Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Avtor recenzije: Peter Semolič
Bereta Lidija Hartman in Jure Franko.
Ljubljana : Mladinska knjiga, 2019
Miha Avanzo se je v slovenskem literarnem prostoru uveljavil predvsem kot prevajalec, za prevod romana Hanifa Kureishija Buda iz predmestja je prejel tudi najvišje priznanje za prevajanje pri nas, Sovretovo nagrado. Njegova poezija je ob tem ostajala nekako ob strani, in sicer predvsem zato, ker je Avanzo po letu 1978 in zbirki Marnje kot pesnik vsaj v javnem pogledu umolknil. Vendar to ne pomeni, da imamo pred sabo spregledanega pesnika – literarna zgodovina Avanzu odmerja pomembno mesto v poeziji sedemdesetih let, torej v obdobju, ki ga zaznamujeta neomodernistična in neoavantgardistična poetika. Njegove tri pesniške zbirke, ob omenjenih Marnjah, še Pravica skazica (1973) in Deklice (1975), sodijo med pesniško najprepričljivejša uresničenja tiste odprtosti, ki je v slovenski poeziji nastopila z zbirko Poker (1966) Tomaža Šalamuna – to so pesmi, ki se dogajajo v jeziku in iz jezika, pri čemer pa je treba pripomniti, da Avanzo ni bil nikoli reistični ali ludistični pesnik, oba izraza je za potrebe literarne teorije izpeljal Taras Kermauner, temveč da v njegovih pesmih vedno odmevajo tudi aktualne družbene razmere; takšen primer je pesem Vida iz zbirke Deklice, ki svojo hudomušno ost uperja proti takratnim oblastem in njihovi ideološki podstati:
»Sediva na Trgu revolucije / in kar naprej / se morava smejati, / saj je dan neznansko lep / in najine skrbi / niso od tega sveta.«
Pesniška zbirka Rorschach prinaša izbor iz Avanzovih treh objavljenih zbirk in nove pesmi. Te je urednik knjige in pisec spremnega besedila Igor Divjak razvrstil v štiri cikle: Nedokončani grafiti, Klobčič za labirint, Haj Kju, Ljubezen ponikalnica. Poznejše pesmi nadaljujejo nekatere poetološke značilnosti Avanzovega zgodnjega pesništva, a se hkrati tudi odmikajo od njih. V bližino jih postavlja predvsem njihova relativna kratkost in zgoščenost v izrazu, ki v ciklu Haj Kju preide v obliko haikuja. A zdi se, da je med njimi več razlik kot podobnosti. Res je, da se Avanzo tudi v novejših pesmih ne odreka povsem hudomušnosti oziroma humornosti niti jedkosti svoje zgodnejše poezije, vendar pa je ta bolj poredko posejana in pogosto zamenjana s temačnejšimi toni, predvsem z melanholijo. Tudi zato njegove novejše pesmi delujejo nekoliko bolj trpko in tudi nekoliko bolj zaprto, zaprto v smislu večpomenskosti, poleg tega pa so te pesmi tudi veliko bolj refleksivne. S tem so dobile značilnosti bivanjske lirike in nemara tudi zato naletimo na motive in motivne drobce iz narave in ne več toliko na mestne motive, ki so bili značilni za njegovo zgodnejšo poezijo. K večpomenskosti pa nas usmerja tudi naslov same zbirke, o katerem je pesnik povedal:
»Mislim, da je vsaka pesem en majhen rorschach na isti način, samo da razbiramo besede. Zdela se mi je dobra povezava slike, besede, pomena in tistega, kar se skriva zadaj ali pa se ne.«
Pesmi Mihe Avanza – tako tiste izpred štirih desetletij, še bolj pa novejše – nas opominjajo, da pesniška govorica s tem, ko se izogne enopomenskosti, ne zaide v brezpomenskost, ampak utečenim pomenom prida nove, ali pa jih osvetli na tak način, da se nam zdi, kot da smo se jih prvič zavedli in da smo v siceršnji splošnosti, ki nas obdaja in jo živimo v vsakdanu, za hip zagledali posamične predmete in pojave v njihovi enkratnosti. Kot na primer deblo iz istoimenske pesmi:
Deblo
Po gibkem lesu se ti živo
pretakajo sokovi.
Tvoje letnice
so kakor tolmun,
ki mu je gladki mir vznemiril kamen.
V njih si,
visokoraslo deblo,
zarisalo vso zgodovino gozda.
In rišeš jo spet vsako leto znova.
Pisec spremnega besedila Igor Divjak domiselno vidi Avanzovo zgodnejšo poezijo kot poezijo pomladi in smeha, o njegovi poznejši, v zbirki Rorschach prvič objavljeni poeziji pa pravi, da nagovarja predvsem resnobnejšo jesen. Pridajmo le še to, da štiri desetletja javnega pesniškega molka Avanzovi zgodnejši poeziji niso odvzela niti za odtenek njene prešernosti in pesniku samemu – kot lahko sodimo po njegovih novejših pesmih – niti za gram pesniške kondicije.
Avtor recenzije: Peter Semolič
Bereta Lidija Hartman in Jure Franko.
Ljubljana : Mladinska knjiga, 2019
Miha Avanzo se je v slovenskem literarnem prostoru uveljavil predvsem kot prevajalec, za prevod romana Hanifa Kureishija Buda iz predmestja je prejel tudi najvišje priznanje za prevajanje pri nas, Sovretovo nagrado. Njegova poezija je ob tem ostajala nekako ob strani, in sicer predvsem zato, ker je Avanzo po letu 1978 in zbirki Marnje kot pesnik vsaj v javnem pogledu umolknil. Vendar to ne pomeni, da imamo pred sabo spregledanega pesnika – literarna zgodovina Avanzu odmerja pomembno mesto v poeziji sedemdesetih let, torej v obdobju, ki ga zaznamujeta neomodernistična in neoavantgardistična poetika. Njegove tri pesniške zbirke, ob omenjenih Marnjah, še Pravica skazica (1973) in Deklice (1975), sodijo med pesniško najprepričljivejša uresničenja tiste odprtosti, ki je v slovenski poeziji nastopila z zbirko Poker (1966) Tomaža Šalamuna – to so pesmi, ki se dogajajo v jeziku in iz jezika, pri čemer pa je treba pripomniti, da Avanzo ni bil nikoli reistični ali ludistični pesnik, oba izraza je za potrebe literarne teorije izpeljal Taras Kermauner, temveč da v njegovih pesmih vedno odmevajo tudi aktualne družbene razmere; takšen primer je pesem Vida iz zbirke Deklice, ki svojo hudomušno ost uperja proti takratnim oblastem in njihovi ideološki podstati:
»Sediva na Trgu revolucije / in kar naprej / se morava smejati, / saj je dan neznansko lep / in najine skrbi / niso od tega sveta.«
Pesniška zbirka Rorschach prinaša izbor iz Avanzovih treh objavljenih zbirk in nove pesmi. Te je urednik knjige in pisec spremnega besedila Igor Divjak razvrstil v štiri cikle: Nedokončani grafiti, Klobčič za labirint, Haj Kju, Ljubezen ponikalnica. Poznejše pesmi nadaljujejo nekatere poetološke značilnosti Avanzovega zgodnjega pesništva, a se hkrati tudi odmikajo od njih. V bližino jih postavlja predvsem njihova relativna kratkost in zgoščenost v izrazu, ki v ciklu Haj Kju preide v obliko haikuja. A zdi se, da je med njimi več razlik kot podobnosti. Res je, da se Avanzo tudi v novejših pesmih ne odreka povsem hudomušnosti oziroma humornosti niti jedkosti svoje zgodnejše poezije, vendar pa je ta bolj poredko posejana in pogosto zamenjana s temačnejšimi toni, predvsem z melanholijo. Tudi zato njegove novejše pesmi delujejo nekoliko bolj trpko in tudi nekoliko bolj zaprto, zaprto v smislu večpomenskosti, poleg tega pa so te pesmi tudi veliko bolj refleksivne. S tem so dobile značilnosti bivanjske lirike in nemara tudi zato naletimo na motive in motivne drobce iz narave in ne več toliko na mestne motive, ki so bili značilni za njegovo zgodnejšo poezijo. K večpomenskosti pa nas usmerja tudi naslov same zbirke, o katerem je pesnik povedal:
»Mislim, da je vsaka pesem en majhen rorschach na isti način, samo da razbiramo besede. Zdela se mi je dobra povezava slike, besede, pomena in tistega, kar se skriva zadaj ali pa se ne.«
Pesmi Mihe Avanza – tako tiste izpred štirih desetletij, še bolj pa novejše – nas opominjajo, da pesniška govorica s tem, ko se izogne enopomenskosti, ne zaide v brezpomenskost, ampak utečenim pomenom prida nove, ali pa jih osvetli na tak način, da se nam zdi, kot da smo se jih prvič zavedli in da smo v siceršnji splošnosti, ki nas obdaja in jo živimo v vsakdanu, za hip zagledali posamične predmete in pojave v njihovi enkratnosti. Kot na primer deblo iz istoimenske pesmi:
Deblo
Po gibkem lesu se ti živo
pretakajo sokovi.
Tvoje letnice
so kakor tolmun,
ki mu je gladki mir vznemiril kamen.
V njih si,
visokoraslo deblo,
zarisalo vso zgodovino gozda.
In rišeš jo spet vsako leto znova.
Pisec spremnega besedila Igor Divjak domiselno vidi Avanzovo zgodnejšo poezijo kot poezijo pomladi in smeha, o njegovi poznejši, v zbirki Rorschach prvič objavljeni poeziji pa pravi, da nagovarja predvsem resnobnejšo jesen. Pridajmo le še to, da štiri desetletja javnega pesniškega molka Avanzovi zgodnejši poeziji niso odvzela niti za odtenek njene prešernosti in pesniku samemu – kot lahko sodimo po njegovih novejših pesmih – niti za gram pesniške kondicije.
Mestno gledališče ljubljansko Ivan Cankar: Za narodov blagor 1901 Komedija Premiera 9. januar 2020 Režiser Matjaž Zupančič Dramaturginja Ira Ratej Scenografka Janja Korun Kostumografka Bjanka Adžić Ursulov Koreografka Sinja Ožbolt Lektorica Maja Cerar Avtor glasbe in glasbeni opremljevalec Vanja Novak Korepetitorka Ana Erčulj Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo Primož Pirnat, Lotos Vincenc Šparovec, Bernarda Oman, Ajda Smrekar, Uroš Smolej, Iva Krajnc Bagola, Jožef Ropoša, Tomo Tomšič, Tanja Ribič, Matic Lukšič, Jaka Lah, Jernej Gašperin, Boris Kerč, Gaber K. Trseglav, Anja Möderndorfer, Petra Peček, Veronika Valdes / Neža Blažič, Aja Zupanec Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so uprizorili eno zgodnejših del Ivana Cankarja, komedijo Za narodov blagor; napisal jo je leta 1901 na Dunaju in jo imenoval satirična farsa; kot pravi režiser Matjaža Zupančič, Cankar »tukaj napada, kritizira, smeši vse po vrsti – vse tiste, ki za velikimi besedami o narodu, narodovih blagrih, skrivajo popolnoma zasebne, pritlehne interese. Ena ključnih replik v igri je 'Danes ne rabimo značajnosti, rabimo kapital.'« Premiero si je ogledala Staša Grahek. Foto Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/program/predstave/za-narodov-blagor/
Polsestra je nov celovečerec Damjana Kozoleta, enega od mednarodno najuspešnejših in najbolj produktivnih domačih režiserjev. Zaplet filma je preprost: polsestri iz Izole, starejša frizerka Irena in novopečena podiplomska študentka Neža (igrata ju Urša Menart in Liza Marijina) se po sili razmer znajdeta v najetem stanovanjcu v Ljubljani. Zdi se, da z izjemo očeta Silva (igra ga Peter Musevski) ter vzajemno nenaklonjenega odnosa nimata veliko skupnega, a to je le temelj bolj univerzalne zgodbe. O filmu se pogovarjata novinar Urban Tarman in filmski kritik Denis Valič.
Urednik, novinar, publicist in pisatelj Stieg Larsson je svetovno zaslovel z »Milenijsko trilogijo« kriminalnih romanov, vendar uspeha svojega dela, krone svojega življenjskega opusa, ni dočakal; pri petdesetih letih ga je pokončal infarkt. Njegovo ime je postalo sinonim za verjetno višek podžanra mračnih, angažiranih kriminalk, ki jih poznamo pod nazivom »nordijski noir«. Larssonov dokumentarni portret je režiral Henrik Georgsson, ki je pred tem kot soavtor sodeloval pri televizijskih serijah istega žanra Most in Wallander, in tukaj tako rekoč obrne perspektivo. Osnovna teza dokumentarca je namreč, da je glavna dediščina Larssonovega življenja pravzaprav drugje, v njegovem strastnem delu preiskovalnega novinarja in sourednika revije Expo, v obsesivnem zbiranju podatkov, spremljanju in razkrivanju skrajnodesničarskih in neonacističnih gibanj na Švedskem. Skozi spretno dramaturško nizanje arhivskih epizod kaže, da je bil pretežni del njegovega življenja enako napet kot v detektivkah. Z izpostavljanjem njegovega poguma, predanega terenskega dela, zagnanosti, natančenga zbiranja podatkov in mapiranja povezav, nepopustljivosti, deloholične vztrajnosti in iznajdljivosti je pravzaprav romantično posvetilo nekim bolj ali manj preteklim novinarskim časom. Dokumentarec Stieg Larsson: Mož, ki se je igral z ognjem kot celota pusti televizijski vtis, pri čemer se zanaša na predvidljivo kombinacijo arhivskih posnetkov, govorečih glav nekdanjih sodelavcev in nekaj malega zaigranih rekonstrukcij. Pri tem film, ponekod tudi tehnično okorno, spodobno poustvari duha časa preteklih desetletij, ne izpostavlja pa dejstva, da je bil sam Larsson na začetku kariere politični aktivist in levičarski skrajnež, ki je inštruiral marksistične gverilce v Eritreji ... Portret je najbolj ganljiv in introspektiven v prikazu Larssonovega otroštva, v katerem je bilo že posajeno seme poznejših romanov, ki jim morda posveti petino časa; ostale primerjave z njegovim življenjem, razen določenih neposrednih namigov, pa so večinoma prepuščene gledalcu. Larsson ostaja tudi po tem filmu neznani znanec. Veliko je novih informacij, vendar se vse zdi – vsaj ljubiteljem njegovih kriminalk – nekako domače. Očitno pa so imeli avtorji na razpolago še veliko več materiala, saj so lani film razširili v dokumentarno miniserijo.
Najnovejši dodatek v kanon vojnega filma je 1917, velikopotezni in hkrati intimni projekt britanskega režiserja Sama Mendesa, čigar dedek se je bojeval v jarkih prve svetovne vojne. Podobno kot Dunkirk Christopherja Nolana je tudi 1917 v prvi vrsti osupljiv tehnični dosežek: čeprav ga direktor fotografije Roger Deakins ni posnel v enem samem kadru, je montaža Leeja Smitha skrbno prekrila vse reze in ustvarila vtis vročične kontinuitete in usodnosti odtekajočih minut. Prav ta skrajna estetiziranost in umetniška senzibiliteta filma pa sta v disonanci s klasičnim pacifističnim sporočilom vojnih filmov. Ali lahko zgodba o krvoločnosti in nesmiselnosti vojne morije zares podčrta svojo poanto, če to počne na presunljivo lep način? Nočni prizori zbombardirane vasi Écoust, ki migota v tehniki chiaroscura, skoraj spominjajo na klasično umetnost. 1917 svoje protivojno sporočilo seveda podkrepi s kupi napihnjenih, razpadajočih trupel, a ta trupla razporedi v premišljene kompozicije na razritih poljih; na trenutke se nevarno približa t. i. „pornografiji mizerije“, v kateri blesti denimo nadaljevanka Deklina zgodba. Bolj kot kolektiv Mendesa zanima osebni pogum na preizkušnji – a prav s tem poudarkom na individualnem se rahlo zabriše širša slika krvavega konflikta, v katerem je na milijone mož padlo zaradi arbitrarnih linij v pesku. Na ravni zgodbe je pred nami linearna, za ta žanr precej konvencionalna pripoved: dva golobrada, rosno mlada britanska vojaka Blake in Schofield morata sosednjemu bataljonu še pred naslednjim jutrom dostaviti generalov preklic napada. Vse druge linije komunikacije so bile prerezane in če jima ne uspe, bo 1600 mož, vključno z Blakeovim bratom, zakorakalo v past nemške vojske. Podobno kot v Dunkirku tudi tukaj nimamo opravka z visokoletečimi koncepti junaštva in pravičnosti, le z utrujenimi, blatnimi pešaki, ki skušajo preživeti do naslednjega jutra. Schofield je, kot izvemo, že v eni od prejšnjih bitk dobil medaljo za pogum, a jo je z nekim Francozom zamenjal za buteljko vina, „ker je bil žejen“. Mendes je za film rekrutiral cel kup znanih igralcev: Colin Firth je general Erinmore, Benedict Cumberbatch polkovnik MacKenzie, pojavita se tudi Mark Strong in Richard Madden. Vsak od njih dobi samo kratek prizor ali dva; kamera si ne dovoli bližnjih posnetkov njihovih obrazov in s tem gledalca ohranja na varni čustveni razdalji. Čeprav avtorski film praviloma vedno enačimo z njegovim scenaristom in režiserjem, je vsaj polovico zaslug za presežnost projekta 1917 treba pripisati Rogerju Deakinsu, ki "tradicionalno" tehnično plat filma v prvi plan postavi na način, ki ga v dobi stripovskih eksplozij in digitalnega pomlajevanja igralcev nismo več vajeni. Zelo lahko si je predstavljati scenarij, po katerem 1917 – resen in dostojanstven, a obenem mainstreamovski vojni film – februarja na podelitvi oskarjev pomete s konkurenco. To ni film, ki bi se ubadal z etičnimi ali političnimi odtenki vélike vojne, pač pa spektakel, ki najprej cilja na čute in adrenalin, nekakšen „Skyfall na fronti“, in šele potem pogojno na čustva.
Začne se kot nekakšna pomlajšana Babica gre na jug: David – ja, glavnemu junaku je ime enako kot v legendarnem slovenskem filmu – se v objestnem mladostniškem begu od doma odpravi novim dogodivščinam naproti in mimogrede v avto dobi še zanimivo sopotnico. Ta je enako divja, nepredvidljiva in skrivnostna, kot je bila Babica, le da je precej precej mlajša in enako nemirna kot David. Pred čem Dekle, kot si po nizozemsko pravi sama, saj njenega imena ne izvemo, beži, ni jasno, a konec koncev niti ni pomembno. V ospredju so predvsem svoboda, morje, mladost in želja po divji avanturi, ki se je zaljubljenca lotita z malo denarja, malo prepovedanih substanc in – ukradeno jadrnico. Njuna razigrana mladostniška idila seveda ne traja prav dolgo in splet scenaristično dokaj šibko razdelanih okoliščin kmalu pripelje do preizpraševanja njune ljubezni in nadaljnjih odločitev. Unstill, v prevodu Nemir, je neodvisni prvenec mladega slovenskega režiserja in scenarista Andraža Kadunca. V njem je poleg Babice močno čutiti tudi vpliv filmov, kot so Nož v vodi Romana Polanskega in predvsem slovenskih Mrtve ladje Rajka Ranfla in Hladnikovega Peščenega gradu. Občutek klavstrofobičnosti, kot jo lahko povzroči le dolgotrajno bivanje na jadrnici, in nenavaden, tako rekoč izsiljen ljubezenski trikotnik so lahko odlična podlaga za razvoj intenzivne filmske drame, ki pa se Kaduncu žal ni najbolje posrečila. Dialogi, ki so pretežno v angleščini, saj je Dekle tujka, so kljub trudu, da bi načeli resna življenjska vprašanja – ali pa mogoče prav zato – pretirano izumetničeni, površni in plastični, kadri prevečkrat predolgi, scenarij pa ponekod tako nedosleden in nelogičen, da se vzročno-posledično razmerje med posameznimi dogodki izgubi. Pomanjkljivosti, ki jih žal ne morejo zasenčiti niti čudoviti posnetki Jadranskega morja in želja ustvarjalcev, da bi ustvarili nekaj lepega, ki preveva ves film. Vsak celovečerni prvenec slovenskih režiserjev, sploh mlajše generacije, ki je nastal v neodvisni produkciji, si zasluži posebno pohvalo za ves trud, ki ga je ekipa vložila v nastanek dela, ki bogati zgodovino našega filma in naše kinematografije, in tudi film Unstill je dodal pomemben kamenček v ta mozaik. Škoda le, da Kadunc svoje priložnosti ni nekoliko bolje izkoristil, namenil še malo več pozornosti predvsem dialoškemu segmentu in dramaturškemu loku posameznih prizorov in tako ustvaril filma, ki ne bi bil samo čudovit v svoji neskončni modrini, ampak tudi globok kot morje. Morda prihodnjič.
Avtorica recenzije: Veronika Šoster Bereta Alenka Resman Langus in Matjaž Romih.
»V bistvu je že proces študija potekal tako, da smo improvizirali na teme iz teksta in so potem nekatere od teh improvizacij ostale v predstavi, tako da se izmenjuje Strnišev tekst z improviziranimi prizori,« pove Maruša Kink, režiserka predstave Žabe, ki je nastala po istoimenski dramski predlogi Gregorja Strniše. Premierno izvedbo predstave, ki je nastala v produkciji zavoda Bunker, si je ogledala Saška Rakef.
Avtor recenzije: Milan Vogel Bere Jure Franko.
Scenarij je na filmskem festivalu v Cannesu prejel nagrado za najboljši scenarij.
Neveljaven email naslov