionizmom močno zaznamovala tudi potek španske državljanske vojne, bi težko opisali bolje, kot je to uspelo Tomažu Brejcu v njegovih izjemnih esejih o Guernici (1988): "Oba paviljona sta se razkazovala kot spektakularni prizorišči moči, enotnosti, discipline in uniformiranosti nadčloveške, termitsko-kolektivne družbe, v kateri je vse individualno, subjektivno podrejeno načrtom Vodij."
Oba paviljona sta na razstavi prejela nagrado. Zlato medaljo.
Potrebno je bilo torej mimo totalitarnega grandioznega poziva k poenotenju z maso istousmerjenih, da si prispel do Guernice, ki jo avtor razstave v Reini Sofii T. J. Clark imenuje tragični prizor naše kulture, veliko ogledalo, v katerem se moderna zgodovina odkrije v vsem razkošju svojega poraza in bila naj bi – tako je izjavil Picasso sam – simbolični protest proti brutalnosti in temi. Gre tudi za sliko, ki je prag, čez katerega je Picasso moral stopiti, da je predvsem po drugi svetovni vojni postal tudi velika politična figura, veliki umetnik, ki se bori proti zavojevanjem narodov, velika figura mirovniškega gibanja in veliki simbol levice.
Da bi to razumeli, moramo vstopiti v naslednjo sobano razstave in se nato znajti v letu 1936.

Motivi grozljivega in pošastnega v letu 1925
Za točko, na kateri dramaturgija razstave res dobi zagon, je pomembnejša izjava zbiratelja in trgovca z umetniškimi deli Daniela Henryja Kahnweilerja, ki je Picassa v dvajsetih letih opisal kot "najbolj apolitičnega moža, kar jih je kadarkoli poznal." In sredi dvajsetih, natančneje v prehodu med letoma 1924 in 1925, se začne razstava Picassovih del, ki vodijo h Guernici. Timothy J. Clark nas na razstavo pospremi s tezo, da se od leta 1925 v Picassovem slikarstvu začno pojavljati motivi grozljivega in strahu, ki jih lahko razumemo kot pripravo na slikanje pošastnih obličij, trpečih na Guernici.
Na prvi pogled je vse videti zelo miroljubno. Prevladujejo tihožitja. A že tihožitje mandolina, skleda s sadjem in mavčna roka iz leta 1925 predvsem skozi motiv roke, ki krčevito stiska palico, nakazuje nemir. "Mislim, da nam je vse neznano! Vse je sovražno! Vse! Ne le nekatere stvari – ženske, dojenčki, živali, tobak, igre … Vse!" je nekoč dejal Picasso in govoril je o sanjah v otroštvu, v katerih so ga plašile zatečene noge neke sorodnice in pa telesa, ki so se nenadzorovano napihovala in krčila. Ta občutek strahu pred neznanim, kar je tudi vse, se tu jasno razkrije.

O letu 1925 kot prelomu nam spregovori tudi Rosario Peiró: "Po prvi svetovni vojni so vsi veliki slikarji ugotovili, da je bila ideja o avantgardi, ki naj bi spremenila svet, utopična in da ne bo delovala. Ko so se začele predvojne napetosti, so umetniki spoznali, da morajo stopiti iz svojega domišljijskega sveta, iz svoje sobe, da bi se spoprijeli s svetom in o njem spregovorili
na veliko bolj ekspliciten način." Tudi Picasso? "Da, Picasso je leta 1925 začel preoblikovati svoje slikarstvo prav po teh smernicah. Da bi to storil, je moral stopiti ven. Moral je stopiti iz varnosti svojega prostora, iz malomeščanskosti, iz okvirov prve avantgarde. To je storil s slovesom od intimnega, varnega prostora – prostora mrtve narave. Sobo je odprl stvarnosti in razbil idejo mrtve, intimne narave, ki je samozadostna. To razbije s teatralno naravo, ko se liki začenjajo razkrajati. V njej se že začenjajo pojavljati roke ali skulpture, ki skoraj metafizično padajo na tla. Teatralne so tudi barve."
Tri plesalke, menda najljubša Picassova slika
In zagledamo tri plesalke, sicer del stalne zbirke muzeja Tate. Po nekaterih podatkih naj bi bila prav ta slika, takisto datirana z letom 1925, Picassova najljubša. Tri plesalke so v ekstazi, predvsem tista na levi, ki ji je od same plesne vneme – ali pa je bilo po sredi kaj drugega, grozečega – odpadla desna dojka; tam zija modra rana, rdeče meso pa kot povezano z belo nitjo lebdi ali 'pikira' proti tlom, plesalka pa bodisi se smeji bodisi se nevarno reži z odrtimi ustmi, polnimi malih ostrih zob, kot pri piranji. "Slika obravnava nasilje nad tremi ženskami. Prostor je teatralen, reprezentativen, kar je njega zelo zanimalo. Prostor je dvoumen, ker je notri in zunaj. Predstavlja, kar je zunaj, čeprav se vse dogaja noter," pove Peiróva. "Gre za napetost in ženska telesa tudi izražajo to napetost. Ta pošastnost se je razvila v eno najpomembnejših tem Picassovih del iz 30. let. Ta pošastnost je druga in ima obliko, vrhunec pa doseže v Guernici in preseže le upodobitev nekega dogodka."

V nadaljevanju sledimo nizom režečih se, grozečih obrazov in pridemo v sobo meni osebno zelo ljubih monolitnih, skoraj spomeniških sivih figur na modri podlagi. Figure ob morju ali pa Stoječa gola ženska in Spomenik: Ženska glava so dela s prehoda dvajsetih v trideseta leta. To je čas pred Guernico, ko je umetnik šel skozi dve krizi, osebno in umetniško ter družbeno-politično. In čeprav je tem fantomom težko pripisati spol, v njih odkriti žensko, naslovi ne puščajo dvoma o tem, kar še bolj do izraza pride v naslednjih prostorih, v katerih odkrijemo tudi več portretov Picassove sopotnice Dore Maar, ki je med drugim vestno s fotoaparatom dokumentirala razvoj Guernice. Torej, ta dela ne puščajo dvoma o tem, da Picasso občutka strahu in grozljivosti povezuje z žensko.
Peiróva razloži: "Žensko telo je slikal, da bi z njim izrazil občutek pobega in napadenosti. Za model je uporabil tudi Doro Maar, ki je bila njegova takratna spremljevalka. Njegove ženske so zaprte v sobi, klavstrofobične, streha pa se skoraj dotika njihovih orjaških teles. Upodobljene so kot orožje oziroma vojaški stroji. Tako lahko vidimo tudi sliko, na kater je telo Dore Maar postalo nekakšen tank, ki bo napadel gledalca."

To je sicer že obdobje po Guernici in šlo je predvsem za izraz bogastva oblik Picassovega notranjega življenja in ne toliko oziroma ne nujno oprijemljivega, razložljivega in opisljivega nasilja v svetu. A na tem mestu vstopimo v sobano z Guernico. Naslikanim dokumentom oblikovanja Picassa kot političnega človeka.

Picasso na strani republike
Picasso je bil od začetka na strani republike. Njegov stud do nacionalističnih upornikov proti legalni republiki, ki sta jim priskočili na pomoč fašistična Italija in nacistična Nemčija, se je stopnjeval zlasti po uničevalnih napadih na Prado. Picasso je bil med letoma 1936 in 1939 direktor Prada in bombardiranje te zakladnice zgodovine umetnosti ga je prizadelo in izzvalo k besedi: "Vsi smo seznanjeni s tem barbarskim bombardiranjem Prada, ki so ga izvedla uporniška letala, in vsi vemo, kako so miličniki republike tvegali svoja življenja, da bi rešili umetnostne zaklade. O tem ne more biti nobenega dvoma. Na eni strani uporniki, ki mečejo zažigalne bombe na muzeje; na drugi pa ljudstvo ščiti cilje teh bomb, umetnine. V Salamanci tuli general Millán Astray: Smrt inteligenci! V Granadi umorjen Garcia Lorca."
Govor vélikega filozofa Miguela de Unamune
Prav zaradi navezave na generala Astraya želim omeniti še znameniti govor velike intelektualne avtoritete, filozofa, rojenega Baska Miguela de Unamuna. De Unamuno se je kot rektor univerze v Valencii ob svetovnem dnevu španstva vzdignil z odgovorom Astrayevemu govoru. Astray je Katalonijo in Baskijo imenoval rakovi tvorbi na telesu naroda: "Fašizem, ki prinaša zdravje, bo znal obe uničiti, zarezal bo v živo, zdravo meso kot vešč kirurg, ki ga ne bremeni lažna sentimentalnost." Sledila so tedaj že uveljavljena gesla za spodbujanje gorečnosti: Viva lamuerte! Espana. Odgovor občinstva: Grande! Ponovno: Espana. Odgovor: Grande! In še: Espana. Odgovor: Libre!
Nato se je vzdignil Unamuda. "Pustimo ob strani osebno žalitev, ki tiči v zmerjanju Baskov in Kataloncev. Kot vsi veste, sem bil rojen v Bilbau. Škof, ki je prav tako med nami, pa je Katalonec iz Barcelone, pa najsi to hoče ali ne. /…/ Malo prej sem slišal nekrofilski in nesmiselni klic Živela smrt! Vse svoje življenje sem se ukvarjal s tem, da sem govoril paradoksne reči, ki so vzbujale nerazumevanje in spotiko drugih. Toda kot strokovnjak za paradokse moram reči, da me ta popolnoma tuji klic odbija."
Millan Astray je potem zavpil: "Dol z inteligenco! Živela smrt!"

Unamuno je nadaljeval: "Tu je tempelj inteligence, jaz sem njen svečenik. Vi skrunite svete prostore. Zmagali boste, saj ste za to dovolj brutalni, ne morete pa prepričevati. Če hočete prepričevati, morate dokazati. A za to bi bilo potrebno dvoje, česar nimate: razum in pravičnost. Nesmiselno se mi zdi pozivati vas, da mislite na Španijo. Končal sem." Res je (skoraj) končal svoje izrekanje o tistih, ki so rušili republiko, in želeli odpraviti omiko, sodobno umetnost, kritično razmišljanje. Unamuno je umrl zadnji dan leta 1936. (Povzeto po Tomaž Brejc: Guernica, eseji o slikarstvu, politiki in vojni, 1988.)
Laži in zavajanja ob španski državljanski vojni in Picassov boj zoper nje
Picassa je razbesnela tudi propaganda, zavajajoče poročanje časopisov, češ da naj bi podprl vlado upornikov. Špansko državljansko vojno je namreč spremljalo veliko zavajanj v tisku in tudi pri nas je bilo poročanje o dogajanju v Španiji pomemben moment ideološkega razdvajanja slovenske javnosti. O tem v članku Kocbekovo Premišljevanje o Španiji piše Peter Kovačič Peršin (Prispevki za novejšo zgodovino, 2016), in sicer predvsem prek historiata ideoloških nasprotij v katoliškem taboru in prek tematizacije Premišljevanja o Španiji Edvarda Kocbeka (april 1937), eseja, v katerem je Kocbek med drugim opozoril, da kristjani ne morejo ne obsoditi levičarske brezobzirnosti, rdečega nasilja, vendar pa da je prav tako treba "grajati tudi desničarsko silovitost" in da "tako in še bolj ne smemo molčati ob belem terorju."
Kovačič Peršin tako piše, da je bilo prav "Kocbekovo Premišljevanje osrednja kristalizacijska točka, ki je povzročila dokončen razkol katoliškega tabora, pa tudi omogočila prebuditev levih političnih sil za skupen boj. Kristalizacijska točka pa je postalo predvsem zaradi militantnega odziva desnega katoliškega bloka, saj bi samo po sebi imelo le težo uravnotežujočega prikaza razmer v Španiji, ki jih je klerikalni tisk enostransko prikazoval. To pa kaže, kako so politične strasti na Slovenskem že nekaj let pred vojno dosegle vrelišče, možnosti za dialog in demokratični kompromis, ki bi Slovence poenotil v narodnoobrambni drži, pa ni bilo več."
Picassova izjava o španski državljanski vojni
Španska državljanska vojna in Slovenci je povsem druga tema, to drobno zastranitev sem si dopustila zgolj zato, ker je na nekorektno poročanje tiska opozarjal tudi Picasso in so ga je - predvsem namigovanje na to, da podpira nacionalistično vlado v Burgosu - spodbudilo k temu, da je med slikanjem Guernice podal izjavo o dogajanju v Španiji: "Španska vojna je napad reakcije zoper ljudstvo, zoper svobodo. Vse moje umetniško življenje pa ni bilo prav nič drugega kot neprestana bitka proti reakciji, proti smrti umetnosti. Le kako more kdorkoli samo za trenutek pomisliti, da bi utegnil biti sporazumen z reakcijo in smrtjo? Ko se je začel upor, me je legalno izvoljena, demokratična republikanska vlada imenovala za direktorja Prada, mesto, ki sem ga sem takoj sprejel. S platnom, ki ga zdaj slikam in ki ga bom imenoval Guernica, ter v vseh mojih delih iz zadnjega časa povsem jasno izražam svoje zaničevanje vojaške kaste, ki je pahnila Španijo v morje bolečine in smrti."

Picassov angažma za španski paviljon se sicer ni začel z Guernico. Vabilo je sprejel že prej in najprej je razmišljal o sliki, ki bi sledila temi, s katero se je tedaj ukvarjal: slikar in model. Kot pove Peiróva, mu tema ni najbolj ležala, "saj je vedel, da mora ustvariti sliko z jasnim političnim sporočilom. V 30. letih je imel veliko težav, da bi narisal hoteno. Soočal se je z ustvarjalno krizo. Primerno temo je našel po bombardiranju Guernice."
Nekoliko cinično bi tako lahko rekli, da ga je dogajanje na semanji dan 26. april 1937 odrešilo. Dobil je temo. Ustvaril je podobo agonije, trka življenja in smrti in delo, ki naj bi ustrezalo temu, kar doseže starogrška tragedija. Ali kot je zapisal T. J. Clark, da nad Guernica pripelje do "trenutka v človeški eksistenci, ko posameznik ali skupina prepozna smrt ali ranljivost, vendar je prepozno; in tedaj padec v smrtnost, ki je nihče več ne brani, proizvede ne le grozo v tistih, ki opazujejo, temveč Sočutje in Strah – v mešanici, ki straši, obenem pa tudi daje moč."
Razkosan moški (edini moški!) leži na tleh, ženske glave tulijo, luč in vrata namigujeta, da smo nekje znotraj, živali, da smo zunaj. Bombni napad ustvari neprostor, ki ni ne zunaj ne znotraj, je le univerzalni prostor agonije.
Svetovna turneja Guernice
Guernica ni bila enkratna politična izjava. Po koncu pariške razstave so jo poslali na turnejo. In z vstopninami zbirali denar za španske begunce. Tudi ob koncu razstave vidimo filmski dokument odpiranja razstave z Guernico v Londonu leta 1938. Govori poznejši laburistični ministrski predsednik Clement Attlee (ministrski predsednik v obdobju 1945–1951) in izkoristi priložnost za opozorilo na boj in trpljenje še mnogo ljudstev po svetu, ne le španskega, tudi na primer kitajskega. V Londonu je bila Guernica najprej razstavljena v elitni galeriji New Burlington Gallery, nato še v Whitechapel Gallery, kamor so zahajali tudi londonski delavci. In potovala je po Evropi in Ameriki, dokler ni doma dobila v newyorškem muzeju moderne umetnosti.
Picasso kot obraz boja za mir na obeh straneh železne zavese
Guernica ni edina Picassova slikarska politična izjava. Mrtvašnica (1944–45), Spomenik Špancem, ki so umrli za Francijo (1945–1947), Masaker v Koreji (1951), Vojna in Mir (1952) … Še več jih je bilo. In za prvo mednarodno mirovno konferenco v Parizu leta 1949 je narisal goloba miru, in sicer po predlogi realistične slike goloba, ki mu jo je podaril prijatelj in mojstrski slikar Henri Matisse. O Picassovi politični usmeritvi Peiróva pove: "Zaradi vsega, kar doživi med drugo svetovno vojno, se včlani v Komunistično stranko. Odločil se je, da bo ostal v Parizu. Ker se je bal bombardiranja, ga je zapustil, vendar se je vrnil v okupirani Pariz in tam živel med vojno. To je bila njegova zavestna, politična odločitev. Pariz je njegov dom in kraj ustvarjanja. Vedno je nasprotoval okupaciji in nacizmu, kar se vidi tudi po vojni, ko postane skoraj militanten komunist."
Na to, kako pomembni so bili francoski komunisti za Picassa, namigne tudi začetek kataloga k veliki razstavi o Picassu kot političnem umetniku v času po drugi svetovni vojni, ki je bila v muzeju Tate Liverpool pred nekaj leti. Na razstavo z naslovom Picasso: Peace and Freedom (Picasso: mir in svoboda) - omenjam jo zato, ker jo lahko beremo kot nadaljevanje predstavitve tistega angažiranega Picassa, ki se razvija po Guernici oziroma po izkušnji španske državljanske vojne - nas je tako pospremil Picassov citat: "Vedno sem bil izgnanec. Zdaj nisem več. Dokler mi Španija ne bo mogla zagotoviti dobrodošlice, me je sprejela francoska komunistična partija. Tu sem našel vse tiste, ki jih najbolj cenim, največje znanstvenike, največje pesnike in tiste obraze, tako lepe, oboroženih Parižanov, ki sem jih gledal tiste avgustovske dni; ponovno sem med svojimi brati."
Če se sicer vrnem k Peiróvi – kako militanten in goreč komunist je bil Picasso – o tem lahko dvomimo. Nedvomno je bil eden največjih finančnih podpornikov francoske komunistične partije in doniral je tudi milijon frankov za stavkajoče rudarje v Calaisu, vendar je obsojal deviacije znotraj levega tabora in še predvsem mnogo tistega, kar je bilo povezano s Sovjetsko zvezo: obsodil je zatrtje madžarske vstaje leta 1956, vkorakanje armade varšavskega pakta v Prago leta 1968, zavrnil je očitke, da bi moral slediti socialističnemu realizmu in skoraj s posmehom je komentiral, da je to vrsto slikarstva za seboj pustil že pred prvo svetovno vojno. Bil je simbol boja za mir na obeh straneh železne zavese, zavzemal se je za odpravo apartheida, za reformo zaporov in odpravo smrtne kazni v ZDA, podpiral je madžarske begunce po letu 1956, pomagal je pred smrtno kaznijo rešiti judovski par Juliusa in Ethel Rosenberg, ki so ju ameriške oblasti sumile izdajanja jedrskih skrivnosti Moskvi. In še bi lahko naštevali.

Boj, ki je bil predvsem boj za svobodo
Njegova vrednota je bila predvsem svoboda, kar je tudi poudaril njegov dolgoletni sopotnik in že omenjeni Kahnweiler: "Če bi moral izpostaviti eno samo odliko (njegovega dela), ki me je najbolj prevzela, bi rekel, da je to bila svoboda." Guernica je agonija tistih, ki nimajo več nobene svobode, niti v gibanju niti v mišljenju. Picasso je umrl leta 1973, general Franco leta 1975. Še pred smrtjo je kaznoval umetnostnega zgodovinarja, ki je organiziral simpozij o velikem španskem umetniku, in tudi še leta 1975 so izvedli zadnje eksekucije obtoženih politične konspiracije. Picasso je imel prav v svojem vztrajanju, da se slika ne sme vrniti.
In zdi se prav, da danes visi v muzeju, ki si je za programsko vodilo prav tako izbral politično emancipacijo in zoperstavljanje ideološkim hegemonom tega trenutka: neoliberalizmu, novim reakcionarnim gibanjem, novim poskusom kršenja svobode. Novim korakom proti scenam mater, ki tulijo v nebo, razkosanih moških na tleh. Čeprav ti prizori seveda še so. Nikoli niso bili izbrisani s sveta. Guernica se dogaja vsak dan znova.